邢昌翰（廣西師范大學(xué)，廣西 桂林 541000）

一、概述

山水畫(huà)最初只是作為人物畫(huà)的背景而出現(xiàn)，魏晉南北朝時(shí)期，隨著社會(huì)發(fā)展，山水畫(huà)逐步從人物畫(huà)中脫離出來(lái)，成為獨(dú)立的畫(huà)種。“寫(xiě)生”一詞，早在謝赫《六法論》中提出“應(yīng)物象形”，南朝宋宗炳的《畫(huà)山水序》、王微的《敘畫(huà)》等，都反映早期山水畫(huà)從“人大于山”“空勾無(wú)皴”的初期階段到后期畫(huà)家通過(guò)不斷的觀察自然，運(yùn)用諸多的寫(xiě)生方式，提煉、充實(shí)了圖式中的筆墨語(yǔ)言。不僅古人對(duì)寫(xiě)生重視，近代畫(huà)家黃賓虹一生飽覽無(wú)數(shù)名山大川，見(jiàn)識(shí)廣闊，學(xué)問(wèn)既高，所謂“讀萬(wàn)卷書(shū)，行萬(wàn)里路。”在寫(xiě)生的基礎(chǔ)上，古人逐漸形成了山水畫(huà)的諸法，并以畫(huà)譜的形式相傳；今人在學(xué)習(xí)古人的皴、點(diǎn)法時(shí)在自然中得到驗(yàn)證并以更好的形式和方法創(chuàng)新，以充實(shí)山水畫(huà)，以此使山水畫(huà)得到新的血液。寫(xiě)生對(duì)山水畫(huà)演變起了重要的作用。

二、山水畫(huà)寫(xiě)生目的

1、外師造化

“外師造化”就是以造化為師,并在此基礎(chǔ)上深入的研究學(xué)習(xí)，熟悉自然的規(guī)律，豐富作畫(huà)者的內(nèi)心世界。

熟悉自然規(guī)律之前要先認(rèn)識(shí)自然，認(rèn)識(shí)自然也是山水寫(xiě)生的第一階段，“見(jiàn)山是山，見(jiàn)水是水”階段。生活是藝術(shù)創(chuàng)作的唯一源泉，它源于自然，又高于自然。面對(duì)大山、大水，我們?cè)撛鯓影阉憩F(xiàn)出來(lái)，并不是意味著要馬上對(duì)自然景物進(jìn)行描摹，照葫蘆畫(huà)瓢，在寫(xiě)生的過(guò)程中“畫(huà)”只是一個(gè)很淺層次的問(wèn)題，問(wèn)題是怎么畫(huà)，畫(huà)成什么樣。在寫(xiě)生過(guò)程中，我們盡量去尋找自己喜歡的風(fēng)景，喜歡的角度，仔細(xì)觀察，反復(fù)體會(huì)。“仁者樂(lè)山，智者樂(lè)水”，就是要我們?cè)谧匀恢袑ふ抑海瑏?lái)一次心靈的交匯，用“眼”去看，用“心”去悟。

感悟自然山水就是在認(rèn)識(shí)自然基礎(chǔ)之上對(duì)自然的感悟和體會(huì)。要“見(jiàn)山不是山，見(jiàn)水不是水”。在這時(shí)，“自然山性即我性，自然山情即我情”，以自然山水的性情觀察山水，使山山水水融入胸中，得到最真實(shí)、真切的感受。物化并不是遠(yuǎn)

離生命本體的照化，而是切入生命的體驗(yàn)。鄭板橋的“竹論”描述藝術(shù)創(chuàng)作的三個(gè)階段，為：觀察、構(gòu)思、實(shí)現(xiàn)。即：“眼中之竹，胸中之竹，手中之竹?！逼渲校把壑兄瘛本褪亲匀灰?guī)律通過(guò)眼的參與，把自然主體以復(fù)制式的傳送給大腦，使人接收主體的一種刺激、感受。把“眼中之竹”轉(zhuǎn)化成“胸中之竹”，“胸中之竹”是把創(chuàng)作者寄情與物，使情感融入與物之中，主體借客體表達(dá)情感，流露真情，是客體得到升華。

2、中得心源

“中得心源”將造化之美，升華為藝術(shù)之美，借此表達(dá)畫(huà)者的內(nèi)在情境，而由此產(chǎn)生的作品也會(huì)給觀者帶來(lái)美的享受和精神的愉悅。

對(duì)景寫(xiě)生，這里我們需要區(qū)別于西畫(huà)，西畫(huà)可以面對(duì)真實(shí)的自然景觀直觀的描繪，而中國(guó)畫(huà)不行，如果真的這樣畫(huà)也是可以的，這不能稱之為中國(guó)畫(huà)，只能說(shuō)是描繪或者是記錄。中國(guó)畫(huà)是有感情的，不管是寫(xiě)生還是創(chuàng)作，在下筆之前要先立意，唐代張彥遠(yuǎn)提出“意存筆先，畫(huà)盡意在，所以全神氣也”就是這個(gè)意思。立意在山水畫(huà)寫(xiě)生創(chuàng)作中指的是對(duì)意境的確立。山水畫(huà)強(qiáng)調(diào)藝術(shù)境界，追求意與境的交融，“物”與“我”的合一。

山水畫(huà)最本質(zhì)的特征來(lái)源于畫(huà)家對(duì)生活的正確觀察和理解，以及激發(fā)的真實(shí)情感，只有深入自然，培養(yǎng)敏銳的洞察力，才能從平淡的生活環(huán)境提煉出意趣與生命感。

在這前提，只有大量的寫(xiě)生才能不斷汲取自然營(yíng)養(yǎng)，不斷的提高自身素養(yǎng)，提高自身的素養(yǎng)的途徑和方法是多方面的，大量的廣泛的閱讀書(shū)籍，多一些經(jīng)歷，讀萬(wàn)卷書(shū)行萬(wàn)里路等，將看到的，經(jīng)歷的揉碎在自己的內(nèi)心深處，消化成為自己的，畫(huà)家運(yùn)用自己的知識(shí)、生活感受和繪畫(huà)技法進(jìn)行綜合安排，激發(fā)畫(huà)者潛力，這個(gè)過(guò)程需要時(shí)間的沉淀，慢慢形成自己的繪畫(huà)語(yǔ)言。

三、寫(xiě)生方法

1、構(gòu)圖及觀察方法

山水畫(huà)傳統(tǒng)的觀察方法有三種，在郭熙的《臨泉高致·山水訓(xùn)》云：“山有三遠(yuǎn)。自山下而仰山顛，謂之高遠(yuǎn)；自山前而窺山石后，謂之深遠(yuǎn)。自近山而望遠(yuǎn)山，謂之平遠(yuǎn)。高遠(yuǎn)之色清明，深遠(yuǎn)之色重晦，平遠(yuǎn)之色，有明有晦。高遠(yuǎn)之勢(shì)突兀，深遠(yuǎn)之意重疊，平遠(yuǎn)之意沖融而縹縹緲緲。郭熙之后韓拙又提出迷遠(yuǎn)、闊遠(yuǎn)、幽遠(yuǎn)之說(shuō)。

觀察方法說(shuō)來(lái)就是用什么方法組織好一幅畫(huà)，使畫(huà)面達(dá)到畫(huà)者的目的，也就是要談到構(gòu)圖問(wèn)題。在古代不存在構(gòu)圖這一說(shuō)法，稱之為“布置”，早在顧愷之的畫(huà)論中有所提到“置陳布勢(shì)”，張彥遠(yuǎn)《歷代名畫(huà)記》中將經(jīng)營(yíng)位置作為畫(huà)道的首要要義，南朝謝赫六法中的“經(jīng)營(yíng)位置”也說(shuō)明構(gòu)圖的重要性。

組織畫(huà)面時(shí)要注意“開(kāi)合”，“開(kāi)合”字面意義上就是開(kāi)放、合攏的意思，繪畫(huà)就像寫(xiě)文章一樣，一篇文章有了中心思想，按照中心思想進(jìn)行一篇文章的起、承、轉(zhuǎn)、合?！捌稹迸c“合”是文章的開(kāi)頭和結(jié)尾，作畫(huà)也是如此。董其昌在《畫(huà)旨》：“古人運(yùn)大軸，只三四大分合，所以成章，雖其中細(xì)碎處甚多，要以取勢(shì)為主?！庇帧懂?huà)禪室隨筆》：“凡畫(huà)山水，須明分合，分筆乃大綱也。有一幅之分，有一段之分，于此了然，則畫(huà)道過(guò)半矣?！?/p>

清王原祁在《兩窗漫筆》中對(duì)局部開(kāi)合和整體開(kāi)合作了深入闡明寫(xiě)道：“畫(huà)中龍脈開(kāi)合起伏，古法雖備，未經(jīng)標(biāo)出石谷闡明，后學(xué)知所矜式。然愚意以為不參體用二字，學(xué)者終無(wú)入手處。龍脈為畫(huà)中氣勢(shì)源頭。有斜有正、有渾有碎、有斷有續(xù)、有隱有現(xiàn)，謂之體也。開(kāi)合從高至下，賓主歷然，有時(shí)結(jié)聚，有時(shí)淡蕩，峰回路轉(zhuǎn)，云合水分，俱從此出。伏由近及遠(yuǎn)，向背分明，有時(shí)高聳，有時(shí)平修，欹側(cè)照應(yīng)，山頭、山腹，山足銖兩悉稱者謂之用也。若知有龍脈而不辨開(kāi)合起伏，必至拘索失勢(shì)；知有開(kāi)合起伏而不本龍脈，是謂顧子失母，故強(qiáng)扭龍脈則生病，開(kāi)合逼塞淺露則生病，起伏呆重漏缺則生病。且通幅有開(kāi)合，分股中亦有開(kāi)合，通幅有起伏，分股中亦有起伏，尤妙在過(guò)接映帶間，制其有余，補(bǔ)其不足，使龍脈之斜正、渾碎隱現(xiàn)、斷續(xù)、活潑潑地于其中，方為真畫(huà)。如能從此參透，則則小塊積成大塊焉有不臻妙境者乎？＂

2、畫(huà)面取舍

組織畫(huà)面要考慮“取舍”。取即石濤和尚所云“搜盡奇峰”，即搜集、獲取材料的意思?！吧峋褪巧釛墑h除原材料中不需要的東西，所謂觸目橫斜千萬(wàn)朵，賞心只有兩三枝”就是這個(gè)道理。黃賓虹先生曾《黃賓虹畫(huà)語(yǔ)錄》說(shuō)過(guò)，對(duì)景作畫(huà)，要懂得“舍字，追寫(xiě)物狀，要懂得得“取”字，“舍”、“取不由人，“舍”、“取”可由人，懂得此理，方可染翰揮毫。對(duì)景作畫(huà)時(shí)，所面對(duì)的自然物態(tài)具有復(fù)雜性

和豐富多彩性，因此必須進(jìn)進(jìn)行單純化、條理化處理，保留，改進(jìn)那些能夠構(gòu)成畫(huà)面中形象、線條色彩的素材，如有大有小，有粗有細(xì)細(xì)有繁有簡(jiǎn)等棄去與畫(huà)面無(wú)關(guān)而乏生意的繁瑣之物，甚至代之以大片空白。取舍要依照多樣統(tǒng)一的藝術(shù)規(guī)律進(jìn)行，既要突出主體，又要使形象趨于統(tǒng)一和諧，然而自然物象雖經(jīng)取舍，往往還會(huì)帶有不足，這就要通過(guò)意匠加工的另一手段——夸張加以彌補(bǔ)。

四、寫(xiě)生心得

畫(huà)者，有所成就，無(wú)不“以萬(wàn)物為師，以生機(jī)為遠(yuǎn)”從自然中汲取營(yíng)養(yǎng)，通過(guò)概括、加工為山川傳神寫(xiě)照，山水畫(huà)中，皴、擦、點(diǎn)、染，筆墨變化等，不同意境的表現(xiàn)方法，都與寫(xiě)生有直接關(guān)系，離開(kāi)寫(xiě)生畫(huà)面就成無(wú)源之水，無(wú)本之木，寫(xiě)生是中國(guó)山水畫(huà)的生命力所在。

參考書(shū)目：

[1]張彥遠(yuǎn)（唐）《歷代名畫(huà)記》 中州古籍出版社2016年5月

[2]董其昌（明）《畫(huà)禪室隨筆》 浙江人民美術(shù)出版社2016年1月

[3]李錦勝主編 《中國(guó)畫(huà)·山水》 安徽美術(shù)出版社2008年1月

[4]潘天壽 著 《關(guān)于構(gòu)圖問(wèn)題》 浙江人民美術(shù)出版社2015年10月