余燕莉

華南師范大學(xué)文學(xué)院，廣州，510006

《繁花》與《古都》都是當(dāng)代以“城市”為主角的小說，上海與臺(tái)北，兩座城市，便有兩種文學(xué)想象。曾被殖民奴役的上海和臺(tái)北，在當(dāng)代有著不同的書寫命運(yùn)?！斗被ā返淖髡吡D為本土化書寫理清思路，而《古都》則體現(xiàn)本土性受后殖民侵蝕的損傷。事實(shí)上,此前已有學(xué)者指出《繁花》[1]和《古都》[2]與張愛玲小說的緊密聯(lián)系，對(duì)于張氏美學(xué)不同意義上的繼承和超越，有了比較的必要性和可能性。《繁花》繼承了張愛玲的“都市民間敘事”，《古都》保留了張氏蒼涼而凄艷的情致。然而，學(xué)界關(guān)于兩者的敘事研究尚不充分，把兩位作家放在一起，加以互文對(duì)照，還沒有先例。本文重點(diǎn)從文化創(chuàng)傷的敘事表征、歷史和現(xiàn)實(shí)、人物與場(chǎng)域的關(guān)系、敘事者視角以及語符的運(yùn)用作為敘事策略，探討兩者在西化語境下，書寫城市文化品格、自我生命體驗(yàn)等方面所呈現(xiàn)的不同敘事藝術(shù)。

1 文化創(chuàng)傷的敘事表征

杰弗里·亞歷山大在《文化創(chuàng)傷與集體認(rèn)同》中提到：“當(dāng)個(gè)人和群體經(jīng)歷了可怕的事件，在群體意識(shí)上留下難以磨滅的痕跡，成為永久的記憶并無可逆轉(zhuǎn)地改變他們的未來，文化創(chuàng)傷就發(fā)生了。”[3]在文學(xué)敘事中，通過苦難敘事，有利于將某個(gè)特定時(shí)代和歷史中的創(chuàng)傷記憶以審美的方式再現(xiàn)出來，從而構(gòu)成審美維度上最富有感染力的文化記憶要素。由于文化語境、個(gè)人經(jīng)歷和文學(xué)主張等不同，兩部小說在敘述與緩解“文化創(chuàng)傷”方面有著不同選擇。

1.1 《繁花》——“都市民間”的日常敘事

小說《繁花》，由重復(fù)而瑣碎的世俗故事構(gòu)成，串聯(lián)起小市民童年至暮年的沉浮一生。作者并不描寫上?，F(xiàn)代化的繁華景況，而是將故事背景調(diào)整為民間——舊傳統(tǒng)意義下的都市社會(huì)，從日常而非國(guó)族，從世俗而非精英立場(chǎng)言說上海。對(duì)于文化創(chuàng)傷的表達(dá)——“文革”傷痛和“市場(chǎng)化”狂潮，消隱在自然實(shí)事、日常經(jīng)驗(yàn)的描摹中，有“亂花漸欲迷人眼”的遮蔽意味。

小說很少正面揭示“文革”所導(dǎo)致的創(chuàng)傷事實(shí)，反人性的批判蘊(yùn)含在民間審美形式中，“文革”本身成為凝造文本氛圍、增加歷史厚重感的策略。如第9章滬生和小紅衛(wèi)兵去抄家的一個(gè)情景：“過了一歇，兩個(gè)背帶褲女工，拖了香港小姐下來，推到弄堂當(dāng)中立好，腳一歪，工作皮鞋踢上去，香港小姐披頭散發(fā)，上身一件高領(lǐng)湖縐鑲滾邊小旗袍，因?yàn)樘o，側(cè)面到腰跟，大腿兩面開衩，已經(jīng)裂開，胸口盤鈕，幾只扣不攏。旗袍里，一條六十四支薄咔嘰黑包褲，當(dāng)時(shí)女褲是旁鈕，旗袍衩裂到腰眼……滬生蹲下來，照準(zhǔn)淮海路方式，朝香港小姐褲腳口剪了一刀，一扯，褲子裂開一點(diǎn)，同學(xué)搶過來，用力朝上一扯，全部扯上去，撕開，再剪，再扯，大腿上蕩幾條破布，旁邊兩只奶罩，同學(xué)也剪了幾刀。”[4]115-116無論是“香港小姐”的姿態(tài)服飾——“披頭散發(fā)”“咔嘰黑包褲”“高領(lǐng)湖縐鑲滾邊小旗袍”，還是紅衛(wèi)兵的動(dòng)作——“腳一歪”“踢上去”“撕開，再剪，再扯”，看客的反應(yīng)——“大家拍手”“一陣陣起哄聲音傳過來”，都力求細(xì)膩逼真，在場(chǎng)景的還原上用力，滿足讀者的懷舊、獵奇視野，不直接作更深刻的批判性詮釋。另外，本可以借用主人公的矛盾將情節(jié)推往高潮，例如在處理主人公階級(jí)身份的對(duì)立問題時(shí)，作者選擇緘口不言，或借用兒童視角含糊地略過——最能通過矛盾窺見作者立場(chǎng)的部分被“空白”處理了，重回日常經(jīng)驗(yàn)敘述中。關(guān)于“文革”的階級(jí)斗爭(zhēng)話語被限定為一道虛置的背景，因而知識(shí)分子的批判性立場(chǎng)在某種程度上已被淡化。

小說的另一條敘事線索，依舊講述“刻板日?！钡氖浪坠适?。在1990年代市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)狂潮的浸染下，都市風(fēng)景線并非殖民性背景中的上海，而是民間社會(huì)——本土經(jīng)驗(yàn)下的上海。一幕幕聚會(huì)中的小人物擠在人情場(chǎng)上賣力表演。文本第2章，汪小姐邀請(qǐng)梅瑞和康總同去春游，為了弄出“事體”來，“揀出紅中、白板各一對(duì)說，大家公平自摸，摸到一對(duì)，就同房”[4]33，在牌桌上各懷心事。然而兜了幾圈，“開初熱鬧，一場(chǎng)虛驚，臺(tái)面變得冷清”[4]33。場(chǎng)面調(diào)度、對(duì)話節(jié)奏、人物心理各自呼應(yīng)。飯局中的飲食男女高談闊論，言語間一片輕松，作者亦揭示了都市人的孤獨(dú)心理——“因?yàn)檠劬σ祸?，大家總要散的，樹葉，總要落下來”[4]162和欲望陷阱——埋下各種糾纏的情感引線。然而，無論是從舊時(shí)代走來土生土長(zhǎng)的上海人——阿寶、滬生和小毛，還是新世紀(jì)的各位老總、太太小姐們，“所有人都是灰塵”，結(jié)局沒有誰比誰好。作者秉持“上帝不響，像一切全由我定”的信念，以悲憫的眼光凝視這群無法掌控自己命運(yùn)的小人物，不加區(qū)分把一切都予以溫情處理，彌漫著底層人道主義，以同情概括其應(yīng)有的復(fù)雜性，力避尖銳的指向性批判。如果說“文革”只作為虛設(shè)的背景，那么當(dāng)代的“人情鬼蜮”也不過是一道障眼法，批判性立場(chǎng)具有更多話語蘊(yùn)藉性。

1.2 《古都》——“多重對(duì)話”中追問身份

《古都》并非關(guān)注本土經(jīng)驗(yàn)下的“都市”，而是書寫后殖民語境下被異化的城市。作者這一代臺(tái)北人，文化創(chuàng)傷源自遺留的殖民歷史問題，并且在現(xiàn)代性的入侵下，集體記憶被迫改寫，“身份問題”始終懸而未決。作為自我形象的現(xiàn)代臺(tái)北暗示著傳統(tǒng)文化價(jià)值的遺喪；以日本、大陸、西方現(xiàn)代性為他者形象，分別隱喻精致文化的保存，大陸情結(jié)的猶疑以及西方后殖民化侵略。

首先，作者將追問指向“京都”。在日據(jù)時(shí)期，日本作為異國(guó)形象是強(qiáng)勢(shì)的，具有侵略性，如吳濁流《亞細(xì)亞的孤兒》等小說表現(xiàn)了抗拒異國(guó)他者的態(tài)度，情感傾向消極。但隨著臺(tái)灣對(duì)日本逐漸接受，異國(guó)的精致、浪漫、強(qiáng)盛的崇拜都可以在《忠孝公園》《海角七號(hào)》《悲情世界》《咖啡時(shí)光》等文學(xué)、電影作品里喻示。《古都》中“臺(tái)北的京都想象”充滿張力，對(duì)京都文化的接受無疑是認(rèn)同和焦慮的博弈，文本多處與川端康成的小說《古都》互文。某一刻的思緒，瞬間觸電般通向千重子的心靈隨想。千重子知悉自己的身世后嘆道：“真一，我是個(gè)棄兒。”[6]234在朱天心的《古都》中，關(guān)于“身世”“身份”的情感經(jīng)驗(yàn)產(chǎn)生雙重共鳴。主人公與千重子的身世疊置使兩部小說有了重合的節(jié)點(diǎn)，“現(xiàn)在父母很疼我，我也就無意再去打聽了。也許他們?cè)缫殉闪顺鹨澳箞?chǎng)里的孤魂野鬼了。石冢已經(jīng)陳舊不堪……”[6]235這種交互式的對(duì)話——臺(tái)北記憶的雜糅和日本他者的介入，無疑產(chǎn)生了多重身份的失重感。朱天心有意把“我”由此而生的二元假象及幻影的要意，推而廣之，思考一座城市的雙重或多重身世[7]。從臺(tái)北映照京都，再?gòu)乃咧貥?gòu)自我，作者回答了在當(dāng)下如何面對(duì)歷史遺留問題。

另外，這份歷史反思還指向“大陸”情結(jié)。臺(tái)北的大陸想象，既是鄉(xiāng)愁文根的傳續(xù)，又有一種過客心態(tài)——大陸和臺(tái)北、舊臺(tái)北和新臺(tái)北的命運(yùn)同質(zhì)同構(gòu)。主人公手持一張殖民地圖重游臺(tái)灣，面對(duì)生活了十幾年的城市，卻如一個(gè)闖入的外人。文本大量仿擬《桃花源記》的語句：“你手既未持地圖，裝束也平常，何以他們見漁人乃大驚，你硬起頭皮，閱兵似的逃到慈圣宮……”[5]201以陌生化的眼光重新打量被異化的鄉(xiāng)土，實(shí)質(zhì)上，是作者對(duì)“桃源”神話原型的解構(gòu)。主人公猶如漁人一樣誤入“桃花源”——那個(gè)轉(zhuǎn)瞬即逝的理想世界，暗示記憶與現(xiàn)實(shí)之間的落差。關(guān)于身世，無由說起，不足為外人道也，理想之地再也無跡可尋，終究被遺棄。“清人得臺(tái)，廷議欲墟其地”[5]144，“這是哪里？——你放聲大哭”[5]205，“古都”終究不是一個(gè)確定的命名。

最后，作者把批判性矛頭對(duì)準(zhǔn)后殖民化侵略。如果說，作者對(duì)京都、大陸文化仍屬認(rèn)同，那么西方“他者”則絕對(duì)不是“祛魅”。那圣馬可廣場(chǎng)、摩爾人、葡萄牙、“Can′t take my eyes off you”、PeytonPlace……大量外來詞和漢語并置，體現(xiàn)著文本意識(shí)形態(tài)權(quán)力關(guān)系。隨著城市工業(yè)化時(shí)代來臨，廣告版招商熒屏代替了老舊平房，百年茄冬被頭腦一熱的市長(zhǎng)一刀鋸下，“第一次，你希望這個(gè)政府繼續(xù)保持低落的行政效率，無能無暇處理公產(chǎn)，就讓鳥兒和豐沛生長(zhǎng)的樟樹大王椰占用下去吧”[5]162。歷史被西方現(xiàn)代性改寫，本土經(jīng)驗(yàn)遭遇沖擊，作者更直斥當(dāng)朝政府在此所起的共謀作用。臺(tái)灣剛從日本的殖民域限分離，又失足套入了西方后殖民的枷鎖，無疑是當(dāng)下最深徹的文化創(chuàng)傷。

1.3 世故與蒼涼

《繁花》無疑是一個(gè)世俗發(fā)聲的平臺(tái)，讓人們聆聽那些凡夫俗婦的心聲。作者選擇將創(chuàng)傷虛置為背景——都市民間，不是站在鳥瞰底層的位置去為啟蒙觀念作注腳，而是將批判意識(shí)形態(tài)內(nèi)隱于民間審美形式中。從書寫大歷史到擁戴民間化策略，或許是作者在當(dāng)代語境中的一種保守選擇。然而，這種選擇或多或少弱化了精英分子的啟蒙話語權(quán)——“文革”的殘酷因日常經(jīng)驗(yàn)敘事變得曖昧，以致于迎合消費(fèi)市場(chǎng)的懷舊趣味；對(duì)于當(dāng)下人物的生存狀況，停留在人情場(chǎng)風(fēng)景，遵循“去政治化”的邏輯，只恐留下吳語般軟綿的文字空殼。張愛玲在《自己的文章》里說：“好的作品，在于它是以人生的安穩(wěn)做底子來描寫人生的飛揚(yáng)的?！彼^的“安穩(wěn)”在某種意義上是指如長(zhǎng)河般流淌的世俗日常生活。在《繁花》中，這個(gè)“底子”顯得厚實(shí)而富于層次，作者構(gòu)織了一軸當(dāng)代上海風(fēng)俗畫長(zhǎng)卷，在日?，嵓?xì)中寫出了在地質(zhì)感和歷史氣息，重要的是作者著意再現(xiàn)世俗自在自為的樣態(tài)。李歐梵先生以“蒼涼和世故”勾畫張愛玲的文學(xué)特質(zhì)，其中，“世故”指的是張氏“俗不可耐”的自許以及她對(duì)日常生活的迷戀。張愛玲所描繪的衰敗家庭和小奸小壞的市民日常生活，在一定程度上迎合了專制體制下市民有意回避政治的心理需要。一方面世俗情趣里的悲劇不再崇高，另一方面悲劇里的世俗情趣也因沉重的底座不再淺薄無聊。在“世故”的文學(xué)特質(zhì)上，金宇澄的《繁花》可謂有所呼應(yīng)，繼承了張愛玲小說的虛擬化價(jià)值取向，達(dá)成權(quán)力和民間的妥協(xié)[8]。

至于朱天心，其家學(xué)淵源出于胡蘭成，《古都》的創(chuàng)作恐怕是意識(shí)著胡蘭成的提問而寫的小說[2]。由于胡蘭成和張愛玲多有交往，在文風(fēng)和美學(xué)主張上有互文關(guān)系，因此也轉(zhuǎn)而影響后來的朱家姐妹——沉迷于一種“世紀(jì)末的華麗”，一種對(duì)于“沒落宿命”的風(fēng)格。這種語辭的細(xì)膩華麗與意志的頹廢構(gòu)成了生命的基本悖論，并促成了對(duì)于生活的復(fù)仇態(tài)度。在這一方面，朱天心將此發(fā)揮至“臺(tái)灣意識(shí)”的懸置，在歷史傳統(tǒng)和當(dāng)下經(jīng)驗(yàn)中，攜帶破碎的歷史經(jīng)驗(yàn)在多級(jí)文化中搖擺不定。她無意于將創(chuàng)傷虛化，《古都》放棄了古典意義上的“元敘事”，在迷惘的絮語和破碎的縫隙中，在復(fù)調(diào)性和多聲部的自我/他者的文化互動(dòng)下，試圖梳理歷史遺留問題，質(zhì)疑當(dāng)下文化精神的合法性問題，書寫這一代人——眷村子弟的文化記憶。從創(chuàng)傷敘事到文化記憶，無疑需要重拾知識(shí)分子言說立場(chǎng)，承載歷史反思和政治倫理指向?！拔幕洃洝钡臅鴮懢哂懈嘀R(shí)分子的內(nèi)心檢討，通過多重對(duì)話的鏡像折射，尋找自我身份。盡管吊詭的是，作者不斷試圖見證自我形象(臺(tái)北)，但隨著他者(京都、大陸、西方現(xiàn)代性)的介入，自我形象反而被懸置，迷失在無根的“孤島”。

2 敘事維度：掙扎被困與離題放逐

從歷史和現(xiàn)實(shí)、人物與背景之間的關(guān)系討論，金宇澄將歷史和現(xiàn)實(shí)織成一張包羅萬象的網(wǎng)，人物角色在網(wǎng)中被勾勒，敘事具有向心力；朱天心對(duì)于敘事時(shí)間的處理更符合人物心理，歷史和現(xiàn)實(shí)時(shí)而交疊時(shí)而游移，敘事具有離心傾向。

2.1 歷史與現(xiàn)實(shí)的注解

《繁花》設(shè)置了歷史和現(xiàn)實(shí)雙重背景，由兩套拉開時(shí)空距離的話本交叉并行，各自獨(dú)立，又匯聚合流。繁體章節(jié)為20世紀(jì)六七十年代，講述土生土長(zhǎng)的上海人阿寶、滬生、小毛等主人公的成長(zhǎng)故事，兒童視角的選擇，以及適當(dāng)?shù)膽雅f距離造成審美靜觀。文本以雙線結(jié)構(gòu)并置和轉(zhuǎn)換，簡(jiǎn)體章節(jié)則為八九十年代，講述了“舊上海人”從歷史走來，新時(shí)代的小市民在現(xiàn)實(shí)中如何生存。玩伴蓓蒂、講故事的紹興阿婆化成金魚遁去，博學(xué)的姝華、5室阿姨、大妹妹、蘭蘭……都隨著時(shí)間流逝而蓋棺定論；現(xiàn)實(shí)在歷史塵埃上覆蓋了新的筆觸，迎來新時(shí)代的人，汪小姐、小琴、李李、康總、徐總、俞小姐……人來人往，但面孔總是模糊不清了。不過，最大的悲劇不是這些人，而是那些從歷史走向未來的“上海人”，他們背負(fù)著許多歷史記憶，面臨時(shí)代的延宕又如此無能為力，在夾縫間越掙扎越成為囚徒。愛森斯坦認(rèn)為，把兩個(gè)不相干的事件放在一起就會(huì)產(chǎn)生第三種意義。同一個(gè)人物在不同的時(shí)空?qǐng)鼍爸胁⒘校镆凭皳Q，時(shí)差之輪軋過幾十年間的平淡離合，命運(yùn)的悖謬原來早已寫在開頭。

與《繁花》不同，在《古都》中，歷史和現(xiàn)實(shí)的界限并非分割得如此鮮明，線性時(shí)間被作者剪切、位移、接合，敘事線索交錯(cuò)分散。歷史與當(dāng)下重疊或抽離，時(shí)間轉(zhuǎn)為空間，與人物意識(shí)深處呼應(yīng)；從歷史到地理，回憶正如考古，把要叫停歷史、喚回時(shí)間的欲望空間化[9]。從前的畫面，如電影的長(zhǎng)鏡頭逐一閃回，對(duì)于城市客體的觀照，幾乎沒有特寫。

“二二八紀(jì)念碑區(qū)弄亂了你記憶中的新公園，天啊難道那幾株橄欖又招誰惹誰了！”[5]187

“楓香林子還在，你又懷疑它給裁截過……”[5]187

“這些改建的房子們，后來被未體原意的租房買賣人給改得讓人難以窺其原意，鐵窗、冷氣、甚至市招把立面徹底毀容，混凝土顯得臟兮兮的令人想到樓梯間一定有一堆吸毒針管……”[5]191

這些“朝花夕拾”的臺(tái)灣圖景中，一位“都市漫游者”被邊緣化。若以城市空間的變換為橫軸，以古今時(shí)序切換為縱軸，朱天心始終在縱橫交錯(cuò)的景深中走失自己。歷史和現(xiàn)實(shí)，到底是分不清了。

2.2 人物與場(chǎng)域的關(guān)系

從人物與所處場(chǎng)域方面而言，《繁花》中的人物以集體化為生存方式，與背景渾然一體。提起人物阿寶、滬生、姝華、大妹妹、拳頭師傅……眼前總會(huì)浮現(xiàn)老上海圖景：那淮海路的“偉民”郵票櫥窗，看戲的國(guó)泰電影院，學(xué)徒理發(fā)店，改建的長(zhǎng)樂中學(xué)，復(fù)興公園，繁雜的大街小弄，勞改的曹楊新村……文本人物、公共空間與社會(huì)文化在某種意義上存在同構(gòu)關(guān)系。比如人物小毛，他是葉家宅拳頭師傅的徒弟，金妹、建國(guó)、榮根的同門，理發(fā)店的房客，阿寶、滬生、大妹妹等人的同伴，汪小姐的假丈夫，與銀鳳、春香和招娣都發(fā)生過關(guān)系。人物的角色身份總是在外主體間性——群體社會(huì)中確立，若撇開這些社會(huì)群體關(guān)系，人物則無法構(gòu)成。因此，人物的自我意識(shí)是不突出的，而且經(jīng)常被模糊或虛指，具有強(qiáng)烈的不確定性，如徐總、康總、吳小姐、俞小姐、新加坡男人、荷蘭男人，缺少肖像外貌、動(dòng)作心理的雕刻，只能看清人物的大致輪廓，把握他們的社會(huì)身份。因而又回到了敘事背景中去感知人物，人物角色就在這張歷史和現(xiàn)實(shí)、回憶與人情的關(guān)系網(wǎng)中被生成、敲定。

《古都》則沒有一根線時(shí)刻將人物、讀者拉回到社會(huì)關(guān)系網(wǎng)中。文本無意描繪一張完整的社會(huì)生活圖景而呈現(xiàn)出離散的狀態(tài)，人物在不斷自我放逐，逃離自己的生活場(chǎng)域。若已然注定了“漂泊”是結(jié)局，“離題”則是一種永遠(yuǎn)躲避的辦法。如果直線是兩個(gè)命定且不可避免的點(diǎn)之間的最短距離，則離題就可以拉長(zhǎng)它；如果離題變得如此迂回復(fù)雜，以致可以把自己的蹤跡隱藏起來，那么，說不定死亡就找不到我們，說不定時(shí)間就會(huì)迷路，說不定我們自己就可以一直躲在我們不斷變換的隱藏處[10]。徘徊于放逐與歸依是作者生命中的兩難，放逐、回歸，新一輪的放逐似乎是永恒輪回的宿命。朱天心在詩性想象世界——“古都”的流亡中，獲取一種與現(xiàn)實(shí)和解的方式。外在的足跡流亡，從臺(tái)北—京都—臺(tái)北，女主人公漫游京都勾起層層舊事，重游臺(tái)北則失落無限心情。然而這更是一場(chǎng)內(nèi)在的精神流亡，文化記憶的“地理坐標(biāo)”一直無法定位。曾受日本的殖民奴役，但在現(xiàn)代性的侵襲下，卻選擇借用京都文化，藉此呼喚臺(tái)島的傳統(tǒng)文根，異國(guó)是作者想象的烏托邦。當(dāng)自我淪為表象，異國(guó)成為意志，被遺棄的“局外人”無處可逃只能回歸原點(diǎn)，把身體鎖在城市中，靈魂則如孤魂野鬼。正如J·克里絲提娃提出的“門檻經(jīng)驗(yàn)”，人己關(guān)系無法確認(rèn)，便有了自棄和自救的矛盾沖動(dòng)。放逐的宿命是沒有歸路的愁渡，以為遠(yuǎn)去了，可以告別過去，告別現(xiàn)在，九死一生后卻發(fā)現(xiàn)自己還停留在原點(diǎn)。不管流浪至何方，朱天心都是“時(shí)間的逐客，歷史的移民”，重復(fù)著“老靈魂”的讖言——我記得……

3 對(duì)存在的模仿：說書人和獨(dú)白者

本雅明在《講故事的人》中指出，在前工業(yè)社會(huì)，藝術(shù)家扮演著講故事者的角色；而現(xiàn)代社會(huì)，意義游離于形式之外，文本成為一個(gè)四散不確定的斷片，導(dǎo)致講故事藝術(shù)的衰亡[11]?！斗被ā氛f書人這一敘述角色的設(shè)定，力求將一系列故事當(dāng)作已發(fā)生的“事實(shí)”轉(zhuǎn)述給讀者，所作的是再現(xiàn)現(xiàn)實(shí)的努力。而《古都》的主人公不是把一切當(dāng)作事實(shí)告知讀者，而是重在言說一種心理狀態(tài)、內(nèi)心體驗(yàn)，完整連貫的書寫在朱天心看來已不可能，古老的故事都將在今天改寫。

作者金宇澄一再剖白，他只想做一個(gè)位置極低的說書人，這無疑是作者重新確立“講故事者”身份的自我表達(dá)。說書人向聽眾講故事，需要以人物對(duì)話為中心，既用旁白交代大概的情況，又要代入角色，體現(xiàn)不同人物的語氣。這就構(gòu)成了敘述者在零度焦點(diǎn)和內(nèi)焦點(diǎn)視角之間的轉(zhuǎn)換，力圖把故事講得“真切明白”“可觀可感”。如第4章：“四人魚貫而出，走到外面，花身月黑，空氣一陣清新。陶陶說，肚皮已經(jīng)吵空。范總說，這種招待所，簡(jiǎn)直是監(jiān)牢。陶陶說，小店有多少路。范總說，三個(gè)路口就到。夜深人靜，四人悶頭走路，走了不止四個(gè)路口，范總東張西望，尋到一家門面，但毫無燈光，玻璃門緊閉，上貼告示，本酒吧裝修。范總說，糟糕。陶陶說，老板娘呢。范總懊惱說，半個(gè)月不來，變樣子了。陶陶說，可以可以。阿寶說，不麻煩了，回去吧……”[4]55這段對(duì)話，敘事焦點(diǎn)的變換使“說書人”一人分飾幾角成為可能。四人蕩馬路的情景,能夠讓讀者可觀、可感、可參與其間。對(duì)話強(qiáng)調(diào)的是場(chǎng)景環(huán)境和人物的直接展現(xiàn)，而非集中性的、跌宕起伏的情節(jié)交代或情感宣泄，因此經(jīng)常呈現(xiàn)出一種閑言碎語的、過程性的，甚至是散漫無聊的狀態(tài)。當(dāng)然，文本的人物對(duì)話都是以敘述者的視角轉(zhuǎn)化而成的，寓含主觀態(tài)度，然而“說書人”對(duì)人物的悲歡離合從來不作正面評(píng)價(jià)，他的責(zé)任只在訴說故事，至于情感評(píng)價(jià)則隱藏至深，力圖讓觀眾從故事里思索。第30章，陶陶翻開了小琴的生意簿子，方得知受欺的真相。文本一直鋪墊陶陶和小琴這條曖昧不清的線索，結(jié)尾將至，敘述者才剝洋蔥似的將故事內(nèi)里呈現(xiàn)給讀者。如舊時(shí)的勾欄里舍，說書人言罷，不響，燈炧酒闌，唏噓而散，讓讀者自己琢磨故事的前后。

至于《古都》，作者的主觀情感不借用他人視角轉(zhuǎn)達(dá)，而是存在于主體內(nèi)在統(tǒng)一的聲音?！蔼?dú)白”是言說自我成長(zhǎng)的方式，主人公的行為、言語、心理等皆納入作者意識(shí)，由于自我意識(shí)強(qiáng)烈，過于封閉于內(nèi)在主體間性對(duì)話(自我/他我)，第三者(讀者)的介入易受挫折。

無論是天外傳真的舊同學(xué)，還是京都、大陸、西方……都是由作者“幻化”而成的“鏡子”。作者將自我生命體驗(yàn)對(duì)象化，又從客體鏡像中指認(rèn)自我，啟動(dòng)了一場(chǎng)自戀和自卑(確認(rèn)/失落)的雙重想象。形成鏡像的前提性條件是匱乏的出現(xiàn)，正是因?yàn)闊o法確證自我身份，朱天心建構(gòu)了無數(shù)自我投射物。當(dāng)“你”驚駭于丑怪龐大的捷運(yùn)車站、細(xì)紋在白瓷臉上延伸、老舊公寓被削平，“你”知道“你”能走的路越來越少了，“你”只能到一個(gè)意義相似的他方，猶如補(bǔ)一個(gè)破碎瓷碗一般，可憐地掇取相似的記憶縫縫補(bǔ)補(bǔ)、東拼西湊。文中的第二人稱“你”是他我，亦是自我，是故事里的作者。朱天心在拉開距離的時(shí)空伏線中看到自己曾經(jīng)的身影和現(xiàn)實(shí)的落寞，就像是水仙花迷戀著水中的自我成影。時(shí)空交叉，甚至錯(cuò)亂，人物的故事都被蒙太奇式地剪貼起來，其中穿插著有一搭沒一搭引用的文本，看似不相干，卻好像起著狡黠的暗示作用，把不同的時(shí)空想象攪和在一起，而且敘述的方式也不再是全知式的，而更多帶有獨(dú)白或意識(shí)流的色彩[12]。作者無意于把故事說得完整明白，沒有“繁花”的熱鬧，只留下喃喃自語的回響，孤獨(dú)成了丑角。盡管主人公不斷向女兒復(fù)述自己的故事，女兒(或現(xiàn)實(shí)讀者)終究不會(huì)體會(huì)故事里的生命，對(duì)于歷史的嘆息，都不過是無由在代際間縱向分享的時(shí)代秘密——屬于自己，屬于眷村人以及這一代臺(tái)北人的秘密。

4 語符的建構(gòu)：不同話語的暗示

兩部小說同是物離人散的主題，均唱著失落的挽歌。不同的語符建構(gòu)，暗示了不同的城市文化品格。金宇澄以一種樸實(shí)理性的調(diào)子傳遞地方性和故事性的情調(diào)，緬懷群體記憶。而朱天心則繼承了張愛玲蒼涼華麗、細(xì)膩涼薄的語調(diào)。在后殖民語境中，臺(tái)北自身的經(jīng)驗(yàn)被改寫，語符的西化暗示文化消亡，具有一份“世紀(jì)末”的涼薄。

《繁花》的滬語韻致彌漫文本，每個(gè)字符都潛藏著講不完的故事。作者的上海人身份，使他幸運(yùn)的是在于運(yùn)用滬語的便利，他能夠把特定歷史時(shí)期上海人的思維角度、文化心態(tài)不費(fèi)吹灰之力傳達(dá)出來。字詞的選用、西化標(biāo)點(diǎn)的拒絕、地方口音的記錄使文本縈繞無形的“文化氣息”。我們總能通過能指到達(dá)所指，進(jìn)入那種歷史風(fēng)景，重回現(xiàn)場(chǎng)，咀嚼“上海味道”，從而找尋上海人的根性，甚至是民族傳統(tǒng)的根性。在常熟飯局，各女眷打扮如儀，天井東墻，飛檐小戲臺(tái)里，“女角嬌咽一聲，吳音婉轉(zhuǎn)，嚦嚦如鶯簧，蟾光如水浸花墻/香霧凝云籠幽篁/庭靜夜闌明似晝/萬喧沉寂景凄涼/一嬋娟/擬玉嬙/黛娥顰蹙淚盈眶/梧桐秋雨蒼苔滑/淙淙池水咽清商?！盵4]111一首《貂蟬拜月》，娓娓道來，字里行間滲透古典韻味。其實(shí)，這場(chǎng)飯局的描寫具有古典小說《紅樓夢(mèng)》的筆致，在交代“寶黛”結(jié)局的幾回，虛寫“寶釵”完婚，實(shí)寫黛玉魂歸離恨。而常熟飯局后半段，虛寫眾人酒桌上觥籌交錯(cuò)，天井聊以聽評(píng)彈解悶，實(shí)寫眾人心思各異?！疤炀呾o。西陽暖目，傳過粉墻外面，秋風(fēng)秋葉之聲，雀噪聲，遠(yuǎn)方依稀的雞啼，狗吠，全部是因?yàn)椋说?，?shí)在是靜?！盵4]111古典氛圍的“靜謐”更烘托人物內(nèi)心的躁動(dòng)，以無聲勝有聲，韻味無窮。

而《古都》的語符具有斷裂性，能指與所指的異延暗示了孤島的無根感。文本中“圓山公園”頻繁出現(xiàn)，或指稱川端小說里的一個(gè)地方，或主人公和女兒一同去過的樂園。這原是日本地名，但在臺(tái)北卻有相同的名字，女兒“奇怪怎么學(xué)人家日本人的地名呢。你突然迷惑起來不能回答，丈夫笑女兒數(shù)典忘祖”[5]154。地理坐標(biāo)無疑標(biāo)示一種文化政治，是有關(guān)歷史淵源、身份認(rèn)同問題的象征和縮影。臺(tái)北和京都，歷史和現(xiàn)實(shí)，重疊卻又模糊，在這里我們通過語符的能指并不能準(zhǔn)確把握所指，越想圈定一種意義，越是被多重指涉所迷惑。羅蘭·巴爾特認(rèn)為，文本中作者所用以加工世界的一種“代碼”，是一種符號(hào)，更是一種具有“自我包含”性質(zhì)的符號(hào)，它指向的并非自身以外的世界，而是指向自身。除了“圓山公園”，臺(tái)北的紅樓、火車路、海岸線、敕使街道、樂馬飯店……京都的八阪神社去來之墓、二尊院、四條橋、清涼寺……皆是“象征之風(fēng)景”。這里所鋪排的地名皆解構(gòu)了地理概念的能指與所指的絕對(duì)界限，地名的排列與空間的轉(zhuǎn)移具有多重修飾動(dòng)機(jī)——自由輕靈的話語方式，卻承載著離散、追思等厚重復(fù)雜的情感意味。

《繁花》和《古都》以“城市”為公共空間，書寫自我的藝術(shù)情調(diào)與細(xì)膩的情感體驗(yàn)，對(duì)于張氏美學(xué)皆有不同意義上的繼承和超越。在日益西化的語境中，前者以一種先鋒姿態(tài)復(fù)古古典敘事，后者則以現(xiàn)代性敘事堅(jiān)守文化保守主義。從思想、感情到審美語言，兩位作家各自形成不同的敘事藝術(shù)，展現(xiàn)了城市母體的文化品格與詩性想象。