西涼

巨大陰影處

也許“原罪”不僅是一個古老的傳說，存在在《舊約》里，而是存在于我們當下的生活，存在于從遠古一直以來的焦慮中。

上帝為什么和他們訂立這樣的約定？我想上帝明明是知道他們會違背這個約定的。上帝給出的理由似乎總是不那么充分：知羞恥、知善惡必背負痛苦。那為什么呢？我們可以理解上帝是先驗的，但他的隱晦和言不由衷總讓我產生懷疑，似乎上帝本人對伊甸園的理想設計，是來源于經驗和教訓。他的胸有成竹，讓我相信，此前還有一個世界，而這一個也可能是另一場試驗。

前些日子我聽陳丹青講圣馬可教堂的濕壁畫，講十四世紀偉大的畫家安吉里柯。安吉里柯的神有著劫難之后的平和、單純、美好和安詳。在安吉里柯那里似乎回應了我的看法：偉大的神性深處是人性，而人性的深處也是神性。我們不知道神的旨意，但也許都是在不斷的試探中，在試探中突破秩序，在試探中前行，并背負由此所帶來的焦慮，從而接受來自內心巨大的不安和精神的懲罰。安吉里柯在佛羅倫薩贏得尊重和巨大的聲譽，以至于教皇想讓他當佛羅倫薩的主教，而他拒絕了。也許我們可以從安吉里柯的繪畫中了解他，進而推測他已進入神的內心，并了解到神的本意。

隨著商業(yè)繁榮、工業(yè)革命和現代社會的到來，上帝的約束逐漸被法律和道德所代替，但這并不意味著撒旦和上帝把整個世界交給了人類，在人性巨大的陰影處，他們始終存在，上帝似乎成為觀察者，而撒旦卻極有可能仍是蠱惑者。

卡佛在《當我們在談論愛情時，我們在談論什么》這部小說集里，就是在探尋那些潛伏在陰影處的難以把握和言說的人性。就像李敬澤所說：“他讓很多很多人感知到了在自己生命中確實存在一種荒涼，令人膽寒的巨大沉默。”我更樂意把它說成是人性的巨大陰影處。它充滿著背叛和巨大的不確定性。它像是一個活著的疤痕，原罪一樣長在每個人的身上，它是一種焦慮，而不是活著的邏輯。

在《告訴女人們我們出去一趟》這篇小說里，更加直面這種焦慮。比爾和杰瑞在他們的妻子準備午餐的時候，駕車出去，路遇兩個騎行的少女芭芭拉和莎倫，她們的美好激起了比爾和杰瑞的欲望，而最終杰瑞用同一塊石頭砸死了她們。這一切，都在短短的時間里發(fā)生，似乎每個人都感覺那是一種夢幻般的精神游走，而并不是現實，甚至傷口會愈合，血液會重新流進血管。然而，那的確是現實，的確已經發(fā)生。而我們永遠找不出他們的邏輯性動機。

這場毫無征兆的游戲般的兇殺，讓我想起卡佛的話：“我們已經都知道，人生是一場悲劇，更悲哀的是，這場悲劇的主角還不是你，而是命運。每一個人，都注定了是曠野里的寂寞，都注定要面對生命本身的孤獨，甚至還有人性中固有的惡?！?/p>

蘇童說：“讀卡佛不是讀前面一大朵一大朵的云，而是云后面一動不動的山峰?！?/p>

那些山峰投射出巨大的陰影，那里埋伏著多少驚悚的危險，就有多少夢游般的鬼使神差。

像身影迫切的喬瓜那樣

像風摧折著荒野的植物那樣，死亡的陰影也一直追趕著胡安·魯爾福筆下的人物，以至于他們都來不及絕望。

我無法確定這些生活在近乎荒原上的人類，是否出自魯爾福本人的經驗，我沒有搜尋到魯爾福的出生地和長期的居住地，也不確定這本寫于上世紀五十年代的小說集《燃燒的原野》的故事背景是否在那稍早的年代。比如，墨西哥革命年代。但從人物名字看，可以推測他們是西班牙人的后裔，而不是印第安土著，或者古老的阿斯特刻人。他們應該生活在墨西哥西北部山地和平原的交叉地帶。這個地區(qū)符合小說里多次提到的風、干旱。年平均降雨量一百毫米，而且集中降水，容易造成洪水和土地的板結。就像他多次提到“像老牛皮一樣”的土地，雨水過后，土地開裂，留下“水渣”，像土地長出了刺，會割破人的腳。

我想這些問題，并不是要探討魯爾福小說的藝術性源泉，而是想推測地理和歷史環(huán)境是如何塑造或者啟示一個作家的，就像當我們了解到南美洲古老的神話，和人們講述神話的方式，就比較容易理解馬爾克斯一樣，所謂的魔幻現實主義也只是評論家借助說話的方式而已。當然，馬爾克斯在魯爾福那里得到照耀，卡夫卡和魯爾福使他的寫作走出瓶頸。

但，這仍然不是我思考的方向。我相信一個地區(qū)的氣候和地理環(huán)境是對那里生存著的一切居民有著最本質和獨特的塑造，包括人類和植物。也許，我更想說的是植物，它們比人類更古老，至少那些從別處被風送來的植物比魯爾福筆下的人物更早地來到貧瘠的原野。遷徙來的植物和原住地植物體現不同的生命狀態(tài)。是魯爾福筆下的人物的迫切，讓我想到了那些遷徙到荒原來的異鄉(xiāng)植物。這種迫切表現在生育的迫切和對死亡的迫切，都有一種被驅使、被催促的感覺。

在我來到烏海很多年，差不多有二十年之后，才見到喬瓜的。它是和我的童年一起生長的植物，它白色的汁液至今還在我舌尖的記憶里停留。當我在二十年之后，在異鄉(xiāng)重新見到喬瓜是多么的欣喜若狂。它們在山谷的溝槽的背陰處，很翠綠，碩果累累。我迫不及待地想嘗到它們，像是與童年意外相會。我挑了一個最大的，放到嘴里，但已經咬不動了，它有半個手指那么大，但是已經老了。再挑一個稍小一點的，也老了，咬不動了。那么再小一點，再小一點，一個一個漸次地嘗，一直到最小的一個，只有黃豆那么大，但它仍然是老的，不能吃的。我嘗試著換一棵，再換一棵，仍然如此。這讓我感到頹然，為什么是這樣呢？這像一個惡毒的玩笑，把我困在了某個時間里面，同時也有一種缺乏真實之感。

還好，這里強烈的陽光能夠喚醒我的意識。我開始慢慢地觀察山上的植物，它們有野菊、枝芨、沙蒿，還有可以吃的大黃、澤蒙。

在此之后的日子，甚至延續(xù)至今，只要到了野外，我會不由自主地觀察這里的植物，比如哪些可以吃，哪些是動物喜歡吃的。哪些是原生植物，哪些是遷徙來的。哪些是來自更遠的遠古，與古大陸的變遷逐漸成為現在的樣子，哪些是地質大變化之后才有的植物。

比如半日花、四合木、裸果木（這個是我的推測），它們是更為遠古的孑遺，在地質大變化之前，它們可能是高大的植物，枝繁葉茂，甚至有的植物學家認為四合木曾經像桐樹那樣的高大，可以蔽日，而現在只有幾十厘米高，葉子還沒有綠豆那么大。

比如紅柳、沙拐棗、花棒、駱駝刺，枝芨、刺旋花、大薊、梭梭、白刺、霸王、沙蓬、蒙古韭（沙蔥）、堿韭（澤蒙）等等，它們應該是地質大變化之后的植物，也屬于這里的原生植物，它們現在生機勃勃，花開得艷麗，顯得從容和舒展。

而野百合、大黃、喬瓜，以及許多還不知道名字的植物，則屬于遷徙來的，它們是外鄉(xiāng)人。它們像魯爾福筆下的人物一樣，更敏銳地感知曠野的風和漫長的干旱。它們比那些原住民更顯得急迫而緊張，它們匆匆地鉆出地面，用很快的速度成長，很急促地開花結果，而后播撒后代。好像是等不及了，好像隨時都可能遭遇不測。同樣，它們和身邊的那些“本地”植物總保持疏離的關系，或者我們可以理解為植物界的“社會關系”和人類保持著平行的狀態(tài)，你很難見到這些外來的植物能夠成片地長在一起的。尤其百合，也許一座山或者一大片的荒原，也只有矮矮的一株，在那怯怯地生著。也許是因為惡劣的環(huán)境，也許是為了保護自己，荒原上的百合花，是苦而咸澀的。有些植物生和死是極其快、極其潦草的。

魯爾福在《燃燒的原野》里對那里的人有這樣的描述：“在那里出生的孩子全都走了……天一亮，他們就長大成人了。就像有人說的那樣，他們從母親的胸口一跳跳到鋤頭上，然后就從盧維納消失了?！薄爸皇Ｏ吕项^老太和單身女人，也有的女人有丈夫，卻只有上帝才知道那人跑到哪里去了……他們回來又離開的時候，給老人留下裝著糧食的口袋，在他們的女人肚子里種下又一個小孩兒……”它們多像荒野的喬瓜那樣，急于老去，以便躲避突如其來的災難。

如果有一天人類遭遇災難，大概也會如此，個子變矮，不再美觀，生育年齡提前，著急老去，著急撤離。即便現在，也總有一些事物，像身影迫切的喬瓜那樣，讓我們來不及嘆息，就老掉了。

[說實話，《燃燒的原野》并沒有滿足我的閱讀期待，也許《佩德羅·巴拉莫》會好些，馬爾克斯曾經對它倒背如流，但我猜測它可能超不過《百年孤獨》，盡管是它照亮了通往馬孔多的道路。]

那一刻，他肯定是微笑著

走回房間的

這個月，仍然保持一個月四本的速度，卡佛的《當我們在談論愛情時，我們在談論什么》、魯爾福的《燃燒的原野》《佩德羅·巴拉莫》、茨維塔耶娃的《新年問候》?！杜宓铝_·巴拉莫》看完一遍，第二遍看了一半，突然意識到，在以后的日子，可能需要一點它的照耀，于是停下。而茨維塔耶娃，對于當代中國那些優(yōu)秀的詩人，很少有人逃得過她，不管是二手的，還是幾手的，還不能夠出現一個和她平行的星座，似乎還都不具備她那樣的力量。

魯爾福和茨維塔耶娃都有重讀的必要，也許現在還不是時候，需要保持對它們的陌生感。

應該在1962年，也就是馬爾克斯來到墨西哥的半年之后，他才得到朋友的推薦閱讀《佩德羅·巴拉莫》，“那天晚上，我將書讀了兩遍才睡下。自從大約十年前的那個奇妙的夜晚，我在波哥大一間陰森的學生公寓里讀了卡夫卡的《變形記》后，我再沒有這么激動過?！且荒暧嘞碌臅r間，我再也沒法讀其他作家的作品，因為我覺得他們都不夠分量。”他能背誦全書，甚至倒背，不會出大錯。他把這本書形容像“索?？死账挂粯雍棋薄o疑，《佩德羅·巴拉莫》讓馬爾克斯找到了“一種既有說服力又有詩意的寫作方式”，這種說服力就是一種敞開式的龐大，一種死亡不是終止而是延續(xù)的敘述態(tài)度，這種時空交錯、死人的魂靈參與當下生活的講述，產生了奇妙的詩意。我能想象得到馬爾克斯當時的激動不已，這可能是他從寫作為了討好友誼轉變?yōu)槌錆M野心和期待的充滿未知的驚心動魄史詩般的旅程，那就是創(chuàng)作長篇小說《百年孤獨》。

然而，《佩德羅·巴拉莫》之前呢？它之前又有誰觸發(fā)了這樣的方式呢？是哪一束光線無意地掃過胡安·魯爾福的前額？

茨維塔耶娃還是通過韻律和音步的韻文寫作，中文的翻譯已無法呈現她語言的現代性和韻律，這可能是在中文中很難找到它的對應方式，漢語言的格律詩和詞很難達到，即便對應它的韻律，而損失的卻是它豐富的現代性和內涵。也許，我們可以肯定地說中文譯者已找到最好的妥協辦法，在保持詩歌靈魂和韻律方面做了不得已的取舍。在告別洛爾迦、瓦雷里等等之后，中國當代詩歌更多地接受著茨維塔耶娃和曼德爾施塔姆的雨露。但，我們看到的更多的是對他們語言的運用，而這恰恰是茨維塔耶娃反對的，她把這種語言的煉金術稱為“對大自然的冒犯”。

“我只靠這副皮包骨活著，所有的你們都披戴著盔甲。你們擁有你們的藝術、社會出路、友誼、消遣、家庭、職責。我，在最底層，一無所有。所有都像一張皮一樣落下，或處在這張皮下——活生生的血肉和火焰：我，普緒克。我不適合于任何形式，甚至不適合我自己詩作中最簡單的形式?！?/p>

我很難理解茨維塔耶娃一生的顛沛流離和苦難，在她的詩歌中卻很少有個人愁怨的體現。她的小女兒在蘇聯大饑荒中被餓死，1937年她的丈夫和大女兒相繼被逮捕，她和兒子被疏散到葉拉布加，1941年她在那里自縊身亡。也許，我們應該相信，茨維塔耶娃的目光不在塵世，當然這并不是說她沒有承擔生活的責任，她生前是那個顛沛家庭的支撐，也許我們像她理解里爾克那樣理解茨維塔耶娃是繆斯的化身，當然，我想在那些艱難的時刻，里爾克、帕斯捷爾納克、曼德爾施塔姆像幾顆彼此能望見的星辰那樣，給了她溫暖和存在的力量。

讓我們放松些，像茨維塔耶娃那樣調侃一下：“男人們都夢見了塞壬，女人們都夢見了拜倫。”

總之，這個并不快樂的春節(jié)，有不快樂的茨維塔耶娃和有少許快樂的魯爾福在遠方的注視，就能把那些巨大的虛無推得遠一點。此刻，外面依然有莫名其妙的鞭炮聲，讓我想起馬爾克斯在半個世紀以前為他小說里的角色不能飛上天而躊躇憂慮，直到第五天，他看到搭在晾衣繩上的床單飄起來。

那一刻，他肯定是微笑著走回房間的。

如 果

如果我能站在后面的山包上，我就能看到一個人的一生從這座城市走過，他無數次穿過那條街道，有時匆忙，有時悠然，有時停下來和人講話，有時走在路中間又折回來，回到那所老房子，然后又重新走出去，穿過那條街道。他穿過那條街道無非為了再回來，就像一只放在桌上的螞蟻，從一端走向另一端，然后向后轉，循環(huán)往復，一生不止。你能看到他每天早晨八點準時從一所房子走向另一所房子，然后在一個固定的時間回來。

在這些往返的途中，你總能看到他一絲不茍，目的明確。

他用過的東西會逐步扔到垃圾堆里，他的活動很固定，基本在一條馬路和另一條馬路之間。他的腳步由充滿活力、矯健、沉穩(wěn)到蹣跚；他的頭發(fā)會由柔密富有彈性和光澤，到漸漸灰暗、稀少，站在這里正好看到他紛亂的頭頂。

他的一生顯得忙碌，有條不紊，但絕大部分是重復，今天和昨天幾乎沒什么兩樣。他的一生流過那么幾次眼淚，有幾次幾乎肝腸寸斷，但過一些日子，他還是收拾好行裝，繼續(xù)在這條老街中間穿梭，并漸漸恢復了笑容。

有時看到他領著一個女人和孩子，拿著費半天力氣才吹好的氣球，在草地上撒幾個歡，然后抱抱她們，就再回到那條重復的路線上去，夾著他的越顯沉重的公文包。

你不知道他一生在做什么，為什么，為誰，但忙碌好像就是他的工作。他混在那些人中間，像樹林里的一片葉子，難以分辨。有時我在垃圾堆里搜尋他穿過的幾雙皮鞋，那樣子帶著疲倦、辛酸和難以言明的悲涼，這在他忙碌的身影中是難以見到的。

我注意到他有過那么一些晚上，一個人坐在窗前發(fā)呆，我不知道他是否思考過什么，但有那么幾次這片街區(qū)，就那一扇窗亮著，旁邊房間的大床上擺放著一個沉睡的女人和一個夢囈的孩子。他顯得安靜極了，像在與自己對話，像接受教訓，無比虔敬的樣子。我知道他不知道我在注視著他，他熄燈的時候已經很晚，他的手顯得很無奈，燈關掉的時候，他被深埋在黑暗中。

[責任編輯 楊瑛]