□慈祥

近年來(lái)，以《28歲未成年》（以下簡(jiǎn)稱《28歲》）為代表的“新青春懷舊片”重新構(gòu)造了早期青春懷舊片逐漸固化的懷舊邏輯。在對(duì)青春懷舊這種后亞文化的過(guò)度開(kāi)發(fā)中，“過(guò)去”完全越過(guò)現(xiàn)實(shí)邊界，完成了對(duì)主導(dǎo)文化與現(xiàn)實(shí)生活的進(jìn)一步“擠出”。與此同時(shí)，同樣以后亞文化為敘事資源的影片，《閃光少女》顯現(xiàn)了連接主導(dǎo)文化與后亞文化的實(shí)驗(yàn)性溝通策略。由此，《28歲》與《閃光少女》的對(duì)峙成為考察青年后亞文化與主導(dǎo)文化“文本對(duì)話”的重要現(xiàn)象，而其中的話語(yǔ)摩擦也促使這兩種文化的共通性建構(gòu)再次提上青春片生產(chǎn)議程。

一、新青春懷舊片：現(xiàn)實(shí)邏輯的失效

懷舊作為人的普遍情感，當(dāng)與青年文化連接，以一種對(duì)主導(dǎo)文化的青年未來(lái)觀相背離的姿態(tài)，在青春片中生產(chǎn)差異性與抵抗性敘事基調(diào)的時(shí)候，便具有了青年亞文化的屬性。在后現(xiàn)代文化思潮、全球化文化商品消費(fèi)以及新媒介“去中心化”傳播的影響下，懷舊亞文化的內(nèi)涵也在逐漸流變，成為一種后亞文化。正如后亞文化研究對(duì)亞文化研究在對(duì)象、立場(chǎng)問(wèn)題上的批判，新青春懷舊片的懷舊后亞文化表征為其角色不再局限在處于社會(huì)結(jié)構(gòu)邊緣的青年人，在立場(chǎng)上至少在敘事表層弱化了文化間的對(duì)立。而所謂新青春懷舊片，它與早期青春懷舊片的區(qū)別在于其對(duì)懷舊資源的過(guò)度開(kāi)發(fā)打破了早期青春懷舊片所力圖保持的過(guò)去與現(xiàn)實(shí)之間的平衡。新青春懷舊片一方面繼續(xù)強(qiáng)化、凝縮了懷舊的魅力與作用，另一方面從各種后亞文化文本的傳受經(jīng)驗(yàn)中不斷吸收敘事動(dòng)力，進(jìn)行了一種反現(xiàn)代的神話創(chuàng)造。這也構(gòu)成了新青春懷舊片與早期青春懷舊片最為根本的差別，即前者從過(guò)去與現(xiàn)在的兩段式分離敘事轉(zhuǎn)變?yōu)檫^(guò)去與現(xiàn)實(shí)的交織，進(jìn)而覆蓋現(xiàn)實(shí)，直至在影像文本中，歷史經(jīng)驗(yàn)的套用成為青年人面對(duì)困境的唯一解決方案，而現(xiàn)實(shí)邏輯在這一方案中被宣布失效。

以《28歲》為例，其故事情節(jié)為28歲的大涼夏在遭遇情感危機(jī)的時(shí)刻，憑借魔幻巧克力讓17歲的小涼夏頻繁進(jìn)入到當(dāng)下的生活中，并為大涼夏成功解決了各種問(wèn)題。影片的主題是在時(shí)間的線性框架中，處理青年社會(huì)角色的形塑與主體性生長(zhǎng)的張力關(guān)系。這自然牽涉到如何看待過(guò)去/歷史與現(xiàn)實(shí)在人的成長(zhǎng)方面所能發(fā)揮的作用。楊慶祥曾指出：“在‘八○后’的成長(zhǎng)中……只有在很少的時(shí)候，歷史和生活才發(fā)生了對(duì)接的可能……正因?yàn)檫@種機(jī)會(huì)是如此之少，才有那么狂熱的歷史參與癥狀?！雹僭撈a(chǎn)者自然深知?dú)v史對(duì)現(xiàn)實(shí)的解釋力，但是因?yàn)槠涔詺v史觀，使其無(wú)法完成對(duì)過(guò)去進(jìn)行整體、深入的反思。例如，影片中過(guò)去/歷史是完整系統(tǒng)還是一塊隨時(shí)準(zhǔn)備拯救現(xiàn)實(shí)危機(jī)的“17歲碎片”？假若就是一塊碎片，對(duì)這塊碎片的“拾取”是主人公的自主、自覺(jué)選擇還是來(lái)自魔幻中的“命定”？這些問(wèn)題都被懸擱了，電影中蒼白地呈現(xiàn)了對(duì)小涼夏/歷史無(wú)休止的“剝削”，工具性地利用了小涼夏有而大涼夏無(wú)的美術(shù)技能。在這種功利性使用歷史經(jīng)驗(yàn)背后，凸顯了另一個(gè)問(wèn)題，即現(xiàn)實(shí)的豐富性與復(fù)雜性在歷史經(jīng)驗(yàn)的崇拜中被過(guò)濾了?，F(xiàn)實(shí)是處于歷史基盤與未來(lái)規(guī)劃經(jīng)緯之中的生存環(huán)境，而《28歲》顯然是持有單線性而非網(wǎng)狀的主體生成環(huán)境判斷。影片取消了主人公與現(xiàn)實(shí)世界各種“他者”的互動(dòng)，遮蔽了現(xiàn)實(shí)語(yǔ)境中不同文化力量在規(guī)范主體角色的競(jìng)爭(zhēng)關(guān)系，而僅依靠歷史與現(xiàn)實(shí)簡(jiǎn)單的經(jīng)驗(yàn)交換來(lái)實(shí)現(xiàn)女性的自我救贖。這種縱向的，以歷史作為青年主體建構(gòu)唯一生產(chǎn)資料的模式與新時(shí)期青春片中的切斷歷史的解放敘事又有什么區(qū)別呢？

《28歲》代表了新青春懷舊片的主題走向，它廣泛地拼接和吸收了在新媒體空間中出現(xiàn)的各種后亞文化的符號(hào)實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)，試圖以某種游戲性的、虛幻的“魔法力量”將過(guò)去覆蓋在現(xiàn)實(shí)之上，進(jìn)而抑制現(xiàn)實(shí)實(shí)踐在青年主體性話語(yǔ)生成上的動(dòng)力。雖然處于萌生狀態(tài)的新青春懷舊片數(shù)量寥寥，但《28歲》并非個(gè)例。在這部電影上映的第二年，一部名為《反轉(zhuǎn)人生》的電影繼續(xù)充實(shí)了新青春懷舊片的懷舊能量。與《28歲》類似，《反轉(zhuǎn)人生》同樣預(yù)設(shè)了支配主人公的魔法力量——現(xiàn)代土地婆。土地婆選擇性地實(shí)現(xiàn)了男主人公青春期前后的19個(gè)愿望，這些來(lái)自過(guò)去的愿望不斷改變著男主人公的現(xiàn)實(shí)生活。吊詭的是，電影生產(chǎn)者一方面批駁了逝去的青春欲望史，一方面又不斷地賦予由超能力、情色、拜金主義、流行文化組織的欲望系統(tǒng)的吸引力?？梢哉f(shuō)，《反轉(zhuǎn)人生》的快感生產(chǎn)機(jī)制絕非結(jié)局中闡明的空洞“人生”，而恰恰是來(lái)自過(guò)去的欲望將現(xiàn)實(shí)人生“反轉(zhuǎn)”過(guò)來(lái)所激發(fā)的“角色逃脫”的刺激。

作為一種現(xiàn)代性癥候以及青年人篤信懷舊療效的結(jié)果，商業(yè)資本從各種網(wǎng)絡(luò)后亞文化中吸收能量，不斷榨取懷舊的價(jià)值。以至于在過(guò)去“吞噬”現(xiàn)實(shí)的沖動(dòng)中，新青春懷舊片的出現(xiàn)成為一種必然。青春片作為對(duì)當(dāng)下青年人精神狀態(tài)的直觀反映，自然引發(fā)了來(lái)自主導(dǎo)文化的國(guó)家青年觀與懷舊后亞文化的交鋒?！堕W光少女》的出現(xiàn)、獲獎(jiǎng)便是一個(gè)典型信號(hào)。

二、《閃光少女》：一次文化間的拼貼實(shí)驗(yàn)

依據(jù)新世紀(jì)以來(lái)國(guó)家媒體對(duì)主流青年的多面向表述，特別是國(guó)家主席習(xí)近平近年來(lái)“五四”青年節(jié)期間發(fā)表的主題講話，國(guó)家青年觀建構(gòu)主要表現(xiàn)為四個(gè)維度，分別為同一性、承繼性、先鋒性、實(shí)踐性。同一性作為基本方向，著重闡述了國(guó)家與青年在行為和目標(biāo)上的聯(lián)動(dòng)機(jī)制；承繼性與先鋒性則是基于青年人的身心特點(diǎn)提出的要求，前者強(qiáng)調(diào)處于歷史與未來(lái)交匯處的青年所應(yīng)遵循的價(jià)值走向，后者則突出青年活力對(duì)于開(kāi)啟社會(huì)新局面的責(zé)任；實(shí)踐性是實(shí)現(xiàn)國(guó)家青年觀的路徑，明確了青年腳踏實(shí)地、知行合一對(duì)于實(shí)現(xiàn)中國(guó)夢(mèng)的重要作用。實(shí)際上，新世紀(jì)以來(lái)為數(shù)不多的主旋律青春片都是以“國(guó)家青年四維”作為其核心敘事動(dòng)機(jī)的。但是直到《閃光少女》，青春片才真正深入到青年文化內(nèi)部，以青年四維的綜合對(duì)話性而非隔絕對(duì)抗性思路表現(xiàn)主導(dǎo)文化與青年后亞文化之間的關(guān)系。

《閃光少女》的情節(jié)并不復(fù)雜，影片開(kāi)始于民樂(lè)與西樂(lè)學(xué)生之間的敵對(duì)情緒。隨著劇情的發(fā)展，民樂(lè)已然上升為本質(zhì)性的中國(guó)本土傳統(tǒng)文化與自我覺(jué)醒的同構(gòu)性意象。在對(duì)傳統(tǒng)文化的解讀中不斷充盈的青年主體性在展開(kāi)對(duì)“西方文化優(yōu)越論”批判的同時(shí)，還以其自身的活力對(duì)抗學(xué)校的管理者權(quán)威，為傳統(tǒng)文化爭(zhēng)取話語(yǔ)空間。在影片后半部分，這些民族文化“代言人”更是將他們對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)的理解演繹成一場(chǎng)壯烈的文化實(shí)踐活動(dòng)。很顯然，《閃光少女》的生產(chǎn)者試圖將傳統(tǒng)文化表述為主導(dǎo)文化的重要構(gòu)成，并以傳統(tǒng)文化的現(xiàn)代傳承人身份同時(shí)完成自我身份連續(xù)性建設(shè)與國(guó)家青年角色規(guī)范效力的論證。影片生產(chǎn)者認(rèn)為這種敘事策略確能呼應(yīng)主導(dǎo)文化的期待，在影片最后，由于被傳統(tǒng)文化與青年文化同一性建構(gòu)而成“角色操演”而感動(dòng)，一名教育部官員將女兒送到這所學(xué)校學(xué)習(xí)民樂(lè)，并對(duì)這些充滿朝氣的，為傳統(tǒng)文化輸送時(shí)代活力的年輕實(shí)踐者報(bào)以微笑。

然而，這部影片最大的創(chuàng)新并不是將主導(dǎo)文化內(nèi)化于傳統(tǒng)文化，而是為減少傳統(tǒng)文化與青年文化之間拼接的摩擦阻力，征用了在青年人中具有深厚話語(yǔ)基礎(chǔ)的ACG文化。影片生產(chǎn)者將這種后亞文化視為架構(gòu)主導(dǎo)文化、傳統(tǒng)文化以及青年文化的重要粘合力量，同時(shí)以“古風(fēng)文化”對(duì)這種源于日本的風(fēng)格化敘事進(jìn)行了本土化改造。這種敘事策略在影片中一方面渲染了亞文化類型混雜帶來(lái)的震撼感與神秘感，一方面又在不斷對(duì)這種“二次元”與古典文化的融匯進(jìn)行“祛魅”，試圖打通不同文化間的邊界。電影中，女主人公從為了愛(ài)情而去證明傳統(tǒng)樂(lè)器的價(jià)值轉(zhuǎn)變?yōu)楸缓髞單幕傺菡叩膱?zhí)著精神所感動(dòng)，使敘事再次回歸到一種集體主義的，重拾信仰的主導(dǎo)文化規(guī)范框架中。

但即使評(píng)論家在主流媒體刊文，對(duì)這部電影多加褒獎(jiǎng)②，這部影片在處理多種文化的關(guān)系問(wèn)題上，采用的仍然只是一種拼接而非吸納的敘事策略。主要表現(xiàn)在兩個(gè)方面：其一，該片雖旨在打通主導(dǎo)文化與后亞文化的壁壘，但對(duì)后亞文化的“標(biāo)簽化”處理實(shí)際上固化了兩種文化的抵抗—收編關(guān)系。在電影中，無(wú)論是對(duì)后亞文化“發(fā)源地”502宿舍進(jìn)行的“秘密宗教”一般的描繪，還是對(duì)后亞文化實(shí)踐者在扮裝、性別、儀式等方面進(jìn)行的刻板成見(jiàn)堆砌，都在不同程度上固化了對(duì)青年人圈層化生活的認(rèn)知?！堕W光少女》為后亞文化“貼標(biāo)簽”這種簡(jiǎn)單快捷的群體屬性概括方法，會(huì)引導(dǎo)出更為封閉性的“標(biāo)簽表演”，進(jìn)而在主導(dǎo)文化的角色規(guī)范中，愈發(fā)鞏固這種碎片化的分類模式思維。其二，《閃光少女》為了營(yíng)造故事沖突，刻意渲染了中西文化、后亞文化與主流文化、后亞文化內(nèi)部類型之間的對(duì)立。這實(shí)際上成為與第一個(gè)問(wèn)題互為論證其敘事合理性的一種策略，雖然也與第一個(gè)問(wèn)題一樣，這種文化間的對(duì)立最終得以消解。但問(wèn)題的根本癥結(jié)在于這種消解缺乏某種堅(jiān)實(shí)的中介，從而不僅將沖突雙方關(guān)聯(lián)一體，而且使文化資源能夠相互流通。這也是該片給人以拼接之感的原因所在?？偠灾?，上述兩個(gè)問(wèn)題造成的偏見(jiàn)、隔閡與影片對(duì)于文化間對(duì)話的創(chuàng)新性嘗試，互相纏繞成一個(gè)受到爭(zhēng)議的實(shí)驗(yàn)文本。這種爭(zhēng)議最為直接的表現(xiàn)便是觀眾在對(duì)影片的討論中，形成了后亞文化“圈外人”贊賞，“圈內(nèi)人”批判的對(duì)立局面。③

三、青春片的良性生產(chǎn)及主導(dǎo)文化與后亞文化共通性建構(gòu)

從《28歲》到《閃光少女》，兩部電影顯現(xiàn)了青春片后亞文化生產(chǎn)的主題衍變路徑。盡管這兩種青春片都有值得圈點(diǎn)之處，但不可否認(rèn)的是，新青春懷舊片和我們暫且稱之新主旋律青春片的《閃光少女》仍然存在或多或少的問(wèn)題。以下提出的策略路徑并非試圖建立一個(gè)“大而全”的青春片生產(chǎn)方向，而是有針對(duì)性地糾正青春片某些增加主導(dǎo)文化與后亞文化隔閡的敘事傾向和視角。

（一）破除青春片敘事中“懷舊”與“未來(lái)”之間的緊張

面對(duì)青春懷舊主題發(fā)展走向極端，青春敘事的當(dāng)務(wù)之急是破除懷舊后亞文化中的過(guò)去迷戀與未來(lái)恐懼，以一種對(duì)完整歷史的辯證考察，對(duì)復(fù)雜現(xiàn)實(shí)的密切關(guān)聯(lián)以及對(duì)未來(lái)的樂(lè)觀期待的價(jià)值認(rèn)知充實(shí)青春片的敘事核心。這并不意味著青春敘事要完全驅(qū)逐懷舊，而是要在對(duì)過(guò)去的懷想中秉持一種批判性反思的視角，這種反思正如博伊姆所說(shuō)，“指示新的可塑性，而不是重建靜態(tài)”。④

按照這種反思型懷舊的思路，青春片的懷舊敘事或可在以下幾個(gè)方面展開(kāi)：其一，從將過(guò)去營(yíng)造成逐漸隔離父輩經(jīng)驗(yàn)與主導(dǎo)文化規(guī)范的封閉“田園”轉(zhuǎn)變?yōu)榭上蚋鱾€(gè)維度敞開(kāi)的人生“交叉路口”；其二，從將過(guò)去美化成一個(gè)凝聚全部人生經(jīng)驗(yàn)，進(jìn)而取代現(xiàn)實(shí)分析和未來(lái)期待的“完美神話”更新為將其視為交織著經(jīng)驗(yàn)價(jià)值與各種裂縫、陷阱交織的時(shí)空體。其三，從功利性的選擇一個(gè)過(guò)去的碎片來(lái)充實(shí)現(xiàn)實(shí)角色逃脫動(dòng)力引導(dǎo)為在對(duì)過(guò)去的系統(tǒng)考察中辨析歷史與個(gè)人生活的關(guān)聯(lián)。從“所懷之舊”變?yōu)椤皩?duì)舊之懷”，從懷舊的修復(fù)到懷舊的反思，青春懷舊片按照這種敘事思路，或可使青春懷舊這種青年后亞文化深扎于現(xiàn)實(shí)之下。在繼續(xù)發(fā)揮連接青年人身份斷裂積極作用的同時(shí)，因其敞開(kāi)性、辯證性與系統(tǒng)性確保了現(xiàn)實(shí)的參與，使當(dāng)下與過(guò)去互為鏡鑒。從良性的懷舊出發(fā)，在現(xiàn)實(shí)的豐富維度中通過(guò)實(shí)踐檢驗(yàn)過(guò)去的價(jià)值，在與“他者”的廣泛互動(dòng)中向身邊的“模范人物”學(xué)習(xí)，形成不游離于主導(dǎo)文化之外的角色期待。進(jìn)而，在現(xiàn)實(shí)邏輯獲得更多青年主體性成長(zhǎng)闡釋力的前提下，由積極的現(xiàn)實(shí)實(shí)踐連接、打通懷舊與未來(lái)之間的斷裂、障礙。而對(duì)于未來(lái)的描繪，青春片敘事尤其需要兩個(gè)問(wèn)題，一是避免像新青春懷舊片中那樣描繪一種“雞湯”未來(lái)，即生產(chǎn)無(wú)法“復(fù)制”或借鑒的經(jīng)驗(yàn)所總結(jié)的“人生道理”，這種“未來(lái)”確實(shí)是完美的，但它也是空洞并缺乏召喚力的，因?yàn)樗膶?shí)現(xiàn)過(guò)程是魔幻主義而非現(xiàn)實(shí)主義的。二是避免早期主旋律青春片中那種對(duì)未來(lái)之實(shí)現(xiàn)進(jìn)行苦情渲染的敘事思維，這種來(lái)自革命英雄片的敘事慣性固然讓人獲得片刻感動(dòng)，但同時(shí)又給年輕人帶來(lái)更大困惑：為什么追求夢(mèng)想和獲得幸福必然要經(jīng)歷生死掙扎呢？

（二）推進(jìn)青春片與后亞文化類型間嫁接的深度與廣度

青年后亞文化作為一個(gè)內(nèi)部協(xié)商與沖突共存的系統(tǒng)，并非鐵板一塊。青春片對(duì)后亞文化的開(kāi)發(fā)既不能只存在視覺(jué)上的“借力”思維，也不能不加分析地將后亞文化視為反文化，而是需要辯證考察整個(gè)后亞文化系統(tǒng)，區(qū)分其中具有積極、中性、消極意義的文化類型。

首先，扭轉(zhuǎn)對(duì)消極的后亞文化現(xiàn)象全然批駁的態(tài)度，提煉其社會(huì)本質(zhì)來(lái)充實(shí)文化對(duì)話的話語(yǔ)場(chǎng)。正如布爾迪厄所闡述的，“文化資本轉(zhuǎn)化而成的‘文化習(xí)性’所生產(chǎn)的社會(huì)差異，從根本上說(shuō)是這個(gè)社會(huì)結(jié)構(gòu)再生產(chǎn)所需要的”。⑤因此，青春片生產(chǎn)在正視消極后亞文化的同時(shí)，要從這些紛繁多變的符號(hào)與儀式中尋索出核心性的社會(huì)成因，使之形成與主導(dǎo)文化及其他后亞文化類型對(duì)話的穩(wěn)定性文化邏輯，進(jìn)而能夠在話語(yǔ)交鋒中作為一個(gè)本質(zhì)性對(duì)象得以重構(gòu)乃至消解。

其次，改變以所謂的后亞文化要素來(lái)粘合青春框架的敘事模式，而將具有積極意義的后亞文化類型分解到其他體現(xiàn)正向價(jià)值觀的電影主題、類型中。即無(wú)需總是強(qiáng)調(diào)“以青春為名”，重復(fù)固化著各種俗套的后亞文化標(biāo)簽，而是以吸收后亞文化再生性符號(hào)營(yíng)養(yǎng)為基礎(chǔ)，在歷史與現(xiàn)實(shí)的私人化敘事中悄然顯現(xiàn)青年價(jià)值而“為青春正名”。在這個(gè)問(wèn)題上，影片《明月幾時(shí)有》做了重要嘗試。這部影片以香港抗戰(zhàn)為歷史背景，故事不僅充盈著青年四維，而且更重要的是對(duì)具有積極意義的后亞文化內(nèi)在價(jià)值進(jìn)行了多維與縱深闡釋。

最后，突破對(duì)中性的懷舊后亞文化的既有敘事模式，尋索更大范圍內(nèi)能與青春本真性相互對(duì)話的嫁接主題。當(dāng)下，懷舊及其極端化走向依然支配著青春片敘事的主題。但很顯然，即使出于主導(dǎo)文化、青年文化與商業(yè)資本之間角力的“安全性”考慮，青春片對(duì)青春要義的闡釋也并非只能寄托在青春懷舊這種中性的后亞文化表象上。新近上映的影片《七十七天》將青春與探險(xiǎn)主題嫁接一體，便是青春主題向更為廣闊的后亞文化空間拓展的嘗試。其積極意義在于通過(guò)后亞文化類型間廣泛嫁接，將青年人的一段生命歷程置于大自然嚴(yán)峻考驗(yàn)之下，既豐滿充實(shí)了青春的內(nèi)涵，又在一種陌生化的震驚體驗(yàn)中顯現(xiàn)出某些尚未得到集中關(guān)注的后亞文化價(jià)值。

（三）建立一種超越對(duì)立思維的，相互反身審視的建構(gòu)視角

當(dāng)前，面對(duì)主流文化對(duì)后亞文化整一性的負(fù)面評(píng)價(jià)，青春片的生產(chǎn)無(wú)論是依附主流態(tài)度，還是渲染這一種既不沖突也不合作的“軟反抗”，實(shí)際上都無(wú)益于建構(gòu)一個(gè)主導(dǎo)文化與后亞文化協(xié)商交流的文本世界。在主導(dǎo)文化對(duì)青年人角色規(guī)范意愿增強(qiáng)，后亞文化又變換著各種樣態(tài)覆蓋青年人生活的背景中，青春片作為溝通兩者重要的媒介文本，與其演繹收編和反收編，不如超越對(duì)立思維，建立相互反身審視的視角。

一方面，從對(duì)后亞文化的符號(hào)創(chuàng)新中尋索聯(lián)系主導(dǎo)文化的通道。馬中紅在對(duì)后亞文化的符號(hào)創(chuàng)造和“反哺”中指出，“青年群體在日常文化的實(shí)踐中……也為社會(huì)總體文化的符號(hào)創(chuàng)造提供靈感、意義、文化資本乃至直接復(fù)制的可能”。⑥這意味著后亞文化在當(dāng)下的文化競(jìng)生格局中，非但不是只有抵抗和收編的價(jià)值。對(duì)于青年角色建構(gòu)，后亞文化更應(yīng)顯現(xiàn)出青年人自我期待之實(shí)現(xiàn)與主導(dǎo)意識(shí)形態(tài)規(guī)范之間重要的平衡作用。因此，青春片的敘事結(jié)構(gòu)可以嘗試在建立文化間關(guān)聯(lián)基礎(chǔ)上，強(qiáng)化后亞文化視覺(jué)性表征的同時(shí)在內(nèi)層交錯(cuò)生產(chǎn)正向文化價(jià)值，進(jìn)而創(chuàng)造出全新的符號(hào)與表演策略。其中，辨別后亞文化中能與主導(dǎo)文化相互闡述的“流通性符號(hào)”⑦，并在后亞文化群體所能接受的范圍內(nèi)進(jìn)行創(chuàng)新性的符號(hào)意義再生產(chǎn)，進(jìn)而擴(kuò)充、增加兩者價(jià)值交換的通道仍然是青春片后亞文化面向主導(dǎo)文化生產(chǎn)的重心所在。

另一方面，從對(duì)主導(dǎo)文化角色規(guī)范框架的擴(kuò)展中重現(xiàn)后亞文化的價(jià)值。主導(dǎo)文化的青年四維，其基礎(chǔ)來(lái)自于“四有新人”的要求，并在時(shí)代發(fā)展中將“有紀(jì)律”轉(zhuǎn)化為“實(shí)踐性”期待。這說(shuō)明在對(duì)“四個(gè)自信”的深刻理解中，主導(dǎo)文化的青年角色規(guī)范是能夠與時(shí)俱進(jìn)、靈活調(diào)整的。因此，作為溝通青年人主體性與規(guī)定性的媒介文本，青春片可進(jìn)一步擴(kuò)展主導(dǎo)文化青年角色規(guī)范框架的邊界，增強(qiáng)其內(nèi)涵詮釋的時(shí)代彈性，提升其外延展現(xiàn)的包容性。面對(duì)后亞文化在商品消費(fèi)和新媒介傳播的推動(dòng)下對(duì)各種“界限”無(wú)障礙穿透的局面，青春片需要能夠敏感地發(fā)現(xiàn)消極后亞文化的苗頭，并在影像敘事中有針對(duì)性地對(duì)其根本癥結(jié)進(jìn)行反思性討論。同時(shí)，更為重要的是，青春片生產(chǎn)要對(duì)中性、積極的后亞文化內(nèi)在價(jià)值進(jìn)行重現(xiàn)、引導(dǎo)、開(kāi)發(fā)，使主導(dǎo)文化的角色規(guī)范框架在拓展中能夠涵蓋青年人的多種角色，進(jìn)而減輕由于角色間分裂而給青年人帶來(lái)的重壓。這既能確保青春片生產(chǎn)的商業(yè)回報(bào)，更是其社會(huì)責(zé)任的體現(xiàn)。

注釋：

①楊慶祥.“八〇后”怎么辦？ [J].東吳學(xué)術(shù),2014（1）:71.

②參見(jiàn)聶偉.《閃光少女》：成熟探索青春敘事[N].人民日?qǐng)?bào),2018-01-02;董陽(yáng).中國(guó)電影回歸內(nèi)涵[N].人民日?qǐng)?bào),2017-08-04.

③如何評(píng)價(jià)《閃光少女》[EB/OL].知乎網(wǎng),https://www.zhihu.com/question/61645396/answer/206471028

④[美]斯維特蘭娜·博伊姆.懷舊的未來(lái)[M].楊德友譯.南京:譯林出版社,2010:55.

⑤[法]皮埃爾·布迪厄.資本的形式[A].薛曉源,曹榮湘主編.全球化與文化資本[C].北京:社會(huì)科學(xué)文獻(xiàn)出版社,2005:6.

⑥⑦馬中紅.青年亞文化：文化關(guān)系網(wǎng)中的一條魚(yú)[J].青年探索,2016（1）:80.