凌建輝

摘? ? 要： 二十世紀(jì)中葉，以魏茨為代表的早期分析美學(xué)家們在維特根斯坦的影響下采取了反本質(zhì)主義路線，運(yùn)用概念分析的方法推翻了西方傳統(tǒng)哲學(xué)提出了一個個關(guān)于藝術(shù)本質(zhì)的命題，并借助維特根斯坦所提出的“家族相似性”，以辨別藝術(shù)取代定義藝術(shù)的傳統(tǒng)。就這一主張的結(jié)果來說，它引發(fā)了美學(xué)和藝術(shù)哲學(xué)領(lǐng)域的一次大的變革，也導(dǎo)致了未來西方美學(xué)界的諸多論爭。然而隨后不久，早期分析美學(xué)的體系便出現(xiàn)了諸多無法修補(bǔ)的裂痕，以至于美學(xué)家們又重新開始了對藝術(shù)本質(zhì)的探求。是什么原因造成早期分析美學(xué)理論的闕漏？這還得從它所倚賴的“家族相似性”說起。

關(guān)鍵詞： 家族相似性? ? 分析美學(xué)? ? 語境? ? 生活形式

一、“家族相似性”概念

維特根斯坦在其晚期的作品《哲學(xué)研究》中提出了諸多哲學(xué)概念，包括“生活形式”，“語言游戲”和“家族相似性”。由于早期分析美學(xué)受到的批評很多都是針對“家族相似”的藝術(shù)分類方法，我們首先對“家族相似性”概念進(jìn)行辨析。

“家族相似性”是維特根斯坦提出的反本質(zhì)主義的一個經(jīng)典論證，目的是以具有“家族相似性”的“語言游戲”來取代語言的共同本質(zhì)。

關(guān)于語言，維特根斯坦在第1-64節(jié)否定了奧古斯丁的語言本質(zhì)觀，后者認(rèn)為每個詞都代表一種意義，意義是詞所代表的對象。維特根斯坦認(rèn)為，語詞或概念與對象的指稱關(guān)系至多是某類語言游戲的一種用法而已，絕不是語言的本質(zhì)圖像。也就是說，一個詞語的意義不在于與其對應(yīng)的實體，而在于其在特定的語言游戲中的規(guī)則。語言也并不是由所有指稱實體的命題組成的封閉的、完成了的整體，而是由各種彼此間僅具有家族相似性的語言游戲所組成的“異質(zhì)類聚物”。

那么問題就來了，如果語言沒有本質(zhì)，那么所有這些語言活動的共同點是什么？什么使它們稱為語言或語言的組成部分？維特根斯坦面對這些可能成為反對者詰難的問題，他說：“這些現(xiàn)象沒有一個共同之處使我們可以把同一個詞用于一切現(xiàn)象——但是它們都以多種不同的方式互相關(guān)聯(lián)著。正是因為這種聯(lián)系或關(guān)系，我們才把它們都成為‘語言?！?/p>

什么是語言游戲？維特根斯坦同樣沒有給出它的定義，但我們可以先從“游戲”的角度去考察它。那“游戲”又是什么呢？在維特根斯坦看來，我們同樣不能給游戲一個定義（所有的定義都過于簡單，無法囊括游戲的全部）。他舉了一個“游戲”的例子來說明：棋類游戲，牌類游戲，球類游戲，競賽游戲，雖然我們對游戲并沒有一般概念，但這些活動在日常語言中都被歸類為“游戲”。也就是說，盡管“游戲”這些活動之間并不存在什么共同本質(zhì)，但它們還是以各種各樣的方式關(guān)聯(lián)在一起。

維特根斯坦要求我們“不要去想，而是去看”，去觀察這些游戲間相同或相似之處。比如說，棋類游戲下的各式游戲相互之間存在復(fù)雜多樣的親緣關(guān)系，同理牌類游戲也是，但如果將棋類游戲與牌類游戲一比較，原來的棋類游戲之間的共同點消失了，但又有新的共同點出現(xiàn)。推而廣之，各類游戲中的共同點也會有類似的不斷消失又不斷出現(xiàn)的變化。因此，維特根斯坦得出一個結(jié)論：我們看見一個由相互交叉重疊的相似關(guān)系組成的復(fù)雜網(wǎng)絡(luò);有時在總體上相似，有時在細(xì)節(jié)上相似。維特根斯坦將這些活動之間存在著復(fù)雜多樣的相似關(guān)系，或者說，親緣之處，歸結(jié)為“家族相似性”。

在任意家族中，成員A可能與成員B有相似之處，成員B可能與成員C有相似之處，但是A、B之間不一定就有相似的地方，因而不存在一個相似之處是所有成員共有的。由此來看，并不存在家族成員所共有的特征。在第67節(jié)，維特根斯坦頗有些得意地說：“我想不出比'家族相似性'更好的表達(dá)式來刻畫這種相似關(guān)系?！薄耙驗榧易宄蓡T之間的各種相似之處，如身材、面相、眼睛的顏色、步姿、性情，等等，也已同樣的方式相互重疊交叉——-而我想說的是：各種'游戲'構(gòu)成了一個家族?！?/p>

二、早期分析美學(xué)對“家族相似”的借用

早期分析美學(xué)家們繼承了維特根斯坦的“家族相似”理論，解構(gòu)了藝術(shù)定義觀念，并將它應(yīng)用到藝術(shù)識別（identify）中去。魏茨等人不承認(rèn)藝術(shù)品之間存在共同本質(zhì)，他們希望借助“家族相似性”解決對藝術(shù)的分類問題。

在魏茨看來，藝術(shù)實踐的不斷創(chuàng)新、拓展與藝術(shù)定義的封閉性是矛盾的，因此分析美學(xué)便以“開放的概念”來界定“無法界定”的藝術(shù)，維特根斯坦的“家族相似”正好給了“開放概念”一個很好的啟發(fā)。如果要判斷一個藝術(shù)品A為藝術(shù)品，先拿來一些大家已經(jīng)公認(rèn)為是藝術(shù)品的范例B，再把藝術(shù)品A與藝術(shù)品B之間進(jìn)行比較，如果藝術(shù)品A的某些方面與B是相似的，那么就可以把藝術(shù)品A劃到藝術(shù)品的范疇。魏茨認(rèn)為“如果我們?nèi)タ匆幌挛覀兎Q之為藝術(shù)的東西，我們也將找不到共同性，僅僅能找到一系列相似性。我們無法從藝術(shù)中獲知一些明顯的或潛在的本質(zhì)而只能憑借相似性去認(rèn)知、描述和解釋我們稱之為藝術(shù)的事物?！笨梢姡凹易逑嗨菩浴痹谠缙诜治雒缹W(xué)中占據(jù)了核心位置，它在藝術(shù)定義失效之后，重建了一種全新的藝術(shù)識別觀。

這種拒絕給藝術(shù)下定義的做法無疑是一種叛逆，因此反對者們對于早期分析美學(xué)的批評與日俱增，并且把矛頭直接對準(zhǔn)了“家族相似性”。比如《藝術(shù)哲學(xué)》的作者諾誒爾·卡羅爾就認(rèn)為，維特根斯坦的“家族相似性”是一個無限外延的開放概念，這種開放一方面保證了家族成員的不斷流動變化，一方面維特根斯坦確實沒有對家族的邊界做出界定。所以卡羅爾根據(jù)家族相似性，推導(dǎo)出家族成員經(jīng)過一代代的“繁衍”，最終會導(dǎo)致世界萬事萬物都是藝術(shù)品（盡管現(xiàn)代藝術(shù)已經(jīng)接受了任何事物都可以成為藝術(shù)品），那世界也就無“藝術(shù)品”可言了。

早期分析美學(xué)以“家族相似性”為依據(jù)，堅持將“藝術(shù)”作為一個開放的序列，然而面對挑戰(zhàn)者不斷逼迫的態(tài)勢，早期分析美學(xué)顯得有些束手無策。劉悅笛指出，這種將藝術(shù)作為“開放概念”的做法無疑具有一種悖論性質(zhì)：一方面藝術(shù)自身只有向無限開放，才能將越來越多的新藝術(shù)，新形式包容進(jìn)來，否則藝術(shù)不能解釋當(dāng)代藝術(shù)如此翻新出奇;然而，如果藝術(shù)概念本身無法獲得相對的穩(wěn)定性，這些無限開放的概念只能變成“空洞的所指”了。

看來，僅僅通過“家族相似性”是無法承擔(dān)起識別藝術(shù)的任務(wù)的，早期分析美學(xué)也試圖對此進(jìn)行修正。第一種是對相似性方面進(jìn)行限制，即規(guī)定“相似性”僅是指一定類型或者說一種有助于識別家族身份的相似。第二種方案則是列出一個被公認(rèn)為是藝術(shù)品的藝術(shù)相關(guān)屬性的清單，把候選品屬性與這些清單上的屬性對應(yīng)來進(jìn)行甄別與篩查。但這兩種方案同樣都被卡羅爾證明是自相矛盾的了。

三、廣闊的文化語境——生活形式

既然“家族相似性”理論已經(jīng)被卡羅爾宣稱破產(chǎn)，那么究竟是維特根斯坦“家族相似”理論本身的缺陷，還是早期分析美學(xué)對維特根斯坦的繼承出了問題？

毋庸置疑的是，維特根斯坦的“家族相似性”確實面對許多哲學(xué)家的挑戰(zhàn)，比如曼德鮑姆認(rèn)為，一個家族之所以區(qū)別于另一個家族，并不在于家族成員之間相似的外部可見性，而是因為他們都有一個共同的祖先或基因關(guān)系。擴(kuò)展到藝術(shù)家族，曼德鮑姆認(rèn)為雖然藝術(shù)品的表象千差萬別，但它們之間應(yīng)當(dāng)存在一個本質(zhì)性的隱藏屬性，這個屬性導(dǎo)致它們都?xì)w為藝術(shù)家族。因此，在曼德鮑姆之后，新本質(zhì)主義紛紛從肉眼看不到的關(guān)系屬性入手，重新探索藝術(shù)的本質(zhì)。

但仔細(xì)思考曼德鮑姆的反駁，我們不禁疑惑這種共同的基因真的構(gòu)成家族的本質(zhì)嗎？沒有一個家族的血統(tǒng)是純正的，不同家族的血統(tǒng)都有互相重疊的部分，如果說需要確定血統(tǒng)中的哪些基因是這個家族的“本質(zhì)基因”，尋找這所謂的“內(nèi)在特征”其實也與確定家族的外部特征一樣，都是難以做到的。

回到“家族相似性”上，這個理論歷來受到諸多爭論，國內(nèi)很多學(xué)者都認(rèn)為這種理論充滿內(nèi)在的謬誤，會導(dǎo)致虛無主義。比如，董志強(qiáng)就認(rèn)為，如果按照維特根斯坦的方法推演下去，“所謂的‘家族相似關(guān)系可以從一類事物任意地延伸到另一類事物。這樣，世界上的所有事物豈非都屬于一個家族，從而‘家族也就無所謂‘家族了？”

此種批判的角度同卡羅爾對早期分析美學(xué)的批駁相同，但是維特根斯坦同樣注意到了這個問題。當(dāng)他用“游戲”的例子來說明語言游戲的家族相似時，他說：“游戲的概念怎么能被限制住呢？什么東西仍然可以算作游戲，什么東西不再算作游戲？你能畫出一條界線嗎？不能。”但他接著又補(bǔ)充道：“但是這一點在你以往使用‘游戲一詞的時候從來沒有讓你感到不便。”

那么究竟是什么原因使我們在運(yùn)用一個“邊界模糊”的概念，或者語詞時，能夠確切使用而不是陷入相對主義，或者虛無主義的泥沼呢？

維特根斯坦給出的答案是生活形式。在他看來，生活形式是我們必須接受的東西，是我們不可質(zhì)疑的東西。所謂生活形式的一致性就是我們生存的一致性，而這兩者最終決定著我們的生活世界和文化氛圍。它就相當(dāng)于一個體系，我們所有的活動在這個體系里面才是有意義的。他在第240節(jié)舉出一個例子，生活形式的一致性就如同數(shù)學(xué)家們可能對某個加法運(yùn)算是否出現(xiàn)錯誤提出疑惑，但他們絕不會質(zhì)疑“加法”本身的對錯。

也就是說，我們都身處在共同的“生活形式”之中，所以我們才對模糊的概念有了確定的認(rèn)識，因為一切的語言游戲都包含在了“生活形式”之中。在第117節(jié)，維特根斯坦提到，“那么他就應(yīng)當(dāng)問問自己，這個語句實際上在什么樣的具體環(huán)境中才被使用的?！彼^的具體環(huán)境，其實和生活形式是分不開的，在這個意義上，生活形式被認(rèn)為是語言的“一般語境”，語言只有在這種語境的范圍內(nèi)才有存在的意義，也就是語言游戲在生活形式一致時才具有確定性。比如，我在某個情境下對某人說“請你大致站在這兒”，盡管那個人并不知道我所指的精確的位置，但他仍然可以明白確定的意思。

反觀家族相似理論，如果我們在談?wù)撪従覣和鄰居B的家族（假設(shè)A、B分屬兩個家族），我們很容易分得清;但當(dāng)我們談?wù)撊撕痛笮尚蓵r，我們是把“人”的全體（包括鄰居A和鄰居B的家族）作為一個“大家族”整體與“大猩猩”的家族整體作比較，此時作為“人”的共同性就顯示出來了，但這“共同性”并不意味著鄰居A和鄰居B就是同一個家族。因此，在家族相似性背后其實有一種語境決定論的意味，但這種語境決定論有了生活形式的一致性作為基礎(chǔ)，并不會劃入相對主義。

如果將生活形式擴(kuò)展到藝術(shù)領(lǐng)域，藝術(shù)作為語言游戲的一種，同樣需要一致的生活形式作為支撐。如果生活形式發(fā)生了變化，那原本的藝術(shù)也會變得不那么“藝術(shù)”。王一川說：“藝術(shù)是一種生活形式，正是說藝術(shù)是社會生活的一種話語呈現(xiàn)，或者，在話語系統(tǒng)中呈現(xiàn)的社會生活?！陛^早期分析美學(xué)后起的藝術(shù)哲學(xué)觀念比如卡羅爾提出的歷史敘事法，都在歷史語境，社會語境等方面進(jìn)行了理論創(chuàng)新。在卡羅爾看來，歷史敘事法可分為三段，敘事開始于尋找與候選藝術(shù)品相關(guān)聯(lián)的，已被認(rèn)可的藝術(shù)實踐背景，中間通過一些恰當(dāng)?shù)臍v史接合點藝術(shù)界語境的描述，使候選藝術(shù)品與之建立歷史性的關(guān)聯(lián)，最后才是藝術(shù)品的呈現(xiàn)。

在維特根斯坦的哲學(xué)體系中，生活形式是極重要的一環(huán)，它不僅是家族相似的背景，也是語言游戲的基礎(chǔ)。但早期分析美學(xué)并沒有意識到語境的重要性，而只把目光放在了“家族相似性”上，但后者僅僅是作為一個經(jīng)典的模型，如果拋開語境只談家族相似，確實有虛無主義的嫌疑，也無怪早期分析美學(xué)會被后來者所取代。

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