侯玥

【摘要】肢體詩劇《蓮心不染》是屈軼導(dǎo)演受邀北京電影學(xué)院影視戲劇研究所，為表演學(xué)院表演系16、17級(jí)研究生量身定做的劇目。在基本的臺(tái)詞和故事線索中，以大量結(jié)合現(xiàn)代舞、戲曲身法步的肢體語言來塑造角色，外化人物內(nèi)心。該劇是一則關(guān)于生命的東方寓言，呈現(xiàn)出“天人合一”的哲學(xué)意象。劇中角色名稱是天地眾生的代名詞，表現(xiàn)了當(dāng)代社會(huì)人性被物化、靈魂被物欲奴役后，人類自我走向毀滅的同時(shí)，其對宇宙生態(tài)的毀滅性破壞；通過宏大敘事的詩劇構(gòu)作手法，呈現(xiàn)了一系列天界、神界、靈界等大情結(jié)、場面，以萬物寂滅重生的起承轉(zhuǎn)合，期冀在宇宙最后的孤獨(dú)中，人性光芒的回歸和照耀——天地人神，和諧共棲。

【關(guān)鍵詞】中國肢體戲??；《蓮心不染》

【中圖分類號(hào)】J801 【文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼】A

肢體劇，其實(shí)不是一個(gè)劇種，而是一個(gè)戲劇表演的流派，一種演劇風(fēng)格。這種表演強(qiáng)調(diào)演員的表演才是舞臺(tái)的本質(zhì)，以大量的肢體語言代替聲音語言來進(jìn)行表達(dá)。但是肢體劇不等于啞劇，它可以沒有語言，也可以加入大段的對白。同時(shí)，雖然有不少肢體劇不使用服裝、布景、燈光，但并不代表肢體劇不能運(yùn)用這類元素，肢體劇只是在整體上追求一種簡約的風(fēng)格。

我有幸作為執(zhí)行制作兼演員參與其中，在整個(gè)劇目的排演中受到了極大的啟發(fā)。該劇是中國現(xiàn)有舞臺(tái)表現(xiàn)形式的創(chuàng)新與開拓，以音樂為線索，將多種表演方式貫穿其中，另外，在舞臺(tái)上還有畫家的即興創(chuàng)作，與整個(gè)舞臺(tái)的情節(jié)、故事、氛圍融為一體。把看似南轅北轍的音樂風(fēng)格也做了有機(jī)的結(jié)合，使音樂與演員的表演做到了無縫連接，使觀眾的代入感更加強(qiáng)烈。

本劇的前期表演訓(xùn)練也不同于傳統(tǒng)的表演訓(xùn)練。本劇的表演訓(xùn)練更側(cè)重于內(nèi)心發(fā)掘，并結(jié)合《觀呼吸》一書，進(jìn)行靈性的探索與開拓，從身心冥想開始。宇宙萬物是生命能量的集合與轉(zhuǎn)換，觀看、照料好自己的呼吸，即身心調(diào)和，有利于進(jìn)入【天人合一】的智性空間，進(jìn)而洞見自性。相較于傳統(tǒng)教學(xué)表演，這是實(shí)現(xiàn)表演的最高境界，也是零表演的捷徑。傳統(tǒng)聲臺(tái)形表的終極意義是釋放天性，而洞見自性的過程包含但不限于解放天性，接近且超越【釋放靈魂】，類似于不拘泥社會(huì)人的屬性，回歸屬于宇宙生命的本我。這是表演創(chuàng)作角色的過程驚人相似。了解自我，放掉自我，融入角色，如何又不被角色吃掉，而能合理搭建與角色之間的關(guān)系，做到角色與表演者的高度一元的統(tǒng)一。通過內(nèi)在觀想，聽見看見自己內(nèi)在的宇宙空間，并導(dǎo)引出這個(gè)空間，讓其在肢體開發(fā)、肢體戲劇構(gòu)作、聽覺表達(dá)、臺(tái)詞自由表達(dá)等一系列環(huán)節(jié)中得到最大限度的拓展。意隨心動(dòng)，身隨意動(dòng)。

另外，肢體部分的訓(xùn)練也是在前期表演訓(xùn)練中重要的組成部分。組織行動(dòng)是表演最基礎(chǔ)也是最高級(jí)的技巧，通過這部劇的鍛煉和對于肢體上的開發(fā)，我了解了更多肢體的可能性。開始導(dǎo)演為大家賦予了“地、水、火、風(fēng)”的屬性，讓大家根據(jù)自己的屬性找到自己的行為模式以及風(fēng)格定位。利用音樂作為引導(dǎo)，把內(nèi)心的情緒外化成肢體動(dòng)作，并做出符合自己屬性的組織行動(dòng)。前期冥想的鋪墊，使我們排除了雜念，更好地跟著音樂隨心而動(dòng)，使肢體開發(fā)更加自然流暢。除了不同的個(gè)體開發(fā)外，我們之間也要互相建立肢體聯(lián)系及情感聯(lián)系。每個(gè)人做出的造型既是獨(dú)立成體，大家的整體造型也要成系，在后期的表演中更好把每個(gè)人所代表的部分有機(jī)結(jié)合。因?yàn)閺谋緞〉墓适陆嵌葋碇v，所有人飾演的角色都是由畫家一個(gè)人分化出來的不同情緒，因此建立“羈絆”才能有機(jī)地協(xié)調(diào)與統(tǒng)一，才能真正把人性外化到舞臺(tái)上來。

除了肢體方面，導(dǎo)演強(qiáng)調(diào)演員只作為本劇中的一個(gè)元素出現(xiàn)，這對于我來說是一種很新穎的形式，而且對于所有臺(tái)詞的節(jié)奏與音調(diào)都有很嚴(yán)格的要求；同時(shí)還要有抽離感，要體現(xiàn)整部劇的意識(shí)流，這不僅要求演員的感情充沛，還要求演員基本功的扎實(shí)，在規(guī)定的節(jié)奏（氣息是非常重要的）和音調(diào)中是否還能有充足的內(nèi)心情感調(diào)動(dòng)。我們知道，話劇表演不表現(xiàn)即不存在的基本特點(diǎn)，導(dǎo)演要求情緒精準(zhǔn)把握，這也就要求了肢體外化的準(zhǔn)確性。整臺(tái)演出如同一場演奏會(huì)，每個(gè)人都是一個(gè)聲部，每個(gè)人的配合都必須嚴(yán)絲合縫，演出之前導(dǎo)演還會(huì)讓臺(tái)上的演員一起調(diào)整呼吸，讓大家連結(jié)起來，這樣才會(huì)有更好的配合，并且為激情的調(diào)動(dòng)創(chuàng)造環(huán)境。

本劇的音樂對于本劇的表演起了很大的引導(dǎo)性作用，本劇的所有表演節(jié)奏是與音樂節(jié)奏緊扣的，必須跟隨音樂節(jié)奏在規(guī)定的時(shí)間內(nèi)完成表演。本劇的音樂風(fēng)格多樣，有流行音樂、民謠彈唱、交響樂以及大鼓、京戲等各種元素，種類雖多，搭配起來卻并不違合，反而有一種舒服的協(xié)調(diào)性，統(tǒng)一感很強(qiáng)。不同的音樂配以不同的舞蹈形式與肢體表現(xiàn)形式，更好地詮釋出了本劇的東方魔幻主義色彩。

本劇分為四幕。第一幕講述了宇宙洪荒，生命伊始；第二幕講述了人世間的眾生相；第三幕講述了人性自身的糾結(jié)與掙扎；第四幕講述了時(shí)間寂滅，宇宙開始新一輪的輪回。

在劇中，我主要參演的是第二幕，飾演的角色是女人和佛僧。因?yàn)閮蓚€(gè)角色同在第二幕，要迅速地進(jìn)入角色與抽離角色。要會(huì)轉(zhuǎn)變聲調(diào)、狀態(tài)和肢體動(dòng)作，不斷的角色間的過渡對于我的信念感也有很高的要求。

首先，我飾演的女人的角色是受到情感傷害女人的縮影，對于拋棄自己的畫家充滿了怨憤。臺(tái)詞傾向于控訴與宣泄，因此情緒比較激動(dòng)，整個(gè)人處在失控的邊緣?？墒沁@一場戲又是群戲，我只是幾個(gè)女人中的一個(gè)，是千千萬萬受傷女人的縮影，因此不能過分突出自己，要與整體的規(guī)定情景契合。因此，導(dǎo)演在此處的處理方法是按照個(gè)人不同的音色來安排不同的臺(tái)詞，一人一句，并把所有的臺(tái)詞串聯(lián)起來。所有女人們的臺(tái)詞就變得更有律動(dòng)性與詩性，甚至是與交響樂有異曲同工之妙。既表現(xiàn)出了不同女人的不同性格與作用，也把一幅女人的眾生相呈現(xiàn)在舞臺(tái)上，尤其是最后眾女人圍著畫家一起高呼“愛情多么讓人盲目“，配合著一聲清冷的镲聲，將第二幕的氣氛推到了高潮，對于觀眾的的感官也產(chǎn)生了強(qiáng)烈的刺激，讓人不寒而栗。而在后面我飾演的佛僧就完全不同，此處的佛僧是一個(gè)冷眼觀看世間輪回的外星能量體。他不受時(shí)間空間的約束，我需要完成從人性到神性的迅速轉(zhuǎn)化。另外，佛僧的飾演者為兩個(gè)人。我是屬于形象上外化的佛僧，而另一位演員則是用肢體行動(dòng)外化出“我“（即佛僧）的內(nèi)心行動(dòng)。因此，在舞臺(tái)形式展現(xiàn)上，我作為佛僧的外部軀殼是完全不能動(dòng)的，包括說臺(tái)詞的時(shí)候。在燈光的配合下我站在幕布后面，打出三道長長的剪影，一個(gè)剪影在幕布上，另外兩個(gè)分別打在觀眾席兩側(cè)的墻上，給觀眾營造出脫離的空間感及緊張的氛圍。由于是剪影，稍微有些動(dòng)作就會(huì)表現(xiàn)的特別明顯。因此，之前的呼吸訓(xùn)練就起了很大的作用。調(diào)節(jié)呼吸使身心沉穩(wěn)，冥想使自己排除雜念，給自己增加了更強(qiáng)的舞臺(tái)信念感。激烈情緒的臺(tái)詞跟另一位演員的舞蹈動(dòng)作相結(jié)合，真正做到了我即是她，她即是我。體現(xiàn)了本劇“天人合一“的思想。此種表現(xiàn)手段也是導(dǎo)演對肢體戲劇的探索與嘗試，對于我們而言在表演技巧與能力上也有了一次質(zhì)的飛躍與突破，開發(fā)了作為演員的更多可能性。

本劇作為肢體戲劇，對于舞臺(tái)也是有一定要求的。舞臺(tái)需要大而空曠才能夠更好地把肢體行動(dòng)展現(xiàn)出來，另外，更重要的一點(diǎn)是聲音設(shè)計(jì)。本劇融入了京劇念白、大鼓等元素，又是現(xiàn)場演奏，只有符合條件的舞臺(tái)才能更好地把本劇的靈魂和精髓展現(xiàn)在觀眾面前。

還有本劇最為有特色的部分即為畫家現(xiàn)場作畫，畫家老師也是舞臺(tái)的一部分，雖然自己為獨(dú)立的板塊，卻也能有機(jī)地跟舞臺(tái)上的所有元素結(jié)合。另外，本劇男一號(hào)也是畫家，使觀眾在現(xiàn)實(shí)與夢幻中切換給人一種“莊周夢蝶，蝶夢莊周之感”。被物欲奴化，趨之若鶩的虛無追求讓生命失去靈魂，執(zhí)著的藝術(shù)者在掙扎中徘徊在初心與墜落之間，愛的純粹與幻滅，境的邊界與亙遠(yuǎn)，初始的瘋狂崇拜，末法的嘔人厭膩，信仰的淋血搏斗，靈魂的扼腕救贖。不瘋魔不成活，敢于質(zhì)問命運(yùn)的人才能掌握命運(yùn)，敢于深陷泥潭的人才有拔靴自持的機(jī)會(huì)，回首一生便是窮極一生所念的那多一塵不染的蓮心。這就是《蓮心不染》給大家展現(xiàn)出的畫卷。

其實(shí)，肢體劇在歐洲當(dāng)代已經(jīng)發(fā)展成為非常普遍的一種表演藝術(shù)門類及表演藝術(shù)。英國著名戲劇家Peter brook在自己的著作《空的空間》中提到，舞臺(tái)在當(dāng)代的創(chuàng)作意識(shí)中不應(yīng)僅僅是服務(wù)于表演的載體，而應(yīng)被視為一個(gè)環(huán)境空間，對于這個(gè)空間的再創(chuàng)造，解構(gòu)與重構(gòu)，會(huì)產(chǎn)生不可預(yù)知的無數(shù)可能性與自由度，這是當(dāng)下真正能吸引觀眾第一視角的實(shí)有。

對于空間化舞臺(tái)的掌控與駕馭能力，在當(dāng)代中國還是一個(gè)比較新鮮的藝術(shù)語匯。中國戲劇創(chuàng)作的新生代以及熱愛探索的前輩，他們創(chuàng)作的這類戲劇并不少，但是成功搬上舞臺(tái)，并有一定觀眾基礎(chǔ)的，十分罕見。一則源于大環(huán)境；二則，在我們的教學(xué)表演中，長期缺乏對肢體的深度開發(fā)，更談不上肢體戲劇的系統(tǒng)化訓(xùn)練，更不要說創(chuàng)作、呈現(xiàn)一臺(tái)具有本土化語境的肢體戲劇作品了。因此，屈軼導(dǎo)演的《蓮心不染》也是一次探索和突破，希望我們新生代有更多的探索和拓展。