通常稱(chēng)1949年“至今”的中國(guó)文學(xué)為“中國(guó)當(dāng)代文學(xué)”。這個(gè)概念更狹義的內(nèi)涵是指1949年“至今”以中國(guó)內(nèi)地發(fā)達(dá)地區(qū)漢族（包括少數(shù)漢化的少數(shù)民族）作家為主體、運(yùn)用漢語(yǔ)寫(xiě)作（或?qū)⒁徊糠直緛?lái)少數(shù)民族語(yǔ)言的作品譯成漢語(yǔ)）、主要關(guān)注發(fā)達(dá)地區(qū)漢族主流社會(huì)之主流話題的文學(xué)寫(xiě)作。該術(shù)語(yǔ)有時(shí)也用來(lái)指稱(chēng)當(dāng)下十幾年的上述文學(xué)創(chuàng)作。長(zhǎng)期以來(lái)，海內(nèi)外關(guān)心中國(guó)文學(xué)的人士并不覺(jué)得這個(gè)說(shuō)法有何不妥。

但1990年代之后，此概念越來(lái)越受到質(zhì)疑。這首先是因?yàn)?，“中?guó)當(dāng)代文學(xué)”在時(shí)間和空間兩方面都發(fā)生了持續(xù)的擴(kuò)張、位移和修正。比如，“中國(guó)當(dāng)代文學(xué)”時(shí)間的上限和下限就不斷向前和向后伸展，內(nèi)部不同時(shí)段的文學(xué)史意義也不斷被改寫(xiě)，而無(wú)論中國(guó)大陸內(nèi)部還是“海外”皆不斷涌現(xiàn)過(guò)去往往被忽略的“新”的文學(xué)空間。

所有這些都需要對(duì)“中國(guó)當(dāng)代文學(xué)”概念的內(nèi)涵與外延進(jìn)行重新界定，這也是最近三十年海內(nèi)外學(xué)術(shù)界全力以赴進(jìn)行的一項(xiàng)復(fù)雜學(xué)術(shù)操作，但不管中國(guó)當(dāng)代文學(xué)的時(shí)空如何變化，作家的主體地位始終不會(huì)改變。文學(xué)史的時(shí)空之所以不斷被改寫(xiě)，其目的無(wú)非也是要更加清晰更加具體地對(duì)作家主體進(jìn)行文學(xué)史定位。換言之，借助中國(guó)當(dāng)代文學(xué)史研究不斷拓展的時(shí)空概念，關(guān)于中國(guó)當(dāng)代作家的主體身份，我們可以（也應(yīng)該）獲得比以往更為清晰的認(rèn)識(shí)。

本文嘗試將文學(xué)史時(shí)/空研究的成果落實(shí)到作家主體，考察1990年代以來(lái)那些活躍的和代表性的“中國(guó)作家”的身份變化如何深刻改寫(xiě)了“中國(guó)當(dāng)代文學(xué)”的固有概念。

一、1990年代以來(lái)中國(guó)作家身份

的七種類(lèi)型

1.首先是來(lái)自臺(tái)灣、香港、澳門(mén)地區(qū)的中文作者的創(chuàng)作。以往稱(chēng)之為“臺(tái)灣文學(xué)”“香港文學(xué)”和“澳門(mén)文學(xué)”，亦即存在于中國(guó)臺(tái)灣、香港和澳門(mén)地區(qū)的中國(guó)文學(xué)。出于“政治正確性”的考慮，現(xiàn)在越來(lái)越多的中國(guó)當(dāng)代文學(xué)史著作、教材的作者與編者都已經(jīng)明確意識(shí)到，有必要將這三個(gè)地區(qū)不管是中文還是非中文的文學(xué)創(chuàng)作與新加坡、泰國(guó)、馬來(lái)西亞等地的“華文文學(xué)”區(qū)別開(kāi)來(lái)，最終納入“中國(guó)當(dāng)代文學(xué)”版圖。道理很明白，“新馬泰”等地活躍的“華文文學(xué)”主體是當(dāng)?shù)厝A人，他們?cè)缫殉闪怂趪?guó)的國(guó)民，而臺(tái)、港、澳三地作家，按照“一個(gè)中國(guó)”的政治表述，都應(yīng)該是“中國(guó)人”。

但是，如何克服物理和文化政治的時(shí)空隔閡與差異，闡明這三個(gè)地區(qū)的文學(xué)與中國(guó)大陸主流文學(xué)的有機(jī)聯(lián)系，至今還是一項(xiàng)繁難的工程。目前大部分教科書(shū)或?qū)Ｖ純H僅用“拼貼”的辦法將它們勉強(qiáng)塞入“當(dāng)代文學(xué)”總體框架，總是不能令人滿(mǎn)意。

2.生于中國(guó)、長(zhǎng)于中國(guó)、用中文寫(xiě)作中國(guó)故事的海外華人作家如北島、嚴(yán)歌苓、張棗、李笠、肖開(kāi)愚、陳謙、張翎、陳河，或者用中文以外的語(yǔ)言寫(xiě)作的海外華人作家如張戎、巫寧坤、哈金、歐陽(yáng)昱、裘小龍、李翊云、郭小櫓等（英語(yǔ)）以及高行?。ǚㄎ模?。他們是1980 —1990年代以后涌現(xiàn)的“新移民”或“離散”作家的杰出代表，巫寧坤、嚴(yán)歌苓、哈金、裘小龍、李翊云移民美國(guó)，張戎、郭小櫓移民英國(guó)，張翎、陳河移民加拿大，高行健移民法國(guó)，肖開(kāi)愚、張棗移民德國(guó)（張棗一度回國(guó)，死于德國(guó)），歐陽(yáng)昱、黃惟群、張勁帆、田地、劉海鷗、辛夷楣等移民澳大利亞，李笠移民瑞典。

這里提到的“新移民作家”只是冰山一角。事實(shí)上在世界各地，中國(guó)新一代移民都有數(shù)目極其龐大、創(chuàng)作異?；钴S、互動(dòng)十分頻繁的作家群落，即使專(zhuān)業(yè)的“海外華文/華人文學(xué)”研究者也無(wú)法全面占有這方面的資料，而交織在他們中間任何一個(gè)作家身上的文化（文學(xué)時(shí)空）的復(fù)雜性往往超過(guò)他們的中國(guó)國(guó)內(nèi)的同行。

個(gè)別“新移民作家”移民之前就已經(jīng)在國(guó)內(nèi)成名（北島、巫寧坤、高行健、張棗、肖開(kāi)愚、裘小龍等），但移民之后身份改變，或者是“新移民作家”，或者被稱(chēng)為“離散（diasporic）作家”。這兩種身份似乎意味著他們都不再屬于“中國(guó)當(dāng)代文學(xué)”范疇。但問(wèn)題是這些作家移民之后仍然和中國(guó)大陸保持千絲萬(wàn)縷的聯(lián)系，如何“正確地”描述他們的文化身份，一直是困擾中國(guó)當(dāng)代文學(xué)研究者的難題。最突出的例子就是高行健究竟是作為中國(guó)作家還是法國(guó)作家而獲得諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)？他是中國(guó)作家嗎？但他拿的是法國(guó)護(hù)照。他是法國(guó)作家嗎？但他的《靈山》動(dòng)筆于移民之前，修改于移民之后，內(nèi)容則完全是移民之前在中國(guó)的生活。英國(guó)的張戎、郭小櫓，美國(guó)的哈金、裘小龍，澳洲的歐陽(yáng)昱，情況也基本相同。哈金甚至說(shuō)，他的理想就是寫(xiě)出“偉大的中國(guó)小說(shuō)”！一個(gè)“美國(guó)作家”會(huì)在乎他的作品是否“偉大”，但不會(huì)在乎他的作品是否屬于“中國(guó)小說(shuō)”。

我舉高行健、張戎、郭小櫓、哈金、裘小龍、歐陽(yáng)昱為例，因?yàn)樗麄兞欢寄軌蛞运趪?guó)官方語(yǔ)言寫(xiě)作、被所在國(guó)文壇深度接納。他們尚且有這種身份認(rèn)同的問(wèn)題，其他“新移民”或“離散”作家身份認(rèn)同之復(fù)雜性就更加可想而知。

史書(shū)美（Shu-mei Shih）試圖將上述臺(tái)、港、澳地區(qū)與新加坡、馬來(lái)西亞、泰國(guó)和1990年代以后歐美各國(guó)的“華人新移民作家”的創(chuàng)作一勞永逸地概括為“華語(yǔ)語(yǔ)系書(shū)寫(xiě)（Sinophone）①，這個(gè)概念因明顯模仿Francophone和Anglophone而頗受爭(zhēng)議——海外華語(yǔ)文化圈與中國(guó)大陸的淵源，與作為宗主國(guó)的英、法兩國(guó)主流文化及其殖民地文學(xué)的關(guān)系，畢竟有著本質(zhì)區(qū)別。但如果將史書(shū)美的概念稍加修正，比如更多留意臺(tái)港澳三地“中國(guó)文學(xué)”與東南亞“華文文學(xué)”的差異，更多留意臺(tái)港澳三地“中國(guó)文學(xué)”、東南亞“華文文學(xué)”與北美、歐洲及大洋洲“新移民”或“離散”華文及華人作家之間的差異，更多考慮這些國(guó)家和地區(qū)的華人及華文文學(xué)與中國(guó)大陸文化及地緣政治的聯(lián)系，比如，考慮到1990年代“新移民”或“離散”作家與中國(guó)大陸之間固有的紐帶，考慮到東南亞（新馬泰）華文寫(xiě)作的現(xiàn)代傳統(tǒng)及本地化發(fā)展與中國(guó)大陸主流文學(xué)的繼承、影響和疏離關(guān)系，考慮到香港、澳門(mén)回歸之后兩地文學(xué)的未來(lái)發(fā)展之可能性，則“華語(yǔ)語(yǔ)系書(shū)寫(xiě)”這個(gè)概念對(duì)上述不同地域華語(yǔ)及華人文學(xué)的連帶關(guān)系的強(qiáng)調(diào)，還是有一定的啟發(fā)性。最近王德威教授借助海德格爾“在世界中存在”的哲學(xué)概念提出“世界中的中國(guó)文學(xué)”以及“眾聲喧‘華”的說(shuō)法②，也是想解開(kāi)上述多線錯(cuò)綜的死結(jié)，提出一個(gè)更具開(kāi)放性、包容性和流動(dòng)性的描述框架。

3.有些中國(guó)作家（如余華）許多隨筆最先以英文在國(guó)外發(fā)表，然后翻譯成法文出版，再部分地“回譯”成中文在大陸和臺(tái)灣發(fā)表或出版，比如《十個(gè)詞匯里的中國(guó)》最初以英文在美國(guó)發(fā)表，后出法文版和臺(tái)灣繁體字版，2015年部分章節(jié)以《我們生活在巨大的差距里》為題在大陸推出中文簡(jiǎn)體字版，但完整的中文版至今還是臺(tái)灣麥田出版社的繁體字版。

也有些作家的長(zhǎng)篇小說(shuō)僅僅在中國(guó)大陸以外出了中文版（閻連科長(zhǎng)篇新作《四書(shū)》目前只有2011年臺(tái)灣麥田出版社繁體字版）。

1991年至1993年，回族作家張承志則在日本以日語(yǔ)出版三本有關(guān)他的紅衛(wèi)兵經(jīng)歷和中國(guó)穆斯林問(wèn)題的著作（《紅衛(wèi)兵の時(shí)代》《回教から見(jiàn)た中國(guó)》《殉教の中國(guó)イスラム：神秘主義教団ジャフリーヤの歴史》），迄今為止始終拒絕將這三本書(shū)“回譯”成中文在國(guó)內(nèi)出版。還有些中國(guó)作家的長(zhǎng)篇小說(shuō)最初應(yīng)英國(guó)出版商約稿而以英文完成，后來(lái)才親自翻譯成中文在國(guó)內(nèi)出版，如上海作家談瀛洲《靈魂的兩駕馬車(chē)》（2015）。

張承志的回憶錄、小說(shuō)、學(xué)術(shù)研究的雜糅性著作、余華的隨筆、閻連科的《四書(shū)》等盡管在大陸以外出版，但并不妨礙中國(guó)國(guó)內(nèi)的讀者和批評(píng)家們對(duì)這些作品的關(guān)注、閱讀和評(píng)論（乃至激烈的爭(zhēng)論）。換言之，它們?nèi)匀槐话凇爸袊?guó)當(dāng)代文學(xué)”范疇，只不過(guò)它們和“中國(guó)當(dāng)代文學(xué)”的現(xiàn)存體制之間存在著某種難以厘定的局部疏離關(guān)系。

還有一種情況：個(gè)別中國(guó)當(dāng)代作家的創(chuàng)作一直受海外專(zhuān)家學(xué)者的高度推崇，其作品外文翻譯的比率遠(yuǎn)遠(yuǎn)高過(guò)其他國(guó)內(nèi)同行，但在國(guó)內(nèi)文學(xué)界始終“叫好不叫座”，無(wú)論專(zhuān)家的研究還是讀者的接受都十分冷淡。最突出的例子就是山西作家曹乃謙。曹乃謙1980年代中期就登上文壇，而真正蜚聲海外則是1990年代以后。他作為一個(gè)中國(guó)當(dāng)代作家身份的復(fù)雜性，也只有放在1990年代以后的文化語(yǔ)境中才容易被理解。

4.有些中國(guó)作家身處（或暫?。斑叺亍薄⒒螂x開(kāi)“邊地”之后書(shū)寫(xiě)關(guān)于“邊地”故事，如張賢亮根據(jù)他在寧夏長(zhǎng)期生活經(jīng)驗(yàn)創(chuàng)作的大量作品，王蒙1970年代在新疆創(chuàng)作的長(zhǎng)篇小說(shuō)《這邊風(fēng)景》，回北京后完成的短篇小說(shuō)集《在伊犁》，張承志追述清代回民受難和回教教派之一“哲合忍耶”代代傳承的長(zhǎng)篇小說(shuō)《心靈史》，馬原關(guān)于西藏的長(zhǎng)篇和短篇故事，藏族作家阿來(lái)關(guān)于民國(guó)時(shí)期川藏交界地“土司”家族的歷史故事《塵埃落定》，漢族青年作家劉亮程、李娟的新疆書(shū)寫(xiě)，陜西作家紅柯、甘肅作家徐兆壽的作品，以及北京作家寧肯關(guān)于西藏的《天葬》（2009），以網(wǎng)絡(luò)作家起步而逐漸步入嚴(yán)肅文學(xué)陣營(yíng)的安妮寶貝的《春宴》，電視節(jié)目主持人李蕾的《藏地情人》等關(guān)于云南和西藏的寫(xiě)作，還有藏族作家次仁羅布史詩(shī)性巨著《祭語(yǔ)風(fēng)中》對(duì)20世紀(jì)50—80年代西藏社會(huì)各階層生活變遷的漢語(yǔ)書(shū)寫(xiě)。

將這些作品和20世紀(jì)五六十年代一些漢族主流作家（如碧野、馮牧）以及“現(xiàn)代”作家（沈從文、艾蕪、周文、無(wú)名氏）的“邊地”寫(xiě)作略加比較，可以發(fā)現(xiàn)回族作家張承志、藏族作家阿來(lái)、次仁羅布90年代以后的邊地寫(xiě)作與邊地的歷史、文化、習(xí)俗、宗教的聯(lián)系更加緊密，而精通維吾爾語(yǔ)、長(zhǎng)期生活在新疆的王蒙的新疆寫(xiě)作也與他的前輩作家碧野、馮牧等大異其趣。

5.有些少數(shù)民族作家過(guò)去習(xí)慣用漢語(yǔ)寫(xiě)作，但1990年代以后逐漸回歸本民族語(yǔ)言的寫(xiě)作，像新疆維吾爾族作家阿拉提·阿斯木，延邊自治州朝鮮族作家鄭世峰。據(jù)新疆作協(xié)主席阿扎提·蘇里坦介紹，維吾爾族作家用維吾爾文寫(xiě)作的占百分之九十九③，藏族作家情況基本相同，像扎西達(dá)娃、次仁羅布等能用熟練的漢語(yǔ)寫(xiě)作并受到主流文壇好評(píng)的作家實(shí)在屈指可數(shù)。

上述五類(lèi)作家，又可大致分為兩類(lèi)。一是海外華文/華人作家（包括“新移民”或“離散”作家），一是居住在國(guó)內(nèi)的漢語(yǔ)和民族語(yǔ)言并用的雙語(yǔ)或多語(yǔ)作家。這五類(lèi)作家的某些作品（并非他們的全部創(chuàng)作）未必都能納入過(guò)去占主流地位的“中國(guó)當(dāng)代文學(xué)”范疇。

6.還有一種情況也和語(yǔ)言有關(guān)，但并不牽涉少數(shù)民族語(yǔ)言和漢語(yǔ)的張力，而是有關(guān)漢語(yǔ)寫(xiě)作內(nèi)部的等級(jí)秩序問(wèn)題，這就是有些中國(guó)作家從主流的普通話書(shū)面語(yǔ)寫(xiě)作轉(zhuǎn)向方言土語(yǔ)寫(xiě)作，或者嘗試方言土語(yǔ)和普通話書(shū)面語(yǔ)混雜的寫(xiě)作?？紤]到中國(guó)當(dāng)代文學(xué)所奉行的基本語(yǔ)言政策，這類(lèi)寫(xiě)作也可說(shuō)是主流語(yǔ)言文化之外的一種邊緣或“邊地”寫(xiě)作。

從中國(guó)文學(xué)一般所謂的“現(xiàn)代”時(shí)期（1917 —1949）開(kāi)始，除極少數(shù)作家理論家之外，完全采用方言土語(yǔ)進(jìn)行寫(xiě)作是不被鼓勵(lì)的。1958年全面推廣普通話以后，大幅度方言土語(yǔ)寫(xiě)作更加受到嚴(yán)格限制，盡管這與1940年代初“民族形式”討論和1942年《在延安文藝座談會(huì)上的講話》之后大力倡導(dǎo)的學(xué)習(xí)“群眾語(yǔ)言”之間有明顯矛盾，但“當(dāng)代文學(xué)”的語(yǔ)言政策畢竟與“一體化”之初的設(shè)想不可同日而語(yǔ)。然而1990年代以后，越來(lái)越多的作家紛紛踏入胡適在1920年代中期倡導(dǎo)的“方言文學(xué)”這一禁區(qū)。其中有些作家如賈平凹《古爐》和金宇澄《繁花》還頗受歡迎。但更多的方言寫(xiě)作在圖書(shū)市場(chǎng)和現(xiàn)存的主流文學(xué)評(píng)價(jià)體系中仍然不受歡迎，甚至慘遭失敗——尤其當(dāng)他們完全采取方言土語(yǔ)寫(xiě)作的時(shí)候，比如一直堅(jiān)持大量運(yùn)用山西“雁北方言”寫(xiě)作的曹乃謙（當(dāng)然曹乃謙在國(guó)內(nèi)文壇的被冷落，方言寫(xiě)作只是原因之一）。盡管胡適1920年代中期希望在吳方言和粵方言中產(chǎn)生優(yōu)秀的“方言文學(xué)”，盡管1990年代和“新世紀(jì)”在廣州、上海兩地保護(hù)“粵語(yǔ)”和“滬語(yǔ)”的呼聲很高，但大規(guī)模方言寫(xiě)作在目前的語(yǔ)言政策（Language policy）框架內(nèi)是不可能實(shí)現(xiàn)的，只能也處于內(nèi)部的“邊緣”和“邊地”位置。

7.最后但絕非不重要的是網(wǎng)絡(luò)寫(xiě)作。這是相對(duì)于傳統(tǒng)主流文學(xué)的又一類(lèi)型的邊緣或“邊地”寫(xiě)作。不過(guò)學(xué)者們時(shí)常抱怨研究網(wǎng)絡(luò)文學(xué)太難，網(wǎng)絡(luò)寫(xiě)作通常都是“海量”而且極其紛亂，茫無(wú)頭緒。這里暫且提出兩位走紅的網(wǎng)絡(luò)寫(xiě)手為例——“楊卡洛夫隊(duì)長(zhǎng)”和“君達(dá)樂(lè)的慢先生”——顯然都是化名，其中一位可能畢業(yè)于澳大利亞某所不太知名的大學(xué)。他們都在青海西寧注冊(cè)博客，文體非常駁雜，關(guān)注問(wèn)題也極其廣泛——大多與時(shí)下敏感話題有關(guān)。他們扮演無(wú)所不知的先知角色，風(fēng)格上明顯受王朔和王小波影響，但讀者數(shù)量顯然要超過(guò)1990年代中國(guó)青年亞文化的兩位“王”姓代言人。當(dāng)然博客微信假托王朔等名人發(fā)表作品非常多，這似乎繼承了中國(guó)古代假托名人發(fā)表作品的風(fēng)氣。另一個(gè)值得注意的情況是，許多原來(lái)的網(wǎng)絡(luò)寫(xiě)手一旦走紅，就會(huì)選擇“下線”，在紙質(zhì)媒體和傳統(tǒng)出版的市場(chǎng)站穩(wěn)腳跟，逐漸匯入主流文學(xué)圈。所以網(wǎng)絡(luò)上的“邊緣寫(xiě)作”“邊地寫(xiě)作”狀態(tài)很不穩(wěn)定，而最大的特點(diǎn)，無(wú)疑還是作者身份的假名和匿名狀態(tài)。

假名、匿名的古代白話小說(shuō)后來(lái)成了五四以降一超獨(dú)霸的文體，當(dāng)下假名和匿名的網(wǎng)絡(luò)寫(xiě)作是否也會(huì)在現(xiàn)存文學(xué)體制衰微之后，一躍而成為未來(lái)中國(guó)文學(xué)的主流呢？

二、可能得出的幾點(diǎn)結(jié)論

如前所述，1990年代之前，“中國(guó)當(dāng)代作家”基本指國(guó)籍上是中國(guó)人（漢族、漢化的少數(shù)民族或作品被譯為漢語(yǔ)的少數(shù)民族語(yǔ)言的作者），關(guān)注主流社會(huì)歷史、現(xiàn)實(shí)與文化，不管他們住在何處。這個(gè)意義上的“中國(guó)當(dāng)代作家”自己會(huì)認(rèn)為（或被認(rèn)為）屬于Benedict Anderson所謂“想象的共同體”（imagined community），一個(gè)巨大的無(wú)所不包的“中國(guó)當(dāng)代文學(xué)”范疇。在“政治正確性”上，未被翻譯的少數(shù)民族語(yǔ)言的創(chuàng)作也應(yīng)屬于“中國(guó)當(dāng)代文學(xué)”，但絕大多數(shù)主流文學(xué)讀者和研究者都不會(huì)（也無(wú)力）關(guān)注這一部分文學(xué)創(chuàng)作。

可是現(xiàn)在，以往各種《中國(guó)當(dāng)代文學(xué)史》著作或教材所敘述的傳統(tǒng)意義上的“中國(guó)當(dāng)代作家”的身份已發(fā)生巨大變化，傳統(tǒng)的“中國(guó)當(dāng)代作家”當(dāng)然還有，但并非全部。他們只是他們自己，不能代表其他身份類(lèi)型的中國(guó)作家。后者也是政治或文化意義上的“中國(guó)人”，他們或許既用漢語(yǔ)也用其他語(yǔ)言（外語(yǔ)和少數(shù)民族語(yǔ)言）寫(xiě)作，而且很可能關(guān)注主流社會(huì)之外其他族群的生活，作品的出版空間也早已超越了國(guó)界和敏感地域的邊界。

換言之，“中國(guó)作家”或“中國(guó)當(dāng)代文學(xué)”的概念因作家身份的多樣化，正經(jīng)歷著一系列挑戰(zhàn)，以至于分化或衍生出諸多不同范疇。它們中間某些部分固然可以繼續(xù)被納入“中國(guó)當(dāng)代文學(xué)”，但“中國(guó)當(dāng)代文學(xué)”概念本身因此在一定程度上也就有“改寫(xiě)”的必要。與此同時(shí)，另一些作者可能暫時(shí)或永遠(yuǎn)也難以納入“中國(guó)當(dāng)代文學(xué)”范疇，但誰(shuí)也無(wú)法否認(rèn)，他們和“中國(guó)當(dāng)代文學(xué)”仍然息息相通。如何在這種復(fù)雜聯(lián)系中重新思考“中國(guó)當(dāng)代文學(xué)”的內(nèi)涵與外延，是當(dāng)前“中國(guó)當(dāng)代文學(xué)”研究無(wú)法回避的基本問(wèn)題。

比如Sinophone總有這樣那樣的中國(guó)或漢語(yǔ)背景，大多數(shù)Sinophone作者（“新移民”或“離散”作家如張戎、郭小櫓、巫寧坤、高行健、哈金、嚴(yán)歌苓、歐陽(yáng)昱、肖開(kāi)愚、李笠、陳謙、張翎、陳河、裘小龍、李翊云等）在文化上都具有雙重乃至多重身份，我們很容易在他們身上看到夏志清所謂“感時(shí)憂(yōu)國(guó)”（obsession with China）的意識(shí)。

另外更值得重視的是，他們中間絕大部分在中國(guó)國(guó)內(nèi)擁有主要讀者群和圖書(shū)市場(chǎng)，嚴(yán)歌苓、陳謙、張翎、陳河、李翊云等還經(jīng)?；貒?guó)居住、講學(xué)、與讀者互動(dòng)并尋找創(chuàng)作靈感，而張棗、歐陽(yáng)昱等干脆回國(guó)短期或長(zhǎng)期工作。還有一些“新移民”或“離散”作家甚至放棄已經(jīng)取得的外國(guó)國(guó)籍或永久居民的身份，恢復(fù)中國(guó)國(guó)籍，葉落歸根，徹底回國(guó)居住——但他們的文化身份因此不僅沒(méi)有“凈化”和“單一化”，甚至顯得更加復(fù)雜。這種情況，僅上海一地就有曾經(jīng)移民澳洲而后徹底回國(guó)的作家劉觀德、批評(píng)家朱大可，以及80年代初移民美國(guó)、“新世紀(jì)”回國(guó)、最后老死故鄉(xiāng)烏鎮(zhèn)的著名作家木心，還有目前仍然十分活躍的畫(huà)家兼作家陳丹青……

另一方面，一些高度漢化的少數(shù)民族作家也可能繼續(xù)擁有文化上的雙重身份，如鄭世峰、阿拉提·阿斯木和次仁羅布。他們的寫(xiě)作在漢語(yǔ)和民族語(yǔ)言之間不斷移動(dòng)。即使他們完全固定地采取一種語(yǔ)言寫(xiě)作，這種語(yǔ)言也會(huì)混雜另一種語(yǔ)言及其文化因素。王蒙《這邊風(fēng)景》就有專(zhuān)家認(rèn)為在語(yǔ)言上有“回漢混搭”性質(zhì)。過(guò)去學(xué)術(shù)界注意不夠的中國(guó)作為一個(gè)多民族國(guó)家內(nèi)部雙語(yǔ)或多語(yǔ)寫(xiě)作的現(xiàn)象，越來(lái)越成為中國(guó)文學(xué)不容回避的一個(gè)重要問(wèn)題。

中國(guó)當(dāng)代作家文化身份上的復(fù)雜性還表現(xiàn)在語(yǔ)言之外。

回族作家張承志《心靈史》被他的一些回族同胞奉為圣者之書(shū)，但另一些作品又顯示了他作為前期紅衛(wèi)兵領(lǐng)袖和激進(jìn)知識(shí)分子批判者的思想情結(jié)。張承志希望他的讀者們相信，他既是回族過(guò)去的伊瑪目（阿訇）合格的繼承者，也是大多數(shù)現(xiàn)代中國(guó)作家尊為精神之父的魯迅的少有的知音。他甚至推測(cè)魯迅身上有“胡人”血統(tǒng)，以此緩解他本人的身份認(rèn)同的錯(cuò)亂，因?yàn)樗?jīng)毫不掩飾對(duì)1980年代中期以后漢族聚居區(qū)過(guò)分世俗化的抨擊，甚至宣稱(chēng)自己的“根”在西亞的阿拉伯而不在中國(guó)。但是，隨筆《美文的沙漠》又說(shuō)他恰恰是通過(guò)司馬遷、魯迅的作品而深深?lèi)?ài)上了漢語(yǔ)，并因?yàn)槟軌蛞詽h語(yǔ)為自己的母語(yǔ)而感到驕傲。最近十來(lái)年，張承志不僅是中國(guó)國(guó)內(nèi)一部分伊斯蘭同胞的精神領(lǐng)袖，而且像已故的美國(guó)學(xué)者愛(ài)德華·賽義德（Edward W. Said）那樣，張承志正在漢語(yǔ)世界充當(dāng)中東乃至全世界伊斯蘭的孤獨(dú)的代言人（張承志的“經(jīng)名”也是“賽義德”，意即“領(lǐng)導(dǎo)人”“先生”或“圣裔”）。

當(dāng)王蒙和馬原的作品所描繪的世界介于漢族主流社會(huì)和少數(shù)民族生活世界的時(shí)候，他們的文化身份也是雙重的，只不過(guò)他們不像張承志那樣激烈地張揚(yáng)出來(lái)而已。許多維吾爾群眾（包括一些政治領(lǐng)袖如司馬義·艾買(mǎi)提、阿扎提·蘇里坦）稱(chēng)王蒙為“好兄弟”，但眾所周知，王蒙更是中國(guó)當(dāng)代主流文學(xué)界最重要的代表人物之一。

考慮到上述獨(dú)特的海外發(fā)表和出版方式，余華和閻連科在文化身份上也有多副面孔，這也決定了他們?cè)诓煌瑘?chǎng)合的發(fā)聲會(huì)傳達(dá)不同的信息。

所以，研究中國(guó)當(dāng)代作家的不同文化身份，尤其在這些不同文化身份之間維持建設(shè)性的對(duì)話關(guān)系，較之無(wú)視或夸大他們的不同文化身份之間的差異與對(duì)立，顯然更為重要。

比如有些中國(guó)作家生活在中國(guó)，卻能從事雙語(yǔ)、多語(yǔ)和跨文化寫(xiě)作。另一方面，許多“新移民”和“離散”作家卻只能用用中文寫(xiě)作，只能寫(xiě)關(guān)于中國(guó)的故事，只能反映跟他們的身份相同的“新移民”的海外生活，只能在海外中國(guó)社區(qū)發(fā)表，甚至只有回到中國(guó)才能獲得真正的讀者，因?yàn)樗麄兒茈y融入所在國(guó)的主流文化。

也有另一種情況。歐陽(yáng)昱的英語(yǔ)詩(shī)歌在澳大利亞非常成功，其受歡迎的程度甚至超過(guò)本地的西人作者。盡管如此，他還是承認(rèn)他不屬于澳大利亞。他有一首詩(shī)《坐》這樣形容旅澳生活的孤獨(dú)感：

不為什么

坐在這里

永遠(yuǎn)都不可能入詩(shī)入紙的人就會(huì)把你打死

不為什么

坐在這里

天就會(huì)把你打死。

另一首《雙性人》更直白地說(shuō)：“我的姓名/是兩種文化的結(jié)晶/我姓中國(guó)/我叫澳大利亞/我把他直譯成英文/我就姓澳大利亞/我就叫中國(guó)/我不知道祖國(guó)是什么意思/我擁有兩個(gè)國(guó)家?！睔W陽(yáng)昱的文化自覺(jué)（或者說(shuō)迷惑）比起那些根本不懂英語(yǔ)或稍微能夠?qū)懸稽c(diǎn)英語(yǔ)、得到一點(diǎn)英語(yǔ)世界真真假假的稱(chēng)許就自以為可以“去中國(guó)”而融入“世界”的作家，要真誠(chéng)得多，也深刻得多。所以我認(rèn)為，大多數(shù)“新移民”或“離散”作家仍然是中國(guó)作家，只不過(guò)生活在海外而已。如果將來(lái)他們決定回國(guó)，就會(huì)和從來(lái)沒(méi)有移民經(jīng)驗(yàn)的國(guó)內(nèi)作家有很好的交流——如果不能說(shuō)他們之間毫無(wú)差別的話，因?yàn)楫吘挂泼窠?jīng)驗(yàn)是國(guó)內(nèi)同胞所沒(méi)有的。這種情形就像蘇聯(lián)作家索爾仁尼琴回國(guó)之后發(fā)生的尷尬。④

換言之，當(dāng)我們討論中國(guó)當(dāng)代作家身份認(rèn)同的復(fù)雜化時(shí)，應(yīng)該記住他們中間某些人只不過(guò)是五四時(shí)期周氏兄弟所說(shuō)的“住在中國(guó)的人類(lèi)”⑤，他們的心靈始終向著世界開(kāi)放，而另一些中國(guó)作家則只擁有某種需要具體分析的“中國(guó)的迷思”（obsession with China另一種譯法），不管他們住在何處，也不管他們獲得了怎樣外在的身份?！?/p>

2016年8月24日初稿

2018年1月1日修改

【注釋】

①史書(shū)美：《視覺(jué)與認(rèn)同：跨太平洋的華語(yǔ)表達(dá)》（Visuality and Indentity：Sinophone Articulations across the Pacific），Berkeley and Los Angeles，University of California Press，2007；2013年臺(tái)北聯(lián)經(jīng)繁體字版。

②王德威：《“世界中”的中國(guó)文學(xué)》，載《南方文壇》2017年第5期。

③《民族文學(xué)的書(shū)寫(xiě)與構(gòu)建——阿扎提·蘇里坦文學(xué)評(píng)論集》，82頁(yè)，作家出版社2016年版。

④金燕：《倒轉(zhuǎn)紅輪——俄國(guó)知識(shí)分子的心路回溯》，關(guān)于索爾仁尼琴回國(guó)的敘述，北京大學(xué)出版社2012年版。

⑤這個(gè)說(shuō)法最初由周作人在與日本作家武者小路實(shí)篤通信時(shí)提出，魯迅在《〈一個(gè)青年的夢(mèng)〉后記》中加以援引，見(jiàn)《魯迅全集》（10），190頁(yè)，人民文學(xué)出版社1981年版。

（郜元寶，復(fù)旦大學(xué)中文系）