顧燕

摘要：攝影作為一種以視覺(jué)傳播為主的記錄和宣傳工具，因?yàn)槠渥陨淼目陀^性、真實(shí)性等優(yōu)勢(shì)成為了書(shū)寫(xiě)記憶的新載體，同時(shí)也因?yàn)槠渌查g性、多義性等劣勢(shì)給記憶建構(gòu)帶來(lái)了更多的不確定性。因此出于政治導(dǎo)向的正確性宣傳，權(quán)力主體對(duì)攝影圖像的修改也開(kāi)始變得常見(jiàn)，“視覺(jué)政治”在攝影中的呈現(xiàn)逐漸同化了人們的記憶，從而砌成了堅(jiān)固的思想堡壘。新時(shí)期人們開(kāi)始對(duì)照片進(jìn)行解碼，對(duì)記憶展開(kāi)追尋，以張大力的《第二歷史》為例，探尋老照片背后的真正的歷史。

關(guān)鍵詞：攝影；記憶書(shū)寫(xiě)；視覺(jué)政治

中圖分類號(hào)：J419.9 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A 文章編號(hào)：1005-5312（2018）06-0257-01

一、照片：記憶的載體

“由攝影所記錄的瞬間轉(zhuǎn)化為一種物質(zhì)性存在，而被以各種方式保存?zhèn)鞑ィ蔀槿藗冇嘘P(guān)自己的實(shí)踐的記憶～。在攝影技術(shù)誕生之前，人類通過(guò)口語(yǔ)、文字、繪畫(huà)等方式記錄、傳遞信息，信息在傳播過(guò)程中存有大量被扭曲的可能性。而攝影以其紀(jì)實(shí)性優(yōu)勢(shì)，顛覆了傳統(tǒng)的歷史記錄方式，成為承載記憶的主要途徑。

照片得以成為一種記憶載體，以下幾項(xiàng)因素在其中貢獻(xiàn)顯著。第一，攝影的紀(jì)實(shí)性與客觀性。Photography的詞源學(xué)意義是“以光線繪圖”，經(jīng)光化學(xué)反應(yīng)或光電反應(yīng)，被攝物體反射的光線被固定在膠片或傳感器上，又經(jīng)過(guò)暗房工藝或數(shù)字圖像處理技術(shù)而得以還原。攝影也由此解決了記憶建構(gòu)中的不確定性問(wèn)題，實(shí)現(xiàn)了記憶真實(shí)性的最大化，同時(shí)也為文字記載、口述記錄提供了具有說(shuō)服力的視覺(jué)憑證。1937年12月，國(guó)民黨軍隊(duì)在南京保衛(wèi)戰(zhàn)中失利，侵華日軍在南京進(jìn)行大規(guī)模屠殺，遇難人數(shù)超過(guò)30萬(wàn)。近年來(lái)，日本右翼勢(shì)力對(duì)這段歷史極力否認(rèn)，但留存下來(lái)的照片卻成為無(wú)可辯駁的歷史見(jiàn)證。從這一意義上說(shuō)，人類的攝影實(shí)踐不僅是在搶救歷史，搶救記憶，更是一種對(duì)歷史與記憶的捍衛(wèi)，是一種記憶的爭(zhēng)奪戰(zhàn)與保衛(wèi)戰(zhàn)。第二，攝影的直觀性與現(xiàn)場(chǎng)感。在景觀社會(huì)中，視覺(jué)具有優(yōu)先性和至上性，人們的主要注意力被吸引到對(duì)景觀的觀看之中。張立潔認(rèn)為：圖像是大腦最自然的運(yùn)作方式，可以在不經(jīng)意的情況下被記住。以攝影為代表的視覺(jué)藝術(shù)對(duì)過(guò)去的再現(xiàn)、記載、轉(zhuǎn)換以及重構(gòu)諸功能，使它成為現(xiàn)代社會(huì)重塑集體記憶主要途徑。成功的照片具有“言有盡而意無(wú)止”、“一圖勝千言”的傳播效果，其攝影作品在人類的記憶史中也能夠經(jīng)久不衰。圖像的直觀性降低了讀者的閱讀門(mén)檻，其開(kāi)放性和視覺(jué)意義的延伸又給予了讀者更多的主動(dòng)權(quán)和參與權(quán)。第三，攝影在展示客觀世界的同時(shí)，還能充分表達(dá)攝影師的獨(dú)立情懷，滿足其表現(xiàn)主義訴求。部分?jǐn)z影從業(yè)者有意識(shí)地將攝影作為一種記憶載體，賦予自身“記憶工作者”的身份，展開(kāi)了有關(guān)記憶的圖像生產(chǎn)和媒介實(shí)踐。

《國(guó)人》是攝影師劉錚的代表作。無(wú)論作品的形式如何變化，讀者都能從中感受到劉錚對(duì)自由的追求，他在努力表達(dá)對(duì)中國(guó)歷史的獨(dú)特記憶，利用人們已有的歷史經(jīng)驗(yàn)和記憶碎片，來(lái)重塑新的集體記憶，表達(dá)自己的歷史觀和世界觀。這種記憶建構(gòu)方式顯然有別于傳統(tǒng)的官方記憶。

攝影與記憶之間的關(guān)系是相互的，攝影成為人們記憶的載體，記憶也提醒著人們?nèi)ヅ臄z記錄，為后世提供更多真實(shí)記憶，如此循環(huán)往復(fù)，攝影與記憶之間的聯(lián)系愈加緊密。

二、攝影記憶中的視黨政治

攝影師基于個(gè)人視角或訴求所實(shí)施的記憶建構(gòu)，屬于一種微觀權(quán)力，其運(yùn)作空間較為有限，但這種權(quán)力如果擴(kuò)大到政治領(lǐng)域，則會(huì)成為一種控制力量。權(quán)力對(duì)視覺(jué)記憶文本的主觀介入，對(duì)攝影圖像和視覺(jué)記憶的真實(shí)性、客觀性構(gòu)成了消解。權(quán)力包括“硬權(quán)力”和“軟權(quán)力”，硬權(quán)力即為武力奪取、法律制裁、體制規(guī)范，軟權(quán)力則是思想滲透、道德施壓、文化感染，軟權(quán)力可以將記憶同化，存在于無(wú)形，力量之龐大。古今中外，很多統(tǒng)治者都精通在視覺(jué)符號(hào)中的巧妙發(fā)揮軟權(quán)力，從而建立和鞏固自己統(tǒng)治的合法性。

晚清年間，攝影術(shù)隨西方來(lái)華者進(jìn)入中國(guó)，紫禁城里的皇族成為最先享受攝影術(shù)魅力的群體，深受光緒帝寵愛(ài)的珍妃就是其中一位。在慈禧太后為首的頑固派的強(qiáng)烈打壓下，光緒帝主導(dǎo)的百日維新宣告失敗，慈禧下令銷毀了光緒帝與珍妃的所有照片，通過(guò)對(duì)視覺(jué)圖像的剿滅來(lái)阻斷有關(guān)維新運(yùn)動(dòng)的歷史記憶。這種試圖通過(guò)消滅視覺(jué)文本來(lái)更新政治記憶、鞏固政治統(tǒng)治的行為，是權(quán)力主體在記憶層面開(kāi)展視覺(jué)政治實(shí)踐的原始方式。

延安時(shí)期，攝影圖像在視覺(jué)政治實(shí)踐中的參與日趨頻繁、深入。美國(guó)記者埃德加·斯諾曾為毛澤東拍攝過(guò)一幅戴著八角帽的個(gè)人肖像，照片在海內(nèi)外的廣泛傳播，有效地消解了對(duì)毛澤東形象的妖魔化傳播。據(jù)歷史考證，當(dāng)年疲于戰(zhàn)爭(zhēng)的毛澤東面容憔悴，衣著隨便，拍攝于其時(shí)的不少照片中，政治領(lǐng)導(dǎo)人所呈現(xiàn)的并非朝氣蓬勃的政治形象，而是相對(duì)“不雅”的形象。出于“政治正確”的考量，這類照片的傳播受到嚴(yán)格規(guī)制，對(duì)領(lǐng)袖圖像的選擇性傳播，以及對(duì)不雅形象的封存，能夠在國(guó)人的視覺(jué)記憶中注入正面、美觀、光輝的政治形象，對(duì)于邊區(qū)政權(quán)的合法性、正義性建構(gòu)亦有推動(dòng)作用。

建國(guó)后的二十七年間，權(quán)力主體介入視覺(jué)記憶書(shū)寫(xiě)的案例更為多見(jiàn)。1958年5月，毛澤東與時(shí)任北京市長(zhǎng)的彭真在十三陵水庫(kù)工地一起手執(zhí)鐵鍬鏟土參加勞動(dòng)，攝影記者記錄了這一重要場(chǎng)景，照片也得以公開(kāi)傳播。但是隨著彭真在‘‘文革期間的落馬，照片也被做出重要改動(dòng)，彭真消失了，原有的位置被替換上了一名工作人員的背影，精湛的暗房技術(shù)令畫(huà)面幾乎沒(méi)有破綻。

進(jìn)入21世紀(jì)，數(shù)碼技術(shù)不斷改善，后期修改功能也日益強(qiáng)大，出于各種政治目的而對(duì)圖像進(jìn)行的結(jié)構(gòu)性改動(dòng)變得更加常見(jiàn)。攝影師在實(shí)施這一行為時(shí)所并稱的政治訴求，有時(shí)候是來(lái)自權(quán)力主體的施加，也可能是攝影師內(nèi)化于職業(yè)規(guī)范、政治倫理等方面的自覺(jué)行動(dòng)。

三、互聯(lián)網(wǎng)時(shí)代下對(duì)虛假照片的解構(gòu)和對(duì)真實(shí)記憶的追尋

互聯(lián)網(wǎng)為公民意識(shí)的覺(jué)醒提供了新的媒介空間。公民記者立足于公民立場(chǎng)開(kāi)展記憶文本的書(shū)寫(xiě)，而已經(jīng)形成的作為記憶文本的攝影圖像也在互聯(lián)網(wǎng)平臺(tái)得到了大量的研究和分析，其中的解構(gòu)性力量破解了傳統(tǒng)的權(quán)力書(shū)寫(xiě)的攝影之魅。

對(duì)圖像符號(hào)的解構(gòu)就是對(duì)圖像原始意義的追尋，換句話說(shuō)，就是探索圖像傳播的最終效果。翟紅剛通過(guò)解構(gòu)圖像傳播的過(guò)程，發(fā)現(xiàn)了影響攝影圖像傳播效果的兩個(gè)因素，一是攝影師的拍攝意圖和圖片編輯對(duì)攝影圖像的選擇和加工，二是受眾對(duì)媒介和攝影圖像的選擇性接觸、理解、記憶。

新世紀(jì)以來(lái)，越來(lái)越多的藝術(shù)家投入到虛假照片的解構(gòu)工作中來(lái)，2003年，藝術(shù)家張大力啟動(dòng)了了一項(xiàng)浩大的圖像整理工程，他四處尋訪各地檔案館，在公開(kāi)發(fā)表的政治、歷史圖像與這些圖像的底稿之間發(fā)現(xiàn)差別，并結(jié)合特定的歷史背景，研究、考證出現(xiàn)這些差別的政治因素。整理工程結(jié)束后，張大力對(duì)兩類圖片予以并置，試圖啟發(fā)觀眾對(duì)于特定歷史的記憶。2010年，歷經(jīng)六年的努力，張大力在廣東美術(shù)館順利展出了130多組作品，展覽被命名為《第二歷史》?！兜诙v史》是一件純檔案形式的展示作品，張大力不是這些圖片的拍攝者，展覽的意義只是在搜集與并置中產(chǎn)生，這為攝影界開(kāi)展攝影文化建設(shè)提供了新的思路。

新事物的誕生必定經(jīng)歷一個(gè)漫長(zhǎng)的過(guò)程才能為人所接受，但是一旦被接受之后，便擁有了無(wú)法代替的力量。攝影技術(shù)憑借自身的真實(shí)性、可靠性為人所信賴，湯天明指出：“攝影的傳播特性在于，不管照片與事實(shí)有無(wú)差距，傳播者總是把它當(dāng)作‘真實(shí)本身加以傳遞，對(duì)于照片，讀者也內(nèi)建著對(duì)真實(shí)的天然期待?！奔词埂皶r(shí)代局限”論使得本該擁有自由拍攝權(quán)的攝影師也不得不在政治背景下對(duì)歷史事實(shí)進(jìn)行直接涂抹。所以我們應(yīng)該承認(rèn)我們的記憶是不真實(shí)的記憶，至少是不完整的記憶這個(gè)事實(shí)，我們需要做的是像張大力這樣去探索“歷史”背后真正的歷史，然后帶到公眾面前，讓更多的人去接受并且打破原有的記憶盲區(qū)，完善自己的記憶框架。