楊晶

中國(guó)電影發(fā)展到20世紀(jì)90年代，啟蒙文化的影響日漸式微，多元的文化格局逐漸萌芽，當(dāng)時(shí)既有商業(yè)電影《霸王別姬》，也有鄉(xiāng)土電影《被告山杠爺》等，各種題材的影片共榮共生。在20世紀(jì)90年代社會(huì)變革的大背景下，民眾不得不面對(duì)因此而引起的生存方式變革，這一現(xiàn)象在農(nóng)村顯得尤為突出。城市化與現(xiàn)代化的浪潮猛烈地沖擊著中國(guó)農(nóng)村的社會(huì)結(jié)構(gòu)與人際關(guān)系，傳統(tǒng)人情社會(huì)的人倫與禮法格局被迫發(fā)生改變，城鄉(xiāng)二元結(jié)構(gòu)存在明顯的對(duì)立，但在矛盾重重的大背景下，不乏田園牧歌式的家庭溫情。因此，范元、張藝謀、胡炳榴、霍建起等導(dǎo)演敏銳地捕捉時(shí)代的氣息，從鄉(xiāng)土社會(huì)情與法的沖突、城鄉(xiāng)二元結(jié)構(gòu)的對(duì)立、田園牧歌式的家庭溫情等角度出發(fā)，拍攝了一系列鄉(xiāng)土電影，反映農(nóng)民的生活困境，以期引起民眾的關(guān)切，尋求合適的出路。

一、 鄉(xiāng)土社會(huì)情與法的沖突

《秋菊打官司》（1992）、《被告山杠爺》（1994）是反映鄉(xiāng)土社會(huì)情與法沖突的代表影片。在《秋菊打官司》中，張藝謀導(dǎo)演敘述了一個(gè)看似簡(jiǎn)單實(shí)則飽含深意的故事： 秋菊的丈夫由于嘲笑村長(zhǎng)的妻子無(wú)法生兒子而被村長(zhǎng)踢傷下體，并且村長(zhǎng)拒絕道歉，為了討個(gè)說(shuō)法，秋菊一路上告，后來(lái)司法機(jī)關(guān)終于受理了案件。之后秋菊難產(chǎn)時(shí)村長(zhǎng)大力相助，秋菊順利生子，與村長(zhǎng)重歸于好。然而，就在秋菊大宴賓客之時(shí)，村長(zhǎng)卻因故意傷害罪而被法警抓走，注視著漸行漸遠(yuǎn)的警車，秋菊一臉茫然……影片所展示的主題是鄉(xiāng)土社會(huì)情與法的沖突，秋菊一路上告并非是由于她精通法律，而只是咽不下那口氣，單純地想討個(gè)說(shuō)法，然而當(dāng)村長(zhǎng)幫助她順利產(chǎn)子之后，卻因?yàn)樗臓罡娑Z鐺入獄，這是秋菊意料之外的，遠(yuǎn)遠(yuǎn)有悖于她的初衷。相對(duì)于法律而言，鄉(xiāng)土社會(huì)中的老百姓更加看重人情，所以才有村長(zhǎng)幫助秋菊產(chǎn)子和他們的握手言和，在影片最后，秋菊茫然的眼神則傳達(dá)了她內(nèi)心的困惑： 在傳統(tǒng)的鄉(xiāng)土社會(huì)，當(dāng)情與法產(chǎn)生沖突之時(shí)，我們應(yīng)該何去何從？本片所要告知觀眾的是，鄉(xiāng)土社會(huì)具有“無(wú)訟性”，民眾更認(rèn)可的是人情而非法律，除非萬(wàn)不得已，他們更愿意通過(guò)調(diào)解協(xié)商而非司法程序來(lái)解決日常糾紛。

《被告山杠爺》的導(dǎo)演是范元，他直面鄉(xiāng)土社會(huì)的現(xiàn)實(shí)，以紀(jì)實(shí)的手法將法治而非人情擺在首位，引發(fā)了人們的無(wú)限思考。影片通過(guò)講述發(fā)生于四川的清官違法故事，對(duì)于中國(guó)鄉(xiāng)土社會(huì)的人情禮法提出了質(zhì)疑，凸顯了人治與法治的矛盾。山杠爺作為一村之長(zhǎng)，向來(lái)廉潔奉公、恪盡職守，他所在的堆堆坪就像一個(gè)小的獨(dú)立王國(guó)。他在那里擁有至高無(wú)上的權(quán)威，村民們對(duì)他言聽(tīng)計(jì)從，他甚至擁有古代帝王般的威嚴(yán)，在他的嚴(yán)格治理之下，堆堆坪井然有序，民眾安居樂(lè)業(yè)。山杠爺與堆堆坪是相互依存的關(guān)系，堆堆坪離不開(kāi)山杠爺，山杠爺依托于堆堆坪。然而，當(dāng)檢察院因?yàn)樯礁軤斉鋈嗣鴮⒁辛羲麜r(shí)，堆堆坪的村民長(zhǎng)跪不起并淚流滿面地為其求情。情大還是法大？這是在鄉(xiāng)土社會(huì)必須直面的一個(gè)問(wèn)題！

這一長(zhǎng)跪求情的片段令人印象深刻，在傳統(tǒng)的價(jià)值觀念中山杠爺是堆堆坪的治理者與主心骨。然而，在現(xiàn)代法治觀念的規(guī)約下，法律面前人人平等，逼出人命則難逃法律的制裁，因此，法治對(duì)相對(duì)落后閉塞的堆堆坪造成了強(qiáng)烈的沖擊，打亂了當(dāng)?shù)氐牟钚蚋窬峙c人情禮法，人們對(duì)于理性的尊崇迫使人情必須讓步，這無(wú)疑讓保守落后的堆堆坪村民疑惑不解。當(dāng)面臨人情禮法與現(xiàn)代法治的沖突時(shí)，影片的創(chuàng)作者并未明確給出自己的答案，他既沒(méi)有表達(dá)出對(duì)法治觀念的盲目崇拜，也沒(méi)有完全否定人情觀念的陳舊落后。他從鄉(xiāng)土社會(huì)變革的立場(chǎng)出發(fā)，摒棄簡(jiǎn)單的價(jià)值選擇與道德評(píng)判，用紀(jì)實(shí)的鏡頭真實(shí)地展現(xiàn)變革時(shí)期鄉(xiāng)土社會(huì)的變遷。他將人情禮法與現(xiàn)代法治放在一起進(jìn)行討論，將裁決權(quán)交給觀眾，為觀眾審視民族性與現(xiàn)代性保留充足的話語(yǔ)權(quán)。

二、 城鄉(xiāng)二元結(jié)構(gòu)的對(duì)立

在情與法沖突之外，由于城市化進(jìn)程的加快，城鄉(xiāng)二元對(duì)立日益明顯，這也是鄉(xiāng)土電影的重要主題。由胡炳榴執(zhí)導(dǎo)的電影《安居》（1997）鮮明地體現(xiàn)了城市化浪潮中城鄉(xiāng)二元結(jié)構(gòu)的對(duì)立。影片中的阿喜婆從鄉(xiāng)村到都市，原本與兒子同住，之后由于和兒媳產(chǎn)生糾紛而獨(dú)居在閣樓，長(zhǎng)期的獨(dú)居生活使老太太的性格甚至變得有點(diǎn)疑神疑鬼。都市快節(jié)奏的生活讓民眾失去了面對(duì)面交流的機(jī)會(huì)，彼此之間的關(guān)系越來(lái)越冷漠，起初難以認(rèn)同這種冷漠人際關(guān)系的阿喜婆，最終也不可避免地成為其中的一員。因此，在感受到故鄉(xiāng)其樂(lè)融融鄉(xiāng)情的呼喚之后，她徹夜難眠。但是當(dāng)她重回農(nóng)村時(shí)，卻意外地發(fā)現(xiàn)故鄉(xiāng)也發(fā)生了滄桑巨變：破舊的老屋日漸坍圮，年輕人大都進(jìn)城務(wù)工，農(nóng)村只剩下留守兒童和空巢老人，了無(wú)生機(jī)。隨著城市化進(jìn)城的加快，鄉(xiāng)村傳統(tǒng)經(jīng)濟(jì)結(jié)構(gòu)日漸解體，風(fēng)俗逐漸被人遺忘，阿喜婆是游離于城鄉(xiāng)文明夾縫之中的孤獨(dú)者，在城市化的浪潮中難以找回往日鄉(xiāng)村的情感體驗(yàn)。導(dǎo)演胡炳檔在影片中以城鄉(xiāng)二元對(duì)立為切入點(diǎn)，記錄了鄉(xiāng)土中國(guó)所面臨的社會(huì)變遷，關(guān)注到社會(huì)小人物的身份焦慮與時(shí)代困惑，通過(guò)影片對(duì)于社會(huì)底層人物的生存現(xiàn)狀予以關(guān)切和審視。

除《安居》之外，影片《一個(gè)都不能少》（1998）的開(kāi)篇就以真實(shí)的鏡頭向觀眾傳遞了農(nóng)村基礎(chǔ)教育之艱難，這背后所蘊(yùn)含的則是城鄉(xiāng)二元結(jié)構(gòu)的對(duì)立：城市的發(fā)達(dá)與鄉(xiāng)村的落后相對(duì)立。它的故事情節(jié)相對(duì)簡(jiǎn)單，導(dǎo)演并未在其中設(shè)置跌宕起伏的懸念，而是在平鋪直敘中展現(xiàn)出驚人的藝術(shù)魅力。它揭露了城鄉(xiāng)二元結(jié)構(gòu)下貧困農(nóng)村基礎(chǔ)教育的薄弱以及當(dāng)?shù)貎和幘持D辛，魏敏芝對(duì)于張慧科的苦苦尋找是故事的主線，而主線背后隱含的則是城鄉(xiāng)二元結(jié)構(gòu)的對(duì)立。城鄉(xiāng)差距在影片中隨處可見(jiàn)：魏敏芝的老土衣著與城里人的時(shí)尚打扮形成巨大的反差，鄉(xiāng)村簡(jiǎn)陋的教室與城市的車水馬龍形成對(duì)比，農(nóng)村失學(xué)的困難兒童與城市養(yǎng)尊處優(yōu)的“小皇帝”的生存現(xiàn)狀存在極大差距……這些都是城鄉(xiāng)差距的具體表現(xiàn)。在苦苦尋找張慧科的過(guò)程中，魏敏芝對(duì)于城鄉(xiāng)二元結(jié)構(gòu)有了更深切的感受和體會(huì)，最后，費(fèi)盡周折地通過(guò)電視節(jié)目，魏敏芝含淚說(shuō)出了自己質(zhì)樸的心聲：“張慧科，你跑到哪去了？我找了你三天了，你都快把我急死了，你怎么還不回來(lái)啊?！边@寥寥數(shù)語(yǔ)將魏敏芝對(duì)于張慧科的關(guān)心以及自己內(nèi)心的焦慮淋漓盡致地展現(xiàn)出來(lái)，令人看完不禁動(dòng)容。影片以人物的質(zhì)樸情感和真實(shí)的鏡頭語(yǔ)言取勝，再現(xiàn)了河北農(nóng)村基礎(chǔ)教育的落后以及兒童處境之艱辛，魏敏芝對(duì)于張慧科的苦苦追尋不僅僅是為了實(shí)現(xiàn)自己當(dāng)初許下的“一個(gè)都不能少”的諾言，而且展現(xiàn)出了城鄉(xiāng)二元對(duì)立的現(xiàn)實(shí)境況，使觀眾在看似平淡的尋找過(guò)程背后體會(huì)到城鄉(xiāng)差距溝壑之深。正如峻冰所述，影片存在著一個(gè)潛文本，那就是城鄉(xiāng)之間的鴻溝：“指稱‘落后、封閉但淳樸、真誠(chéng)的符碼‘鄉(xiāng)村與指稱‘現(xiàn)代、開(kāi)放但世俗、冷漠的符碼‘城市之間，存在著異化和物質(zhì)的巨大鴻溝?！盵1]此語(yǔ)直截了當(dāng)?shù)攸c(diǎn)明了影片中所蘊(yùn)含的城鄉(xiāng)二元結(jié)構(gòu)。

三、 田園牧歌式的家庭溫情

20世紀(jì)90年代的鄉(xiāng)土電影，不止反映情與法沖突以及城鄉(xiāng)差距等社會(huì)問(wèn)題，也適時(shí)弘揚(yáng)社會(huì)的“正能量”，比如，1999年上映的兩部影片《那山，那人，那狗》《我的父親母親》就展現(xiàn)了田園牧歌式的家庭溫情?；艚ㄆ饘?dǎo)演的影片《那山，那人，那狗》講述了一個(gè)發(fā)生于上個(gè)世紀(jì)80年代的郵差父子之間的簡(jiǎn)單故事。影片的風(fēng)格清新明麗，以湘西的秀美風(fēng)景為依托，通過(guò)白描的手法展現(xiàn)了父子之間的溫情，湘西的青山綠水與父子間的殷切深情都是處于忙碌的都市人難以體會(huì)的景象與情感。因此，雖然本片在情節(jié)方面并非波瀾壯闊，卻依然以田園牧歌式的溫情感動(dòng)了無(wú)數(shù)觀眾。《那山，那人，那狗》在平鋪直敘的背后飽含了田園牧歌式的巨大溫情，在導(dǎo)演的精心布置之下，湘西的秀美景色并未減緩故事情節(jié)推進(jìn)的節(jié)奏，而是與故事情節(jié)的推進(jìn)相得益彰，迸發(fā)出驚人的能量。正如張雪所述：“中國(guó)的鄉(xiāng)土電影在敘事風(fēng)格上，總體上存在兩種傾向，一種是減輕敘事的程度，淡化情節(jié)，重在抒情；一種是重視敘事，讓故事充滿矛盾和起伏。”[2]《那山，那人，那狗》的敘事風(fēng)格就是屬于前者，其出彩之處并非在于激烈的矛盾沖突，而在于由那青山綠水的優(yōu)美環(huán)境所帶來(lái)的幽靜心緒，這種心緒只有通過(guò)平靜而不見(jiàn)波瀾的慢節(jié)奏敘事才能發(fā)揮得淋漓盡致。

影片《那山，那人，那狗》表達(dá)了對(duì)于家庭溫情尤其是父子情感的頌揚(yáng)，正如其導(dǎo)演霍建起所言；“我們通過(guò)這部電影要傳遞給觀眾的是父子間深沉、溫馨的情感。”“這個(gè)故事核心的內(nèi)容是父子間的感情交流?！盵3]影片中的兒子接替父親的工作，不僅是為了繼續(xù)服務(wù)于大山里的民眾，而是為了讓家庭延續(xù)溫暖，導(dǎo)演霍建起巧妙地將工作經(jīng)歷與童年記憶交織在一起，給予人物一種獨(dú)特的歸屬感。片中的兒子有一段內(nèi)心獨(dú)白：“小時(shí)候我很愛(ài)看我媽笑，可只有在三個(gè)人聚在一起的時(shí)候，我媽笑得最開(kāi)心?！睆闹锌梢?jiàn)濃郁的家庭溫情，只有在一家三口團(tuán)聚的時(shí)候大家才是最幸福的。兒子起初不愿意過(guò)按部就班的郵差生活，然而在父子同走郵路之后，兒子理解了父親的艱辛與偉大，最終選擇了接班，延續(xù)了父親的工作，開(kāi)始了一個(gè)新的輪回……

除了《那山，那人，那狗》，由張藝謀執(zhí)導(dǎo)的影片《我的父親母親》也展現(xiàn)了家庭溫情。該片改編自鮑十的小說(shuō)《紀(jì)念》，以自傳的方式敘述了對(duì)于父母親感人愛(ài)情故事的回憶。影片用黑白表示現(xiàn)實(shí)，彩色代表回憶，使如今的慘淡現(xiàn)狀與過(guò)往的甜蜜經(jīng)歷形成強(qiáng)烈的反差，借助色彩的強(qiáng)烈對(duì)比升華了主題。影片《我的父親母親》展現(xiàn)了浪漫的鄉(xiāng)土情懷，母親的一身映襯在樹(shù)林與茅草中的紅棉襖，穿梭于往返學(xué)校的路上，寧?kù)o的鄉(xiāng)村學(xué)校和悠遠(yuǎn)的讀書(shū)聲，配合著清新明快的音樂(lè)，使得影片具有濃郁的鄉(xiāng)土氣息，表現(xiàn)出和諧的家庭溫情。從對(duì)人性的發(fā)掘而言，本片還略顯稚嫩，但是作為特殊年代的作品，它對(duì)于意境的苦苦求索以及對(duì)于人性真善美的著力刻畫，還有對(duì)于影片抒情節(jié)奏的恰當(dāng)把控，都展現(xiàn)了創(chuàng)作者對(duì)于藝術(shù)的精益求精。

結(jié)語(yǔ)

中國(guó)鄉(xiāng)土電影與整個(gè)民族的思維方式、風(fēng)俗習(xí)慣密不可分，它既是一種民族文化寓言，也是一種文化符號(hào)的外化。在20世紀(jì)90年代社會(huì)大變革的背景下，中國(guó)當(dāng)代電影的導(dǎo)演們緊跟時(shí)代的步伐，創(chuàng)作了一批反映民生疾苦并傳遞時(shí)代心聲的優(yōu)秀作品。他們時(shí)刻關(guān)注社會(huì)變革過(guò)程中鄉(xiāng)村面貌的變化以及農(nóng)民的生活困境，力求再現(xiàn)農(nóng)民真實(shí)的生活場(chǎng)景，對(duì)于農(nóng)村出現(xiàn)的種種鏡像予以折射，以引起社會(huì)療救的注意。他們堅(jiān)持深入發(fā)掘鄉(xiāng)土社會(huì)的人文內(nèi)涵，同時(shí)緊跟時(shí)代變化的步伐，尋找傳統(tǒng)價(jià)值與現(xiàn)代觀念之間的最大公約數(shù)與契合點(diǎn)，用巧妙的鏡頭語(yǔ)言展現(xiàn)農(nóng)民真實(shí)的生活景象?？傊?，鄉(xiāng)土電影要與時(shí)俱進(jìn)、推陳出新，這樣才能創(chuàng)作出無(wú)愧于時(shí)代和人民的佳作。

參考文獻(xiàn)：

[1]峻冰.情感與思想的紀(jì)實(shí)編碼——《一個(gè)都不能少》的敘事及文化分析[J].電影評(píng)介，2001（4）：11-12.

[2]張雪.中國(guó)鄉(xiāng)土電影論[D].曲阜：曲阜師范大學(xué)，2010：13.

[3]霍建起.《那山，那人，那狗》創(chuàng)作雜感[J].電影藝術(shù)，1999（4）：65.