黃韜　天津師范大學(xué)津沽學(xué)院新聞傳播系

在近百年的歷史中，香港和大陸的關(guān)系起起伏伏，幾經(jīng)聚散離合。19世紀(jì)，先是英國于1840年發(fā)動(dòng)第一次鴉片戰(zhàn)爭，接著是英法聯(lián)軍發(fā)動(dòng)第二次鴉片戰(zhàn)爭，隨后又伙同其他西方列強(qiáng)于19世紀(jì)末掀起瓜分中國的狂潮，在這個(gè)過程中，英國迫使腐敗無能的清政府先后簽訂中英《南京條約》(1842年)《北京條約》(1860年)及《拓展香港界址專條》(1898年)等三個(gè)不平等條約。[1]1984年中英《關(guān)于香港問題的聯(lián)合聲明》最終從原則上解決了香港的回歸問題。[2]1997年香港政權(quán)轉(zhuǎn)移，漂泊無定的香港終于得以回歸祖國的懷抱，但同時(shí)這也引起了香港社會(huì)的信心危機(jī)，促使港人的本土意識(shí)達(dá)到巔峰?！熬牌摺被貧w被視為“大限”，英殖民歷史的終結(jié)和大陸政權(quán)的親臨，讓港人無意之中開始慢慢產(chǎn)生對(duì)未來生活和身份轉(zhuǎn)換的無力感和恐懼感，同時(shí)伴隨著一股強(qiáng)烈的拒斥。面對(duì)來自大陸的競爭壓力和自身文化身份的淡化，香港人開始試圖重新尋找對(duì)自身的定位和身份。

一、“九七”回歸前的香港電影中的大陸形象

談到香港電影中的內(nèi)地人形象，就要追溯到香港TVB于1979年出品的電視劇《網(wǎng)中人》中的“程燦”這一角色。該角色在劇中的形象為從內(nèi)地偷渡來香港，為人好吃懶做卻一心想飛黃騰達(dá)的市井小人物，由此“阿燦”這個(gè)人物便潛移默化地成為香港人對(duì)內(nèi)地人的固定印象。幾十年的兩岸隔閡和差異讓他們對(duì)大陸及大陸的一切都產(chǎn)生了偏見和誤解，甚至是扭曲的嘲諷；在電影中他們更喜歡用“他者”的模式來塑造和展現(xiàn)自己印象中的大陸，在“阿燦”之后，諸如“北姑”、“北佬”、“大圈仔”等帶有諷刺意味的稱呼也在港式電影中慢慢呈現(xiàn)，在文化和經(jīng)濟(jì)優(yōu)越感爆棚的香港人眼中，這些成分復(fù)雜的“大陸客”是落后而貧窮的，封閉的內(nèi)地空間使得他們?nèi)狈θ谌胂愀凵鐣?huì)的硬件，電影中特別強(qiáng)調(diào)的便是他們身上帶著的夸張異類感：他們往往操著粗劣難聽的鄉(xiāng)下方言(如潮汕方言)，衣著土氣甚至不修邊幅，張口閉口“同志”，甚至身處時(shí)尚發(fā)達(dá)的香港大都市時(shí)也會(huì)窘迫，但偏偏卻又習(xí)慣不懂裝懂，自命不凡，常常會(huì)鬧出笑話，以一種全然的丑角身份貫穿電影。

1990年的電影《賭圣》中就成功地以“他者”思維塑造了當(dāng)時(shí)港人眼中的經(jīng)典“大陸客”形象。電影中的周星馳扮演的“星仔”從廣州到香港投奔三叔，形象上西裝革履儀表堂堂，但是呆呆的表情和蓬草般的亂發(fā)卻和香港的環(huán)境格格不入，倒多了幾分土氣；劇情中出現(xiàn)的隨地亂扔垃圾和吐痰、隨意挖鼻孔、見人就叫“同志”等行為，更是從頭到腳都透露出了一幅鄉(xiāng)巴佬進(jìn)城的土氣模樣，這些行為的頻繁出現(xiàn)更是進(jìn)一步深化了大陸人素質(zhì)低下的刻板形象。港式電影習(xí)慣用這種行為或者語言上的差異來制造戲劇沖突從而產(chǎn)生喜劇效果，突出了“大陸客”及其所代表的大陸文化的異類感，并且強(qiáng)化了“他者”的形象，這一形象也作為“文化三八線”般劃定了“港人”和“大陸人”的楚河漢界，并在隨后的香港電影中被廣泛使用。

除去對(duì)大陸人的刻畫，香港電影更將視角放在了對(duì)大陸環(huán)境的想象和描繪上。1992年上映的恐怖喜劇電影《猛鬼旅行團(tuán)》中，開篇更是廣泛籠統(tǒng)地刻畫了大陸鄉(xiāng)下居民形象，吳君如飾演的有著超能力的潮州姑娘李嘉玲，經(jīng)常幫助鄰里鄉(xiāng)親解決難題，而這些難題卻各顯“奇葩”：暖壺瓶瓶塞堵住瓶口導(dǎo)致好幾天沒喝上水、吃飯時(shí)順便把調(diào)羹和碗吞下肚中最后覺得腹脹……這一系列天方夜譚般的日?；顒?dòng)無疑將大陸村民群進(jìn)行了愚蠢化處理。在主人公被派往香港執(zhí)行秘密任務(wù)的途中，班車上各色各類的游客更是大陸社會(huì)形象的縮寫：看起來土里土氣卻攜帶軍火試圖過海關(guān)的三個(gè)“大圈仔”、打扮妖艷卻被主人公誤認(rèn)為是大學(xué)生的“北姑”妓女、有著口臭并且口吃來自“河北省河合縣”的齙牙仔……而在影片中當(dāng)這一車游客抵達(dá)香港，入住酒店搭乘電梯的時(shí)候，更是夸張地刻畫了大陸人不遵守公眾秩序擠電梯的行為，甚至在酒店經(jīng)理呵斥電梯超重時(shí)，他們更是發(fā)出了“我既然進(jìn)得來就不會(huì)再出去了”的言論。這些形象系統(tǒng)而完整地展現(xiàn)了港人印象中的大陸人特點(diǎn)，低俗而丑陋，愚蠢而不自知。

值得注意的是電影在場景展現(xiàn)中，大陸和香港的場景切換更是凸顯了差距。影片開端的內(nèi)地局長會(huì)議廳裝潢陳舊，滿墻貼著紅底白字的“為人民服務(wù)”和高掛毛主席畫像；而場景切入香港時(shí)，精致繁華的高樓酒店和豪車，一切都是時(shí)尚而高雅。兩個(gè)場景不僅僅是表現(xiàn)了雙方的文化差異，更深層面來看也透露了一方先進(jìn)與國際接軌、一方落后閉塞的政治形態(tài)。借助這一表現(xiàn)手法，也能清晰直接地窺視到當(dāng)時(shí)港人對(duì)大陸政府的印象：呆板固執(zhí)、毫無生氣甚至又紅又專?？梢愿Q視出港人對(duì)大陸的印象不僅僅停留在諸如“土氣”、“自大”等形象上，甚至認(rèn)為由于身處于這樣的社會(huì)環(huán)境下，“大陸客”的一切不被香港所歡迎和接受的行為都是可以理解的，并且進(jìn)一步提升了香港人內(nèi)心的文化優(yōu)越感和集體虛榮心，以一種高傲的姿態(tài)俯視大陸。

二、“九七”回歸后的香港電影中的大陸形象

自《中英聯(lián)合聲明》簽署到“九七”回歸這長達(dá)十余年的時(shí)間里，香港人的心態(tài)慢慢走向矛盾甚至崩塌，“九七”回歸不僅對(duì)香港經(jīng)濟(jì)文化帶來十足的沖擊，伴隨著新移民這一群體的大量流入，對(duì)于普通香港人來說也是一種致命的競爭和壓力，甚至出現(xiàn)了迷惘困惑的心理。這一時(shí)期的電影也如期反映了該階段人們的心理狀況和社會(huì)現(xiàn)狀，例如1996年陳可辛導(dǎo)演的《甜蜜蜜》，該片記錄了香港從1986年到1995年這十年間的群體無意識(shí)，并利用這樣的歷史資源來預(yù)言關(guān)于中國人命運(yùn)的未知進(jìn)程。[3]片中黎明飾演的黎小軍和張曼玉飾演的李翹都是來自大陸的新移民，他們是眾多心懷夢想來到香港打拼的大陸年輕人的縮影，從最底端開始打拼，勤勞刻苦。李翹的理想是能成為真正的香港人，而黎小軍的夢想則是把遠(yuǎn)在家鄉(xiāng)的未婚妻接來香港，兩個(gè)看似差距甚遠(yuǎn)的夢想，其本質(zhì)都是為了能真正融入香港這個(gè)大社會(huì)，慶幸的是電影最終兩人都紛紛實(shí)現(xiàn)了自己的夢想，如愿成為香港的一份子。但從新移民到“香港人”的身份轉(zhuǎn)換，也折射出香港人對(duì)新移民“入侵”和“剝奪”其享用的資源的無奈和壓力。

如果說接近“九七大限”時(shí)期的電影是在逐步有意識(shí)地脫離以“他者”視角進(jìn)行創(chuàng)作，那么“九七后”的電影則開始試圖以中國人的心態(tài)來深入大陸。其中以“北姑”這一特殊群體形象塑造來說，香港電影開始比較理性地關(guān)注這一群體，以客觀的角度去看待她們所從事的皮肉工作和香港社會(huì)帶給她們的影響，其中不乏真實(shí)的反映了她們內(nèi)心的痛苦和掙扎。2000年上映的《榴蓮飄飄》成功地塑造了一個(gè)學(xué)了九年京劇卻在內(nèi)地沒有出路被迫南下香港做妓女的東北女孩秦燕，抱著滿懷的希望來到香港，卻因?yàn)閷W(xué)歷低、語言不通等問題而不得已走上了賣淫的道路。她每天穿梭在城市的灰暗地帶，為了盡量多掙錢，每天瘋狂地接客，忍受著精神和肉體的雙重折磨。導(dǎo)演運(yùn)用紀(jì)錄片的形式記錄著她的日常生活，描繪著“北姑”這一都市邊緣人的生活狀態(tài)：被侮辱、被損害，但依然掙扎著試圖在這一片土地上扎根。她們對(duì)香港社會(huì)的結(jié)構(gòu)產(chǎn)生了影響，但香港人也對(duì)她們在社會(huì)底層掙扎表達(dá)了極大的憐憫，也是通過這一手段展現(xiàn)了該時(shí)期香港人對(duì)大陸人的同情與仇視交雜的復(fù)雜認(rèn)同心理。

隨著“九七大限”的消逝，香港和內(nèi)地的經(jīng)濟(jì)文化來往越來越密切，再加上香港電影進(jìn)入低迷期，導(dǎo)致香港不得不重新審視內(nèi)地市場。2004年1月1日“內(nèi)地與香港關(guān)于建立更緊密經(jīng)貿(mào)關(guān)系的安排”(Closer Economic Partnership Arrangement，CEPA)正式實(shí)施，CEPA是香港回歸6年后與內(nèi)地簽署的一份最重要的加強(qiáng)經(jīng)濟(jì)合作的文件。[4]CEPA的順利簽署加強(qiáng)了內(nèi)地和港澳的交流合作，促進(jìn)了兩地人民的互相了解，同時(shí)也降低了香港電影進(jìn)入大陸市場的門檻，這一大進(jìn)步讓香港影人抓住了時(shí)機(jī)力爭“北上”，尋求“港陸”電影合拍；為了迎合大陸市場，大陸人身份也在電影中逐漸被“去身份化”，諸如“北姑”“北佬”等帶有歧視色彩的身份詞也一一退出時(shí)代舞臺(tái)，取而代之的是更多元化的角色。例如2008年上映的周星馳導(dǎo)演作品《長江七號(hào)》，不僅把視角投向了內(nèi)地，并且在拍攝地的選擇上更是選擇了祖籍地寧波，以一種徹底的內(nèi)地化角度展開故事，影片中沒有以香港視角進(jìn)行描繪，原汁原味地展現(xiàn)了內(nèi)地底層父子苦中作樂的生活，這一改變更是體現(xiàn)了港人對(duì)祖國的認(rèn)同和家國歸屬感，也從側(cè)面反映了香港影人對(duì)大陸底層人民的人文關(guān)懷；而陳可辛導(dǎo)演的《如果·愛》則刻畫了為了成名而放棄了愛情，一路勇往直前努力拼搏的內(nèi)地女孩孫納一角，這一角色從內(nèi)而外散發(fā)著內(nèi)地人固有的“拼命三郎”精神，為了實(shí)現(xiàn)夢想吃苦耐勞，這一要素是港人所缺乏的。和港式電影塑造的典型內(nèi)地女性形象不同的是，進(jìn)入“CEPA時(shí)代”的港影開始展示內(nèi)地女性的美，如《月滿軒尼詩》(2010)中的愛蓮(湯唯飾)、《長江七號(hào)》(2008)中的袁老師(張雨綺飾)、《寶貝計(jì)劃》(2006)中的Melody(高圓圓飾)等，無一不對(duì)內(nèi)地人形象進(jìn)行了美化，并且可以清晰地看到在影片中她們雖是內(nèi)地人角色，但已經(jīng)淡化了許多固有的內(nèi)地色彩。港人對(duì)“大陸角色”的形象轉(zhuǎn)換，也揭示了一個(gè)個(gè)體或者地域的經(jīng)濟(jì)地位和政治地位的高低決定著外界的尊重與否社會(huì)自然規(guī)律。

三、港影中大陸形象嬗變的原因

(一)文化身份的喪失

上個(gè)世紀(jì)六十年代末，香港的經(jīng)濟(jì)飛速發(fā)展，至九十年代和韓國、新加坡、臺(tái)灣被西方國家稱為“東亞奇跡”“亞洲四小龍”，躋身國際大都市的香港，其本土文化也隨著經(jīng)濟(jì)的騰飛開始孕育和繁榮。在“九七”回歸前期，香港本土文化和意識(shí)到達(dá)了一個(gè)巔峰，港人自然而然被本土文化所深深征服并引以為豪。但隨著“九七大限”的悄然來臨，港人的心態(tài)也發(fā)生了翻天覆地的變化：興奮卻焦慮、擔(dān)憂和恐懼互相交替——一方面結(jié)束了英殖民的歷史，他們渴望能回歸祖國，但是另一方面卻又擔(dān)憂回歸會(huì)使自身的文化身份快速剝落。故在這一階段，港影所反映的主要是港人的迷茫和困惑心態(tài)。在“九七”回歸后，香港的經(jīng)濟(jì)和文化更是“屋漏偏逢連夜雨”：被亞洲金融風(fēng)暴沖刷，加之“SARS”病毒的大面積爆發(fā)等天災(zāi)人禍的打擊，此時(shí)的香港已經(jīng)顯出疲態(tài)。在這種文化身份喪失的情況下，反觀國內(nèi)經(jīng)濟(jì)卻穩(wěn)步上升，電影市場也愈發(fā)強(qiáng)大，為了爭取到內(nèi)地市場，港人更是主動(dòng)放下了原來的優(yōu)越感和虛榮心，而是以一種更包容的方式來接收和容納內(nèi)地文化，重構(gòu)電影中的大陸角色：從“北姑”、“大圈仔”逐步褪下丑陋的光圈，大陸角色開始實(shí)現(xiàn)形象上的升華。

(二)市場要求轉(zhuǎn)型的迫切性

鑒于香港歷來都是金融大都市，經(jīng)濟(jì)的興榮問題是港人所關(guān)注的重要點(diǎn)，更是香港影人的命脈所在。票房和市場是香港影人在創(chuàng)作時(shí)所不能忽略的細(xì)節(jié)，只有豐收的票房才能給一個(gè)導(dǎo)演的成績和努力判分，是衡量成功與否的要素。

八九十年代的時(shí)候港片的市場是很大的，可能比今天還要大得多，而香港和內(nèi)地目前的電影院數(shù)量也未必比當(dāng)年多，而觀影人次則遠(yuǎn)少于當(dāng)年。當(dāng)時(shí)雖然港片在國內(nèi)上映不多，但是卻擁有臺(tái)灣、新加坡、馬來西亞、韓國、日本乃至歐美地區(qū)的部分市場。[5]但由于“九七大限”的到來，誠惶誠恐的港人紛紛選擇移民海外，因此不少電影資金也快速抽離市場，再加上金融風(fēng)暴等危機(jī)的爆發(fā)，香港的經(jīng)濟(jì)被迫迎來重重一擊，與之相關(guān)的馬來西亞、新加坡、韓國等國家也深受打擊，港影的東南亞市場快速縮水。經(jīng)濟(jì)危機(jī)過后，香港影業(yè)依舊低迷不振，但市場還沒給足港影重新振作的時(shí)間，好萊塢電影的快速入侵和日韓電影的崛起就已經(jīng)把港影往日所占據(jù)的半壁江山“收服”得所剩無幾。面對(duì)這一局面，香港電影被迫快速轉(zhuǎn)型，力求和內(nèi)地快速融合，為了促使港影能在內(nèi)地市場重振旗鼓，往日丑陋的“北姑”、“北佬”形象也順勢退出舞臺(tái)，香港影人所重塑的新一代大陸人形象則更偏向真實(shí)化和“去妖魔化”。

(三)CEPA簽署及其橋梁作用

自2003年6月末簽訂了《內(nèi)地與香港關(guān)于建立更緊密經(jīng)貿(mào)關(guān)系的安排》(簡稱CEPA)，香港電影開始慢慢試圖“北上”，試圖拯救從手中流失的電影市場，這一行為不僅為港影開辟了更廣闊的內(nèi)地市場，也為港影的創(chuàng)作提供了較多的素材。隨著香港和內(nèi)地的日益接觸，香港影人可以親自接觸大陸文化，體驗(yàn)到更廣闊的大陸風(fēng)光和開辟自己的創(chuàng)作網(wǎng)絡(luò)，沒有了對(duì)內(nèi)地空間無厘頭般的空想和捏造，隨即也就放棄了那些成分復(fù)雜卻行為夸張的“大陸客”形象，在電影創(chuàng)作過程中更能真實(shí)有效地展現(xiàn)內(nèi)地的生活狀態(tài)。

在創(chuàng)作上，香港導(dǎo)演對(duì)于電影的取景不再限于香港境內(nèi)，例如帶有香港地域特色的中環(huán)、半山、油麻地等取景地點(diǎn)已不再稱為他們的必選之地，而是將視角擴(kuò)散到內(nèi)地。例如徐克導(dǎo)演的《狄仁杰之通天帝國》(2010)取景于橫店、《龍門飛甲》(2011)取景于河北懷來縣天漠；周星馳導(dǎo)演的《功夫》(2004)取景于上海車墩影視基地、《長江七號(hào)》(2008)則取景于浙江寧波。另外，在演員的選擇面上，近些年內(nèi)地市場也出現(xiàn)了不少例如章子怡、周迅、趙薇、王寶強(qiáng)等具有實(shí)力的青年演員，這讓港影在人物的選擇層面上更有施展拳腳的空間，用內(nèi)地演員演繹內(nèi)地故事，更加真實(shí)可信，讓觀眾在心理層面上更能接受。可以看出，港影在創(chuàng)作中開始慢慢淡化其地域性，拉近了和內(nèi)地的距離，同時(shí)也拉近了和內(nèi)地觀眾的心理距離，這一舉措也讓它在爭奪內(nèi)地市場上更有競爭力。

四、結(jié)語

縱觀這三十年來的香港電影發(fā)展史，我們可以清晰地看到內(nèi)地人形象已從具有異己感“他者”形象慢慢轉(zhuǎn)化為“去妖魔化”的正常形象：他們不再是港人眼中的異類，甚至積極向上和香港這個(gè)城市融為一體。這一良性轉(zhuǎn)變受益于港陸兩地政治、文化破冰回暖的歷史趨勢。從嘲諷、蔑視的俯視視角轉(zhuǎn)為包容、接納的并肩同行，這一轉(zhuǎn)變不僅對(duì)于港影來說是一大突破，更是代表了整個(gè)香港社會(huì)對(duì)祖國大陸的認(rèn)同和支持。港影完成了歷史上的華麗轉(zhuǎn)身，但也有不少人提出如今的港影過于迎合內(nèi)地市場，已經(jīng)失去了“港味”，這不禁讓我們陷入深思：在獲取港人認(rèn)同感的同時(shí)，要如何以一種更和諧均衡的方式平均港影中的內(nèi)地文化和本港風(fēng)格，而不至于再次陷入“內(nèi)地形象丑化”的循環(huán)。

電影是一個(gè)時(shí)代的縮影，要均衡兩種地域文化需要港陸兩地影人的共同努力，我們也希望在未來的電影市場中能有更多優(yōu)秀的華語電影問世，香港電影和內(nèi)地電影能攜手共進(jìn)，給觀眾帶來更美好的視覺體驗(yàn)和精神享受。