王非一

我常常在想，在這樣一個(gè)世界，還有什么樣的故事（事故）我們沒有見過？每天打開電視或者手機(jī)，從新聞、微博到網(wǎng)絡(luò)直播，還有時(shí)下炙手可熱的“抖音”等短視頻軟件，我們對(duì)于新、奇、特等“戲劇性”的獲得和滿足正在變得越來越便捷。于是敘事類作品的故事模式也在發(fā)生相應(yīng)的變化，我們對(duì)劇情的期待由正反兩方面的緊張刺激角力轉(zhuǎn)向了其他方面。

劇場雖然從某種程度上來說因?yàn)槲枧_(tái)假定性的緣故，時(shí)空可以是非常自由的，但要自由地表現(xiàn)外部戲劇動(dòng)作強(qiáng)烈、大開大合的強(qiáng)情節(jié)（諸如追逐、槍戰(zhàn)、尋寶等），在很多時(shí)候充滿了局限。于是有一部分觀眾被分流到了影院或者游戲、密室逃脫等“擬戲劇的”（dramaturgical）文化產(chǎn)品中去。

劇場中，除了那些賣點(diǎn)就是強(qiáng)情節(jié)的戲劇作品（如佳構(gòu)劇、懸疑?。┮琅f追求發(fā)現(xiàn)與突轉(zhuǎn)，甚至正在變得越來越追求情節(jié)密度、懸念、發(fā)現(xiàn)與突轉(zhuǎn)，包括在很多其他作品的呈現(xiàn)中，觀眾對(duì)于傳統(tǒng)編劇法中“反情節(jié)”的情節(jié)都顯示出了極強(qiáng)的接受度?！癐P戲劇”在這方面的實(shí)踐也拓寬了當(dāng)下劇本創(chuàng)作的思路，在很多此類戲劇實(shí)踐中，許多原本不符合情節(jié)規(guī)律和人物邏輯的（原作中的）“名場面再現(xiàn)”的拼貼對(duì)很多觀眾來說也變得都是可接受的。劇本中敘事篇幅在某些情況下可以被解放，每一個(gè)片段只要能夠讓觀眾有耐心看下去，就能夠成為今天劇場中結(jié)構(gòu)劇作的一種方式。

《解憂雜貨店》在內(nèi)容上有很多切中現(xiàn)代人痛點(diǎn)的“憂愁”在書中得到排遣，這些具有普遍意義的困惑在一個(gè)神奇的故事機(jī)制中慢慢展開。故事中，在雜貨店就能收到穿越時(shí)空的信，其中有一位善解人意的浪矢爺爺，另有三個(gè)好心辦了壞事、處于人生低谷期的小偷由于偶然的契機(jī)進(jìn)入了這間雜貨店。很多讀者看完書以后都認(rèn)為“世界上如果真的有一個(gè)這樣的雜貨店就好了”。

在創(chuàng)作話劇《解憂雜貨店》劇本的過程中，也曾經(jīng)有人提出過這本小說的改編難點(diǎn)除了時(shí)空的跳躍、支線故事的穿插之外，還有動(dòng)作性不夠之類的難題。但我以為，當(dāng)今觀眾的觀劇習(xí)慣和對(duì)劇情期待發(fā)生的變化更能幫助我較為自信地確立了此劇的改編基調(diào)和改編方向：我希望本劇的劇本能保證故事是流暢的、人物是可認(rèn)同的、觀眾對(duì)劇情是可產(chǎn)生共情的，劇作為各種舞臺(tái)效果留出空間即可。

作為一部有原作的改編作品的編劇，我以為在創(chuàng)作時(shí)應(yīng)當(dāng)首先是一個(gè)讀者，接著才是作者。創(chuàng)作劇本時(shí)，內(nèi)容可以根據(jù)舞臺(tái)客觀條件以盡可能保留為原則進(jìn)行刪改，但主題應(yīng)和原作保持一致，不然只是根據(jù)原作寫了一本借殼還魂的“故事新編”，就會(huì)失去改編作品的意義。

在劇本主線和建構(gòu)的建立上，曾經(jīng)有過幾種游移，是以“浪矢爺爺解憂”的故事為主線進(jìn)行改編，還是以“神奇的雜貨店”本身為主線都是我考慮過的方向。但在實(shí)際推進(jìn)過程中，我發(fā)現(xiàn)這兩種方案都會(huì)有一定的弊端。

若以“浪矢爺爺”為主線進(jìn)行改編，爺爺?shù)膭?dòng)作局限于讀信回信缺乏外部動(dòng)作；浪矢爺爺和小偷處在不同的時(shí)空但又有交集，幾位求助者與爺爺?shù)臅磐鶃頇?quán)重要如何分配也是問題；而且舞臺(tái)表現(xiàn)上，大篇幅的信件往來難以處理得有趣生動(dòng)。若是選擇“雜貨店”作為主線，時(shí)空的問題得到了一部分解決，但因?yàn)闀r(shí)間跨度大且跳躍，人物在時(shí)間軸上陸續(xù)出現(xiàn)，劇作缺乏貫穿的戲劇行動(dòng)，在觀看時(shí)勢(shì)必會(huì)產(chǎn)生視點(diǎn)散亂、無法建立共情視角的問題。

為了規(guī)避以上弊端，我找到一個(gè)觀眾可以共情、代入的視角順暢展開劇情，現(xiàn)在采用的是以三個(gè)小偷行竊之后誤入神奇雜貨店開始，由于接二連三收到來自過去的信，于是通過為他人回信解憂最終自己獲得救贖為劇情主線。至此，支線故事的穿插方式與配比應(yīng)運(yùn)而生，每段劇情應(yīng)當(dāng)承載的功能也就此確定了。

由于三個(gè)小偷視角的建立，小說文本中十分精彩的幾個(gè)求助者的故事就有機(jī)順暢地被帶入劇情中，其余支線故事分別補(bǔ)足了晴美如何得知雜貨店，令三個(gè)小偷收到晴美的信的情節(jié)變得可能；交待了丸光園的由來，賦予整個(gè)故事在“冥冥之中自有天意”的奇幻感有了一個(gè)合理基礎(chǔ)；講述爺爺對(duì)雜貨店“一夜限定復(fù)活”的決定，一方面解答了“解憂的意義”，另一方面也交待了為何三個(gè)小偷能收到信也能寄出信，從而最終得到爺爺?shù)慕鈶n。

現(xiàn)在再看整個(gè)劇本，我驚訝地發(fā)現(xiàn)最后形成了類似“三一律”的戲劇模式，觀眾觀看此劇的時(shí)間軸與小偷進(jìn)入雜貨店度過的一夜基本保持共時(shí)，這種線性敘事保證了觀眾觀看的連續(xù)性。三個(gè)小偷的主要戲劇行動(dòng)均圍繞雜貨店展開，而巧妙設(shè)計(jì)的轉(zhuǎn)臺(tái)將支線劇情的場景也與主場景雜貨店成功結(jié)合，更建立了一種場景在視覺上的統(tǒng)一和諧。在劇情線上，圍繞“三小偷的解憂與被解憂”漸次展開，在外部事件（來信）發(fā)展的過程中，前史被逐步發(fā)現(xiàn)，人物貫穿的戲劇動(dòng)作完成。

本劇劇情上帶有的奇幻色彩，本劇主要人物（三個(gè)小偷）的塑造均選擇了一種略帶喜劇色彩的基調(diào)，稍微帶一些夸張，讓觀眾覺得三個(gè)小偷可親可愛，愿意代入他們的視角進(jìn)入這個(gè)故事。

小說有日系小說的特點(diǎn)，人物性格、形象的描寫不像很多小說那樣具體形象，在轉(zhuǎn)化為舞臺(tái)形象時(shí)，就要從文本提供的基礎(chǔ)（描寫、前史和行為）合情合理地重新構(gòu)建三個(gè)小偷的形象。本劇中三個(gè)小偷性格分別設(shè)定為幸平憨厚，敦也暴躁，而翔太輕快、機(jī)敏，他對(duì)于幸平、敦也兩個(gè)人關(guān)系微妙的變化有敏銳的感知，可以不時(shí)調(diào)節(jié)三人之間的氣氛，又善于發(fā)現(xiàn)場景中事物的變化。這樣三人在性格上都可以推動(dòng)劇情，也可以交織出有趣的互動(dòng)場面。劇中的其他人物在塑造時(shí)，更注重還原日本文化和時(shí)代的特征，用這種略帶概念化的方式寫作他們，希望在片段化的劇情中，第一時(shí)間就能讓觀眾迅速接受人物的身份、性格等信息，立刻進(jìn)入劇情。

我在創(chuàng)作《解憂雜貨店》的過程中展開了一些關(guān)于我們今天需要怎樣的商業(yè)戲劇的思考。我認(rèn)為，實(shí)驗(yàn)戲劇從形式到內(nèi)容對(duì)戲劇本體進(jìn)行著持續(xù)的探索，而商業(yè)戲劇則起碼應(yīng)該是對(duì)于各種戲劇技巧純熟應(yīng)用。對(duì)于任何IP，都是創(chuàng)作的素材之一，與莎士比亞利用歷史故事寫作并無不同，而我們的創(chuàng)作除了作為“IP戲劇”之余，也應(yīng)該符合戲劇創(chuàng)作和欣賞的規(guī)律。這種規(guī)律或許會(huì)隨著觀眾的變化而更新，但我想成為品質(zhì)合格的商業(yè)戲劇也是IP戲劇，在已經(jīng)成為“紅?！钡氖袌鲋凶叩酶h(yuǎn)并獲得回報(bào)的唯一選擇。 （攝影/尹雪峰）