白鷺（四川美術學院，重慶 400000）

1919年5月4日，中國爆發(fā)了一場反帝國主義、反封建的偉大運動——五四運動。五四運動的發(fā)生標志著中國不斷尋求的改革從器物方面、制度方面逐漸轉(zhuǎn)向到了思想方面。在此之前，從1840年中國清末被迫打開國門之后，國人們在“師夷長技以制夷”的洋務運動中掙扎，在戊戌變法、辛亥革命中“備受專制政治之痛苦”，中國人民在政治、經(jīng)濟等方面做出的一系列革命在帝國主義和封建主義兩座大山之下，統(tǒng)統(tǒng)宣告失敗。隨著新民主主義革命的開始，馬克思主義思想在中國得到了廣泛的傳播，我們開始認識到“果能實現(xiàn)與否，純?nèi)灰远鄶?shù)國民能否對于政治，自覺其居于主人的主動的地位為唯一根本之條件”。思想上的變革需求又開啟了我們對革命新道路的探索。1915年，陳獨秀在上海創(chuàng)辦了《新青年》雜志，在李大釗、陳獨秀等人的帶領下，“提倡科學、反對迷信；提倡民主，反對獨裁；提倡白話文，反對文言文”的新文化運動在社會上引起了巨大的反響。在這種民族矛盾、社會發(fā)展、文化轉(zhuǎn)型的糾葛中，隨之而來的五四運動從根本出發(fā)，高舉“民主”和“科學”兩面大旗，把批判的鋒芒直指孔孟之道和封建落后的思想，“打倒孔家店”、“破除三綱五常”、“反對男尊女卑”、“婚姻自由”等等口號的提出振奮著國人的思想。

在五四運動生發(fā)的過程，在中國形成了以北京和上海為中心的文化宣傳陣地。在北京，以朱自清、周作人等人為代表，它們受到了“五四運動”中文化思想的熏陶開始標榜藝術的超脫和獨立；而在上海，高舉“文學革命”的陳獨秀，1917年他在《新青年》雜志上發(fā)表《文學革命論》，他所提出的三大主義，明確地要把文學的形式與內(nèi)容聯(lián)系起來進行考察：即推倒雕琢的阿諛的貴族文學，建設平易的抒情的國民文學；推倒陳腐的鋪張的古典文學，建設新鮮的立誠的國民文學；推倒迂晦的艱澀的山林文學，建設明了的通俗的社會文學。同時，上海通過西方殖民，早早地受到了西方先進的民主政治思想和科學技術的刺激。20世紀20年代的上海，作為當時中國最大的城市，人口超過300萬，工業(yè)增長幅度在第一次世界大戰(zhàn)期間迅速增長，直到20世紀30年代，上海的工業(yè)總產(chǎn)值幾乎達到了全國工業(yè)總產(chǎn)值的一半。隨著中外貿(mào)易的發(fā)展，上海逐漸成為了可以與倫敦、巴黎、紐約相媲美的現(xiàn)代商業(yè)之都。在這樣一個物質(zhì)基礎雄厚的大都市，人們享受在跑馬場、跳舞場、電影院、咖啡館等新鮮事物的搖籃之中，每一天都充斥著都市生活的紙醉金迷，正如《上海摩登》描述的：“城市現(xiàn)代性的方方面面進入文化母題后，會培養(yǎng)人們對文學藝術的特殊體認方式?！贝藭r的上海，卸下了道德的禁錮，在西方的文化的沖擊中表現(xiàn)出了對都市生活的熱情。在這樣一個氛圍當中，新的印刷出版、新聞通訊等先進的設備的引進和西式學堂的建立都為上海的文化傳播和生成提供了良好的環(huán)境。走在上海的文化街中，書店鱗次櫛比，表現(xiàn)出一派繁榮的景象。如此活躍的文化市場，也為西方文化的翻譯提供了便利，因此，上海也成了西方文化傳播的重要陣地。如此重要的上海文化傳播陣地當然吸引著全國各地的文藝工作者前來：徐志摩、胡適、郭沫若、郁達夫等等。藝術家們在這樣炫目的都市文化中，努力吸收著上海文化所提供的精神土壤，眾多藝術家們的聚集也在上海形成了良好的文化氛圍。在這種追求頹廢享樂的社會狀態(tài)中，藝術家們的推波助瀾，直接促使了唯美主義思潮的興起。

唯美主義運動起源于法國，但在英國走向了巔峰。在英國的工業(yè)革命之后，英國社會中充斥著中產(chǎn)階級的功利主義、實用主義等等，這些都作為主流意識在彌漫在整個嚴謹壓抑的環(huán)境之中。19世紀下半葉，拉斐爾前派的藝術家們高舉“為藝術而藝術”的大旗，把唯美主義思想帶到了英國倫敦。他們不滿當時維多利亞女時代的工匠藝術，決定建立一個獨立于現(xiàn)實世界的精神領域。

奧博利·比亞茲萊，1872年出生于英國布萊頓。處于唯美主義運動時期。1891年，年輕的比亞茲萊在威斯敏斯特藝術學校學習了幾個月之后，進入到獨立創(chuàng)作的階段。直到1894年擔任《黃面志》雜志的藝術編輯和插圖藝術家之后，為當時唯美主義運動的王爾德的劇本《莎樂美》繪制了插圖，達到了比亞茲萊藝術生涯的高峰。

比亞茲萊與中國的緣分要回歸到與上海唯美主義氛圍的營造有關。由于上海當時的物質(zhì)經(jīng)濟基礎和意識文化環(huán)境，成立于日本東京的創(chuàng)造社，選擇了上海泰東書局為根據(jù)地。創(chuàng)造社中大部分的成員都有過留學日本的經(jīng)歷，20世紀初的日本，也受到了唯美主義的影響，使得創(chuàng)造社的成員都經(jīng)歷過唯美主義的影響。他們標榜“為藝術而藝術”，表現(xiàn)出對藝術自主性的重視，與英國比亞茲萊所處的唯美主義思潮一脈相承。

20世紀20年代的中國在經(jīng)歷過思想的變革之后，開始大量翻譯國外的著作。作為創(chuàng)造社成員之一的田漢，受到唯美主義的影響，翻譯了英國唯美主義大師王爾德的著作《莎樂美》。在1923年1月，上海中華書局將田漢翻譯的《莎樂美》印制成單行本發(fā)行，書中把比亞茲萊為其創(chuàng)作的16幅插圖也放置其中，由此，開啟了國人對比亞茲萊的認知。在1923到1939年這十六年中，這本書共印刷7版，可想而知，比亞茲萊的插畫在當時的風靡程度。

雖然比亞茲萊的藝術作品在國內(nèi)已經(jīng)被人所熟知，但是對于比亞茲萊本人卻很少有人知道。另一位創(chuàng)造社的成員郁達夫其實算是正式開始介紹比亞茲萊。1923年郁達夫在創(chuàng)造社的《創(chuàng)造周報》中開始介紹比亞茲萊擔任編輯的《黃面志》雜志，郁達夫連續(xù)發(fā)表兩篇文章《The Yellow Book及其他》和《集中于<黃面志>的人物》，主要介紹了以比亞萊茲為陣地的英國唯美主義運動和唯美主義藝術家。

第三位介紹比亞茲萊的是詩人邵洵美。1929年邵洵美在金屋書店出版了名為《琵亞詞侶詩畫集》。這本書是六十四開的小本，紙張選用了重磅道林紙，每一篇詩文都加上了畫框，作者選取了比亞茲萊的兩首詩《三個音樂師》《理發(fā)師》和四幅插圖，其中一幅是比亞茲萊的自畫像。邵洵美還為此書寫了序文。整本書簡單介紹了比亞茲萊和編者對比亞茲萊的個人評價。正如刊登在《金屋月刊》中的一則廣告上所寫：“···他的詩在我國還沒有人讀到過，原因是他的詩集不易購得，恐怕我國還沒有人讀到過，………并附琵亞詞侶自作插圖多幅和自畫像一張，價目低廉····”這本書的譯介也僅僅是再一次介紹了比亞茲萊在詩歌方面的造詣。

不論是郁達夫的介紹還是邵洵美的推介，在20世紀20年代的中國，對于比亞茲萊的了解也都是只言片語的、碎片化的，并沒有系統(tǒng)的了解和譯介比亞茲萊的生平和其所處的背景。這與當時中國在遭受“五四”刺激之后所呈現(xiàn)出的盲目抽取營養(yǎng)的狀態(tài)相吻合。20年代的中國大量翻譯西方文化，在并不了解所介紹的人物的上下文，就斷章取義式的選取部分藝術家介紹到國內(nèi)，讓處于過渡時期的文藝工作者們填補了精神上的空虛。這種歷史的斷裂讓知識分子們在面對洶涌的西方文明時只能選擇通過文本的譯介來打開國人對西方世界的想象，這種不斷嘗試摸索也就促成了比亞茲萊的藝術作品在中國的熟知。

這些介紹僅僅只是開端，而魯迅與葉靈鳳對比亞茲萊的不同的解讀使得比亞茲萊的作品內(nèi)容及背后的文化內(nèi)涵在中國的宣傳達到了高峰。