□ 杜媛濤 方剛

一、作為符號的音樂

皮爾斯（C.S.Peirce）在索緒爾（F.De Saussure）能指 /所指二分法的基礎上，將符號進行了三分：再現(xiàn)體、對象和解釋項。其中，再現(xiàn)體相當于能指，索氏的所指則被分成兩個部分：符號所替代的是對象，符號引發(fā)的思想是解釋項。解釋項是一種由符號創(chuàng)造的符號。通過解釋項，我們可以將再現(xiàn)體和對象聯(lián)系在一起。

皮爾斯進一步認為，這三部分又分別與三種不同情境對應。根據(jù)符號與對象的關系，符號可以分為：像似符號、指示符號、規(guī)約符號。在他看來，像似符號的作用在于它與對象的類似性，“一個符號代替另一個東西，因為與之像似”。①指示符號則是有理據(jù)的符號。符號和對象之間具有鄰接、因果、部分與整體等關系。比如名字、敲門聲、紅綠燈等，其作用都是顯示其他事物存在，并將符號接收者和解釋者的注意力引到對象上。規(guī)約符號則依靠社會約定，符號與對象之間的關系完全是任意的。

目前，已經(jīng)有學者采用這一觀點對音樂作品作出解釋。例如，音樂家兼符號學家塔拉斯蒂（Eero Tarasti）在分析貝多芬奏鳴曲《告別》時認為，開始時的號角符號，就符合上述分類方法。作為一個像似符號，“盡管用鋼琴演奏，但它模仿了后來18世紀狩獵者號角的信號?！彼彩莻€指示符號，因為“那迷惑性的終止調(diào)，在某種程度上它喚起了某種情感狀態(tài)?！边@個開放的狩獵調(diào)同時也是規(guī)約符號。為了能理解這個符號的意義，一個人需要了解調(diào)性音樂語言?！胺駝t，除了聲學喚起的感受什么也沒有。”②

因此，在探討音樂能否被視為符號的問題時，我們將采用皮爾斯的立場。音樂學家馬雷舍夫（I．Maleishev）在論文《論“音樂作品”概念的定義》中提出，“音樂符號對象與其藝術意義之間的關系，本質(zhì)上不同于形式和內(nèi)容之間的關系。符號對象，作為物質(zhì)構(gòu)成物，本身不包括，也不可能包括精神意義，而是在解釋的結(jié)果中表達精神意義。音樂形象不寓于聲音之中，而是在聲音的影響作用下，形成于揭示者的意識之中。即使音樂符號結(jié)構(gòu)體自身，如果避開聽眾的心理活動，也不可能進入音樂作品的體系。”③從這個角度講，音樂作為符號，可以同其他符號一樣進行表意。其方法便是先一步跳過對象，依靠解釋者自身，指向無限衍義的解釋項。這是音樂作為藝術符號的價值所在。④

本文將基于這一方法，發(fā)掘電影中古典音樂元素的運用。對背景音樂的解讀通常是影片分析中不可忽視的一環(huán)。不少導演在選擇電影配樂時，都試圖將目光投向那些先于電影而存在的非原創(chuàng)音樂。其中的一大類就是我們所說的古典音樂作品。諸如貝多芬《d小調(diào)第九交響曲“合唱”》（簡稱《貝九》）曾出現(xiàn)在斯坦利·庫布里克的《發(fā)條橙》（1971）、塔可夫斯基的《鄉(xiāng)愁》（1983）和彼得·威爾的《死亡詩社》（1989）中；巴赫的《哥德堡變奏曲》則被用進《沉默的羔羊》（1991）、《英國病人》（1996）、《雪國列車》（2013）等電影里。而像《閃靈》（1980）中使用的巴托克《為弦樂、打擊樂和鋼片琴所作的音樂》、《現(xiàn)代啟示錄》（1979）中使用的瓦格納《女武神的騎行》等，往往都因與影片本身珠聯(lián)璧合，成為影史上的經(jīng)典案例。

為什么同一樂曲，在其后不同時代、不同電影空間中都能夠被使用，而看似自作曲家完稿之日起就未曾改變過的音樂主題，卻在不同的人物和故事情節(jié)身上產(chǎn)生了完全不同的效果？如果從皮爾斯的三分理論來看，音樂符號在電影中究竟發(fā)揮出怎樣的作用，將成為本文探討的重點。

二、指示符號：身份的博弈

塔拉斯蒂在《音樂符號》中，將音樂過程劃分為“內(nèi)部音樂過程”和“外部音樂過程”。根據(jù)這種區(qū)分方法，《d小調(diào)第九交響曲“合唱”》的內(nèi)在屬性是整部交響曲的樂音運動，是該交響曲的核心，其外在屬性則被認為是意指“歡樂頌”主題，指向一種巨大的抗爭意識與自由力量。

在電影《發(fā)條橙》中《貝九》總計出現(xiàn)五次。第一次是在名叫“柯羅瓦奶吧”的場所，一名女子唱起了第四樂章，主人公阿歷克斯（Alex）毆打了身旁發(fā)出噪音的朋友，因為對方“不懂如何在大眾場合舉止合宜”?？梢姡@首樂曲在此片開場時已然意指向某種“高雅、積極與優(yōu)美”——正如同它在《死亡詩社》中被使用的那樣——老師通過給學生們放《歡樂頌》來營造熱情和昂揚的氣氛。只不過，同樣的指示符號在《發(fā)條橙》中被導演反過來加以運用：阿歷克斯此后數(shù)次暴力宣泄的場景都伴隨這一樂章，《歡樂頌》與受難、戰(zhàn)爭、色情和恐懼逐一聯(lián)系起來。這里便涉及另一個符號意義，即創(chuàng)作者“貝多芬”本人的指示符號。

通常意義上，“貝多芬”這個符號意指著如下幾個關鍵詞：時代精神、古典文明、情感表達與追求自我、創(chuàng)造性與反傳統(tǒng)——從人物形象上看，這恰好與主人公不愿循規(guī)蹈矩、追求感官刺激和官能釋放，強調(diào)個人意志的特征極為相似。但是，貝多芬身上的“月之暗面”也很難被忽視。不少音樂家認為，對于貝多芬的作品來說，里面的歡樂是一種不自然的歡樂。事實上，由于失聰加上財務狀況糟糕，貝多芬本人活得極不快樂。他性情暴躁極難相處，在維也納時被迫搬過十六次家。這樣一個人，卻寫下《歡樂頌》，突破性地在交響曲中加入合唱和清唱，使整部《貝九》打破器樂界限，龐大且具有力量。按照指揮家克里斯蒂安·蒂勒曼（Christian Thielemann）的看法，其中有一種過度補償?shù)淖饔??！栋l(fā)條橙》中三度出現(xiàn)的第四樂章：阿歷克斯墮落——阿歷克斯接受治療——阿歷克斯“痊愈”，其中的“貝多芬”既代表著阿歷克斯的精神支柱，又成為他生命的折磨；既刺激了他的暴行，又撫慰、消滅了這一暴行，繼而再度喚起暴行。不妨這樣說，《歡樂頌》之于阿歷克斯，恰如“歡樂”之于貝多芬本人。它既是一種抒發(fā)，也是一種安慰，并最終成為一種施加過度的自我補償。導演庫布里克通過對這一樂章的反復，順利喚起了觀眾的情感體驗，完成了對主角思想的刻畫。

同樣的例子還有對巴赫《哥德堡變奏曲》的使用。和“貝多芬”一樣，人們對于“巴赫”及“巴赫音樂”的詮釋也達成了相當程度的共識：因為是虔誠的宗教信徒，其多數(shù)作品都是宗教音樂，所以預示著“上帝、絕對、永恒”；因為注重完美的結(jié)構(gòu)，擅長對位法，人們聽到巴赫時自然地感到“平衡”與“和諧”。在電影《英國病人》中，護士安娜在別墅的廢墟中發(fā)現(xiàn)一架斜躺的破鋼琴，忍不住伸過手去，隨手彈出的便是這首曲子。印度籍拆彈手基普告訴她要當心，因為“鋼琴是德國人最喜歡藏地雷的地方”，安娜卻戲謔道：“也許彈巴赫就安全了，因為巴赫是德國人?！睘槭裁磸棸秃?？音樂在安娜這里是她愛情的象征。對于巴赫，小提琴家梅紐因（Yehudi Menuhin）曾這樣評價道：“我演奏了一輩子約翰·塞巴斯蒂安·巴赫的音樂，其音樂之純潔表達了我們最高境界的倫理道德，我們最高尚的品行，我們最圣潔的情感?！边x擇以巴赫的音樂消解罪惡恰是利用了它本身的指示含義。但和《歡樂頌》一樣，《哥德堡變奏曲》也曾以反面方式出現(xiàn)。在《沉默的羔羊》中，漢尼拔·萊克特博士吃著人肉，嘴角邊流著鮮血，此時熟悉的音樂響起……這里，導演想必是要以此營造一種感官沖擊和暴力美學。我們知道，巴赫這首曲子的誕生背景，是他給時任俄國駐德累斯頓大使寫的助眠樂曲，是一種使人平靜的音樂。從更大的背景來看，巴赫的音樂又被公認是巴洛克時期最莊嚴、最神圣的音樂。主人公漢尼拔無疑領悟得到這種氣息——按照影片的說法，他在吃人的時候，脈搏從來沒有超過85下。這就告訴人們一個信息：殺戮在漢尼拔這里，和聆聽安眠曲一樣，純潔而放松。

三、像似符號：構(gòu)造的模擬

《現(xiàn)代啟示錄》中，美軍空襲越南村莊時直升機里大分貝播放的瓦格納歌劇《女武神的騎行》的片段早已成為經(jīng)典：伴隨著寬廣強勢的管樂組，直升機從廣闊靜謐的海平面徐徐駛來，大量的銅管樂器奏出迅猛高亢的波音，圓號吹出時隱時現(xiàn)的主導動機，轟炸場面即將展開。急促的弦樂鋪排出緊迫的氣氛，空襲兵仿佛女武神騎著天馬呼嘯著從天而降，緊隨空中場景其后的，卻是地面上越南校園里師生和平民的安靜日常。完成這一巨大的動靜對比之后，音樂再度出現(xiàn)，并逐漸加強。女高音在high C音位的嘯叫先于螺旋槳聲回蕩在村莊上空，空襲開始，士兵玩笑般地掃射，火箭彈和機槍交錯，地面上人群奔逃。音樂作為像似符號的作用，在此片段中被極盡放大。

《貝九》第四樂章的結(jié)尾，也被視為一種像似的表達。蒂勒曼認為，在演出中，四重唱“在你溫柔羽翼下，四海之內(nèi)皆兄弟”一句會對演唱者造成很大困擾。不但要達到降B音，同時還要輕聲唱。樂譜要求以強開始，又回到弱，同時還要保持音質(zhì)沒有抖動，“真是作曲家無情施于歌唱者的純酷考驗?！庇眠@種最極端的手段表達情感，難道不是另一種使用暴力的方式？德國樂評人阿希姆·凱澤（Joachim Kaiser）也認為，“這一段簡直像貝多芬本人在這里直接教訓我們——還不明白我為何要這樣做嗎？我要的就是極致！哪怕用強迫方式來得到！——沒錯，他用的就是暴力?！泵绹魳穼W家蘇珊·麥克拉瑞（Susan McClary）在分析該樂章時，更是大膽引入了情欲式結(jié)構(gòu)的觀點，一鳴驚人地提出，貝多芬在其中呈現(xiàn)出一個強奸犯強暴未遂后驟然爆發(fā)的憤怒。原因就在于旋律動機的模進被她看作是可移動的障礙，主題與副主題的對峙，讓主題的“挫折感越來越深，動機炮火的迫切性增高，行動的距離越來越短，直到他們終于帶著射精般釋放的一陣痙攣，成功沖破障礙?！雹?/p>

這并非庫布里克頭一回安插此類音樂符號。在電影《發(fā)條橙》中，他還出色地使用《威廉-退爾》序曲，將原本描寫瑞士革命軍的進攻與勝利后民眾歡呼的歡樂場景作為阿歷克斯三人荒誕的性愛場面的背景音樂。三人在快鏡頭下的動作與《威廉-退爾》在節(jié)奏上高度統(tǒng)一，快板成為情色場面的律動，整個片段呈現(xiàn)出一種游戲般的、充滿諷刺的狀態(tài)。而我們不難發(fā)現(xiàn)，著名的《哥德堡變奏曲》在《沉默的羔羊》中也實現(xiàn)了一種模仿：全作品共分32小節(jié)，共30段變奏，每三個變奏為一組，每組最后一曲為卡農(nóng)曲，第一段以薩拉班德舞曲的主題開頭，第32段重新回到主題。所有變奏都建筑在主題（詠嘆調(diào)）的32個小節(jié)的低音線上，這個數(shù)字正好是作品的段落總數(shù)。而主題低音線上的音符數(shù)也恰是32個?？梢哉f，這首樂曲充滿建筑的精確感與結(jié)構(gòu)的復雜美。在漢尼拔博士身上，這種相似的復雜與精確性令人咋舌——他是一個貴族紳士，也是不折不扣的食人狂魔；他有著超凡的洞察力和心理分析能力，是個精湛的精神病學家，但也是個癲狂的精神病患者；他一邊協(xié)助特工追尋殺人狂“野牛比爾”的下落，一邊犯下精密的殺人罪行；殘忍地噬著獄警的鮮血，同時卻沉浸在低徊的鋼琴曲中……在著名的“邁爾斯-布里格斯”性格分類指標里，虛構(gòu)人物漢尼拔所對應的人格正是“建筑師人格”。

四、規(guī)約符號：重新書寫的音樂文本

規(guī)約符號，簡單來說是面對一首樂曲時，一個人所需要了解的音樂外部語言。這種語言有別于音樂天然的內(nèi)部結(jié)構(gòu)，它形成于社會約定，迫使我們將關注點投向樂曲創(chuàng)作和演繹的社會語境。一旦脫離某個環(huán)境的規(guī)約，相同的音樂就可能被賦予完全不同的精神內(nèi)涵。一個典型的例子是在納粹德國吞并奧地利后，當局為避開那些明確令人想起奧地利的作品，曾一度打壓施特勞斯的《藍色多瑙河》（該曲被譽為奧地利的“第二國歌”），改用獻給德皇的《“皇帝”圓舞曲》?！端{色多瑙河》如今早已成為維也納新年音樂會的兩首固定加演曲目之一，但在二戰(zhàn)時期的新年音樂會中，它一次都沒有出現(xiàn)。

因此，聯(lián)想起希特勒作為瓦格納和貝多芬這兩位音樂家的忠實擁躉的身份，在電影中反其道而行之也就不足為奇了。瓦格納是一位反猶主義者，對于在那場浩劫中深受其害的人而言，演奏瓦格納的作品即是在演奏“希特勒在送猶太人入毒氣室時放的”作品，會激起他們心中難以承受的聯(lián)想。音樂家巴倫博伊姆2001年在耶路撒冷演出時，由于返場表演選擇了瓦格納，導致反對者在現(xiàn)場的謾罵和爭議持續(xù)了45分鐘，在以色列政界也引起軒然大波。鑒于此，科波拉在《現(xiàn)代啟示錄》里選擇《女武神的騎行》，其用意是不言而喻的：被譽為文明和民主守護神的美國士兵，借助《女武神》獲得了和納粹一樣的心理體驗，其諷刺之心昭然若揭。

同樣的情況也發(fā)生在貝多芬身上?！兜诰沤豁懬吩?jīng)做了很長時間納粹軍樂，《歡樂頌》被人們認為是音響化了的善的“德意志精神”，這才有了歷史上著名的錄于1942年4月19日的“黑色貝九”——這正是希特勒生日前一晚祝壽音樂會的實況錄音。正因如此，許多導演才將這種反差運用在作品之中。在電影《這個殺手不太冷》（1994）中，惡警在大開殺戒前說：“我喜歡暴風雨前的沉靜，這讓我想起貝多芬?！痹凇缎恋吕盏拿麊巍罚?993）中，德國軍官在沖進猶太人家中進行大屠殺時，悠然彈了一曲巴赫的《英國組曲》“助興”……當我們反復審視這種現(xiàn)象時，便會自然產(chǎn)生對于善與惡、高等文化與低劣文化二者價值的質(zhì)疑。曾經(jīng)在談到希特勒的音樂熱情時，鋼琴家阿什肯納齊說：“連一個殺人狂、一個畸形的神經(jīng)錯亂的怪物的心里也會有那么一個高雅的角落，盡管這叫人難以接受。”⑥中國自古就有“德者性之端也，樂者德之化也”的說法，并且“唯樂不可以為偽”。我們通常認為，一個喜歡“高等文化”的人更接近于一個文明的、有教養(yǎng)的、體面的個體，因為音樂是人內(nèi)心境界的抒發(fā)。那么，為什么像漢尼拔或希特勒這樣的“惡人”，反而會如此熱衷古典音樂，阿歷克斯等一眾施暴者的言行究竟是否背離我們所謂的“文明”，就成為了導演的質(zhì)問。

《哥德堡變奏曲》在《沉默的羔羊》中的規(guī)約性含義與上述二者稍有不同，它表現(xiàn)在影片一個特殊的細節(jié)上，那就是漢尼拔在聆聽該曲時，要求監(jiān)獄提供給他的是由加拿大鋼琴演奏家格倫·古爾德（Glenn Gould）演奏的版本。原作的小說中特別標注了這個細節(jié)。對此稍有了解的人想必都知道，古爾德演奏的《哥德堡變奏曲》幾乎改變了當時乃至當下人們對于巴赫的理解。古爾德性情孤僻、生活方式奇特、演奏習慣怪異卻技法驚人。薩義德稱他為西方古典音樂的“第一位后現(xiàn)代演奏家”⑦。當戰(zhàn)后幸存的音樂家仍守護著19世紀的核心價值，以古典意義為基礎徒勞地反沙龍化時，古爾德卻以一己之力將鋼琴藝術拖入了后現(xiàn)代語境的沖突中。他絲毫不顧及藝術家和聽眾的距離，其實是蔑視藝術和人的距離。他在舞臺上抗拒傳統(tǒng)，又在錄音室里將他所摧毀的一切按照新的方法重建……⑧漢尼拔有意選擇了這一版，用古爾德對音色的絕對駕馭和控制為其冷峻和理性背書，以離奇的斷奏暗示他精神病人的氣質(zhì)，再將這一切包裹進他“優(yōu)雅的壞人”的外殼之中，不得不說是對其心靈的最好注解。

五、總結(jié)

時至今日，人們對于如何闡釋音樂符號依然爭論不休。但有一點是可以確定的，那就是音樂的象征性表述功能。從皮爾斯引入解釋項這一概念開始，到羅蘭·巴爾特把傳意系統(tǒng)（如圖像、電影、音樂等非文字表述方式）和文字一起納入符號系統(tǒng)，在這個漫長的過程中，音樂意義被逐步揭示，又被一次次瓦解和重建。正如巴爾特在《圖像·音樂·文本》中談到的那樣，音樂同書寫一樣，理想的音樂實踐中既有讀者文本，也有書寫者文本，二者之間隱含的正是作曲家與聽眾發(fā)揮自身創(chuàng)造力的潛在基礎。⑨在音樂中，我們永遠無法窮盡一個符號的意義，因為符號的意義本身就是無限衍義的過程，而解釋意義本身就是衍義。因此，無論是貝多芬、巴赫還是瓦格納，賦予人們的恰是這樣不斷求索，又不停逆轉(zhuǎn)、永不止息的音樂意趣。

注釋：

①Charles Sanders Peirce,Collected Papers.Cambridge Mass:Harvard University Press,1931-1958，p362.

②[芬蘭]埃羅·塔拉斯蒂.音樂符號[M].陸正蘭 譯.譯林出版社,2015:12.

③[蘇聯(lián)]馬雷舍夫.論“音樂作品”概念的定義.轉(zhuǎn)引自:于潤祥.西方現(xiàn)代音樂哲學導論[M].湖南教育出版,2000:312.

④陸正蘭.音樂表意的符號學分析[J].南京社會科學,2014(1).

⑤[美]蘇珊·麥克拉瑞.陰性終止——音樂學的女性主義批評[M].張馨濤 譯.臺北:南周出版,2003.

⑥施雪鈞.阿什肯納齊：音樂界已變成國際性世界[J].音樂生活,2010(9).

⑦[美]愛德華·薩義德.論晚期風格——反本質(zhì)的音樂與文學[M].三聯(lián)書店,2009.

⑧[美]喬納森·科特.格倫·古爾德談話錄[M].蔣怡 譯.河南大學出版社,2013:12.

⑨Roland Barthes.Image Music Text,Stephen Health Fontana Press An Important of Harper Collions Publishers.1977.p151.