周俊宏

【摘 要】文章以敖昌群的管弦樂作品《康巴音詩》為研究對象，結合詳實的創(chuàng)作背景，特別是作曲家本人的敘述，對其各個樂章的創(chuàng)作特點進行深入細致的分析，并指出該作品較為突出的作曲技法。

【關鍵詞】敖昌群；《康巴音詩》；創(chuàng)作特點

中圖分類號：J605 文獻標志碼：A 文章編號：1007-0125（2018）04-0039-04

《康巴音詩》是我國著名作曲家、教育家、四川音樂學院前任院長敖昌群教授的作品。敖昌群1950年出生于四川樂山。畢業(yè)于四川音樂學院作曲系作曲專業(yè)，1969年參加工作。2002年8月任四川音樂學院院長，全面主持行政工作。

文化大革命時期，敖昌群被分配到四川甘孜康定宣傳隊。曾去瀘定慰問知青，在二郎山、跑馬山、溜溜山經(jīng)歷過惡劣環(huán)境。1971年，到四川省樣板戲調(diào)研，參加演出，在軍分區(qū)工作。1975年，調(diào)研結束后遇到爐霍大地震，于是他到人民公社和解放軍一起救災。1977年回成都。這些經(jīng)歷成為他日后寫作、創(chuàng)作的源泉。

敖昌群作有大量音樂作品，不少作品在全省、全國各大比賽中獲獎。代表作有《生命交響樂》、《大涼山隨想》、《交響序曲-紀念》；歌曲《我愛你，中華》、《遙遠的可可西里》等；鋼琴與小提琴《b小調(diào)奏鳴曲》；舞劇音樂《深宮啼淚》；管弦樂套曲《康巴音詩》；管弦樂《羌山風情》；歌曲《媽媽格桑拉》；鋼琴組曲《童年》等。

他的音樂享譽中外。2010、2011年上海委約作品，2014年成都市委約兩部交響樂，獲得一致好評。此外，他曾多次訪美，1993年，作為高級訪問學者在美國密歇根大學學習作曲。2012年，作為嘉賓參加俄亥俄新年音樂會，并演奏他的作品《康巴音詩》和《我愛你，中華》，獲得熱烈的反響。2013年應美國特拉華大學音樂季委約，創(chuàng)作了藏族風格作品《森鈴鈴，桑朗朗——為小提琴、二胡、大提琴、鋼琴和打擊樂而作》。2015年，應邀赴美參加辛辛那提舉行的“2015年大學交響樂團音樂總監(jiān)國際會議”，來自世界各地的學者與音樂家歡聚一堂，稱贊了他的作品《大涼山隨想》。2014年到日本委約作品，并到俄羅斯演奏了《生命交響樂》和一個單簧管作品，由西班牙著名單簧管演奏家演奏。還去過加拿大、英國、德國、法國、意大利等，加強了國際間的音樂交流。

一、《康巴音詩》的創(chuàng)作背景

在敖昌群的眾多創(chuàng)作中，《康巴音詩》是他的第一部管弦樂作品，也是他的畢業(yè)作品。先完成鋼琴譜寫作，以兩架鋼琴的形式在他的畢業(yè)音樂會上演奏。后完成樂隊配器，1984年10月，由邱正桂教授指揮川音交響樂團參加第二屆蓉城之秋音樂會演出，獲得器樂作品第一名。1985年參加中國青年作曲家新作品交流會，受到高度評價。這部作品先后由美國辛辛那提大學交響樂團、上海歌劇院交響樂團、廈門交響樂團、四川省交響樂團、四川省愛樂交響樂團、四川音樂學院交響樂團、成都交響樂團等多次演出，獲得熱烈反響。

《康巴音詩》中三個主題的選擇，與作曲家在甘孜州的經(jīng)歷密切相關。由于歷史條件以及藏族寺廟制度的緣故，作曲家本沒有見過大金寺，而是根據(jù)甘孜州老人們對大金寺的描述進行創(chuàng)作，可以說，第一樂章《大金寺》的寫作完全是在音樂想象的基礎上完成的。第二樂章《山歌》，源自作曲家在一次騎馬出行途中聽聞的藏族山歌，歌詞的大意是：雪山擋住了我的視線，讓我看不到我的家鄉(xiāng)；我的心啊，隨著我的歌聲飛到我美麗的家。悠揚的旋律在山間回蕩。這段經(jīng)歷便激發(fā)出他的創(chuàng)作靈感。他在甘孜州工作期間，無論在康定，還是在下鄉(xiāng)采風、演出過程中，時常能看到藏族同胞們唱著歌跳踢踏舞的場面，熱烈歡快的踢踏舞將藏族人熱情奔放的性格體現(xiàn)得淋漓盡致。踢踏舞的音樂鏗鏘有力、節(jié)奏鮮明，主題短小精悍，易于記憶。于是創(chuàng)作出了第三樂章《踢踏舞》。第二、三樂章的寫作與第一樂章不同，創(chuàng)作的動機完全建筑在豐富的生活體驗的基礎之上，可謂是作曲家生活體驗的結晶。

正如作曲家所說：“我在甘孜州生活了八年，幾乎走遍甘孜州的山山水水。在那里，收獲了豐富的人生體驗。藏族音樂文化滋養(yǎng)了我，成為我藝術經(jīng)歷中最為寶貴的基礎之一。我視甘孜州為我的第二故鄉(xiāng)，我熱愛那片土地，更熱愛在那里生活的藏族人民和他們所創(chuàng)造的燦爛的藏族音樂文化。每當聽到那些來自生活，來自雪山草原的弦子，踢踏、鍋莊、山歌……時，我都為之陶醉，為這些偉大的音樂藝術頂禮膜拜！”

二、《康巴音詩》的創(chuàng)作特點

《康巴音詩》取材于藏族民間音樂，運用了豐富的管弦樂表現(xiàn)性能，通過生動形象并富有代表性的音樂畫面，充分展現(xiàn)了康巴地區(qū)藏族人民新的生活與精神面貌，表達了他們對祖國大好河山的熱愛，以及對如今生活的贊美。

這部作品的音樂形象極具畫面性與抒情性，可謂“音中存畫，畫中存詩”，達到音響、色彩和情感之間的聯(lián)覺效果。鮮明的形象和熾熱的情感使聽眾更容易理解，從而領略到其中獨特的韻味與美感。作曲家在創(chuàng)作中并不是直白地描繪景色，或直抒胸臆，而是采用借景抒情的手法，間接地表達作曲家對康巴地區(qū)人文地理的強烈感受，細膩地表露當?shù)厝嗣駸崃业纳顖雒婧兔篮玫男撵`。

《康巴音詩》的套曲結構是由獨立而又緊密聯(lián)系的三樂章組成，對比鮮明且趨于統(tǒng)一。三個樂章包含著極為豐富的素材，性格截然不同，第一樂章廣板，巍峨神秘；第二樂章行板，悠揚淡雅；第三樂章快板，熱情奔放。這樣的構思體現(xiàn)出作曲家嚴謹?shù)倪壿嬓?，也展現(xiàn)出了康巴地區(qū)的多彩性。

（一）第一樂章《大金寺》

第一樂章的標題是《大金寺》。喇嘛寺是藏族宗教文化的象征，眾多的大小寺廟遍布康巴地區(qū)，構成了高原景色的一大奇觀。喇嘛寺在今天已經(jīng)具有了新的審美價值，它是藏族人民勞動智慧的結晶、藝術才能的產(chǎn)物，是中華民族寶貴文化遺產(chǎn)的重要組成部分。作曲家抓住了這一特點，用非三度結構的和聲音響手法，從正面勾勒了甘孜大金寺巍峨、森嚴、神秘的形象。

整個第一樂章是具有民族特色的三部性結構，嚴謹細膩，而又變化自如。第一部分，樂曲一開始，弦樂組和木管組在b羽調(diào)式上強奏出高亢嘹亮的引子，二度裝飾上行，采用節(jié)奏移位的方式，仿佛在強調(diào)威嚴的大金寺神圣不可侵，加上銅管組的六連音密集節(jié)奏型和同度裝飾音對其進行的烘托渲染，層層遞進，氣勢恢宏。第8-15小節(jié)變化重復后，低音樂器（低音長號、大號、大提琴、低音提琴）和打擊樂器（定音鼓、镲）在帶二度裝飾的b音上結束引子部分，并持續(xù)延伸4個小節(jié)，同時引入主題。主題首先由短笛在高音區(qū)奏出，清澈尖銳。其基本結構屬于兩句式平行樂段，旋律線條平穩(wěn)，整體呈級進上行的趨勢，節(jié)奏緩慢，但在樂句快要結束時，四分音符突然變?yōu)閮蓚€十六分音符，節(jié)奏的加緊，像是在突出大金寺尖細高聳的頂端。隨后，低音銅管（次中音長號、低音長號、大號）、低音提琴和定音鼓在低聲部重復持續(xù)演奏帶裝飾音的b音，重復了五次，最后一次延續(xù)了五個小節(jié)，在連接下一段落的同時又突出銅管樂器的音響效果，似乎在山谷間久久回蕩。這里在配器上，獨具民族特色。銅管組的音色是在模仿藏族宗教活動中所特有的且必然會演奏的銅管樂器——“莾筒”（也稱“銅欽”），它的音色低沉威嚴，音量宏大，具有所向無敵的氣勢和令人畏懼的力量。定音鼓則是在模仿藏族打擊樂器神鼓。

主題第二次呈現(xiàn)在中音區(qū)的降b調(diào)單簧管聲部，配器色彩較為暗淡，描繪出殿堂內(nèi)部的陰暗與沉寂。短笛作為填充聲部，與主題第一次呈現(xiàn)作出對比的同時又相互交融呼應。主題第三次呈現(xiàn)在小提琴和雙簧管聲部，配器豐富濃郁，試圖展示廟宇的金碧輝煌。伴奏織體變?yōu)槿B音分解和弦，使音樂更具有流動性，情緒逐漸高漲，為進入中部作出鋪墊。

中部同時起到展開主題和對比主題的作用，是整個樂章的高潮部分。中部主題的音型和節(jié)奏型與主部主題的相似，但增加了裝飾音和三連音，速度由行板變?yōu)榧拥男】彀?，音樂更具有活力，是藏民們在為盛大?jié)日的到來而歡呼。中部主題展開手法很有特色，與第一主題在音樂情緒上雖然有較大的對比性，但它們內(nèi)在的聯(lián)系十分緊密。中部主題開始的核心音d1、f1、g1就是第一主題核心音b2、e3、d3上三度調(diào)性的進行；中部主題開始前兩小節(jié)的節(jié)奏與第一主題的相似，都是一個二分音符加兩個四分音符。作曲家巧妙地將這些內(nèi)在因素結合在一起，構成了中部主題旋律。兩個主題在樂章中多次出現(xiàn)，但每一次都在保持基本結構的前提下，不斷變換配器手法或伴奏織體，甚至采用各種材料展開手法，以及引進新因素，在主題保持統(tǒng)一性的同時，音樂又不失新鮮感。中部主題出現(xiàn)兩次后，材料開始碎片化，在小提琴與雙簧管的交替呼應中，逐步推向樂章的高潮。在高潮段落，樂隊全奏，由管樂組齊奏的主題，顯得格外寬廣壯闊，弦樂組和鍵盤組用分解和弦的音型熱情地襯托著，打擊樂也在為這盛宴吶喊助威。高潮過后，音樂漸入平靜而神秘的氣氛，引入再現(xiàn)部。

再現(xiàn)部相當于樂章的尾聲，作曲家在對再現(xiàn)部的設計上作出許多微妙且奇特的變化。在旋律上，增加了小二度和減三度橫向音程的運用。196-205小節(jié)的主題再現(xiàn)，旋律中的音程關系由原主題（見圖1）的大二度變?yōu)樾《?，大三度變?yōu)闇p三度。在配器上，音色由明亮轉向暗雅。主題再現(xiàn)時由原主題清脆尖銳的短笛變?yōu)榘档瓚n郁的巴松管。這些改變體現(xiàn)出一種痛苦的呻吟和內(nèi)心的掙扎。銅管強有力的補充顯得聲勢浩蕩（見圖2）。

緊接著弦樂組的第二次再現(xiàn)，旋律上行，密度拉寬，凸顯其浩瀚的氣勢。隨著象征宗教色彩的管鐘一次又一次地敲擊，管弦樂在一次快速上行強奏樂句后，以兩個十六分音符的b音結束第一樂章。

（二）第二樂章《山歌》

第二樂章《山歌》是一首輕盈、舒緩、優(yōu)美的慢板樂章。結構采用傳統(tǒng)的復三部曲式。這是一個情景交融的樂章，表現(xiàn)了新生的藏族人民自由、舒暢的心情以及他們對家鄉(xiāng)美景的熱愛與贊嘆。作曲家把山間景色描寫得栩栩如生，人物心理刻畫得淋漓盡致，有身臨其境之感。

樂章由豎琴和弦樂組的撥奏開始，賦予音樂清脆空靈的音響效果，木管樂器輕輕吹奏出的下行二度音型，采用連續(xù)級進音程和長音停頓，展現(xiàn)出一幅淡雅的畫面，宛如一隊馬幫在幽靜的山間小道上漫步前進。由長笛吹奏出的悠長舒緩、節(jié)奏比較自由的山歌主題，是趕馬人發(fā)自內(nèi)心的歌聲，這帶有切分節(jié)奏的三連音伴奏音型好似山間傳來的一隊馬鈴聲，井井有條。隨后英國管奏出優(yōu)美的旋律，節(jié)奏音型與主題相似，伴奏聲部加入鋼琴和鋼琴片，音色更具靈動性，猶如從遠處飄來的歌聲，抒發(fā)人們對高原美景的無限感慨和贊美。主題第二次呈現(xiàn)在弦樂組，而不是單一樂器，以多聲部復對位手法展開，將旋律轉位，形成四個層次的織體：兩個節(jié)奏縮緊的復調(diào)聲部，一個走句材料聲部和一個和聲聲部。作曲家熟練運用對位手法，生動地刻畫出山間萬物靈動的畫面，增強了音樂形象的立體感與空間感。

配器色彩濃郁，織體密度豐厚，多用三連音與六連音音型，音樂連綿卻有力，柔中帶剛，起伏婉轉，短暫的平靜后音樂又繼續(xù)向上攀延，直至中部高潮段落。

中部的主題由前面發(fā)展而來，調(diào)式調(diào)性從主部的bB徵調(diào)式變?yōu)镃徴調(diào)式，但常出現(xiàn)調(diào)性游弋。作曲家在這里運用了大量的八度進行和四、五度跳進。由弦樂組和木管組四個八度齊奏的主題，顯得格外壯闊，銅管組奏出的復調(diào)性模仿聲部熱情地呼應著。如同馬幫走過山林看見明媚的陽光和壯麗的山河，由衷地感嘆眼前這幅雄偉遼闊的山峰。

樂章的再現(xiàn)部在結構上精煉了許多，只完整地再現(xiàn)了一句主題旋律，之后縮減再現(xiàn)，很快進入尾聲。樂章的尾聲是由木管組樂器輪流將之前英國管旋律的前三小節(jié)材料作“卡農(nóng)式”的對答，最后一次深情地呈現(xiàn)在小提琴獨奏中，音樂慢慢淡去（見圖3）。

夕陽輝映，牛角號聲聲鳴響，馬幫漸漸遠去，歌聲、馬鈴聲也慢慢消失在暮色中。

（三）第三樂章《踢踏舞》

第三樂章《踢踏舞》是套曲中最龐大、最具特色、也是寫得最成功的一個樂章。這一樂章的寫作技法細致，主題發(fā)展手法豐富，復調(diào)音樂手法多樣，在其中有著相當重要的意義。在各聲部的樂器組合關系上，注重發(fā)揮每件樂器的技巧和情感表達的潛能，精雕細琢，配合巧妙。該樂章的構思與藏族人民的生活密切相關，充分展現(xiàn)了藏族人民熱情奔放、氣概豪邁的性格特點。

這是一首根據(jù)藏族民間舞蹈“囊瑪”中的踢踏音樂素材，運用交響手法發(fā)展而成的快板樂章。囊瑪是藏族音樂中一個具有代表性的音樂類型，它集音樂、詩歌、舞蹈為一體，是藏族音樂中一種高級的、成熟的藝術種類。鏗鏘有力的節(jié)奏、歡快熱烈的曲調(diào)，描繪出一幅節(jié)日里萬眾歡騰的熱烈奔放場面。

樂章采用了傳統(tǒng)的具有戲劇性張力的奏鳴曲式為結構。引子一開始就展現(xiàn)出歡天喜地的氣氛，由短笛、長笛和小提琴在高音區(qū)奏出充滿激情的旋律，雙簧管、單簧管和小號、長號以跳音的奏法作為引子情緒的渲染，圓號、大號和鍵盤樂器以柱式和弦的方式作為和聲支撐和力度推動，低音樂器以渾厚的音色擔任旋律的平衡，而串鈴作為藏族的特性樂器在這里則充當色彩性烘托，突出節(jié)日里人們興高采烈的心情。作曲家對于引子的設計是經(jīng)過精心安排的，這樣不僅與所描繪的情景十分切合，還保留了樂器各自獨特的音色。其中木管與弦樂奏出的旋律在串鈴的伴奏下顯得格外喜慶。

“踢踏”主題首先由小號在b羽調(diào)式上奏出，這是勇敢、彪悍的藏族男青年的形象，他們神采奕奕、翩翩起舞。這里值得注意的是，節(jié)奏重拍移位。作曲家在常規(guī)的弱拍處加上了重音記號，導致節(jié)奏重拍后移，這是在藏族民間踢踏舞的基本節(jié)奏上進行的倒裝改變（見圖4）。

這時的木管組以跳躍式的短句作為色彩性補充，可看作是群眾對藏族青年舞蹈的歡呼助興。有趣的是，小提琴聲部多次重復主題中的g、bb、c、d四個音，此時音符在作上行的平穩(wěn)級進，而音區(qū)則在連續(xù)下行八度，力量呈漸強趨勢，這樣的設計使得音樂漸入深沉的同時，不失積極向上的情緒，增加了音樂的起伏感，也為隨后主題在弦樂聲部的交替作鋪墊（見圖5）。

同一主題在弦樂組的奏出，由之前單一旋律的小號變?yōu)橄覙方M三個聲部在三個音區(qū)的八度齊奏，第一小提琴在和聲上甚至出現(xiàn)了兩個八度的開放排列，使音樂具有較強的空間感和厚重感。

副部主題由兩只圓號奏出，悠揚婉轉、優(yōu)美如歌，流暢而充滿信心，與主部主題形成了動靜和剛柔的對比。節(jié)奏步調(diào)放慢，同音連線的長音居多，弦樂組重復跳音音程的伴奏和木管組在旋律長音處的補充，發(fā)揮了一種裝飾性的喝彩效果。副部主題也同樣在弦樂組重復一次，這是在結構上對主部主題的一個呼應。姑娘小伙兒高聲歡呼，男女老少紛紛加入到歡樂的舞蹈洪流之中。

呈示部的結束部，可分為兩個部分，第一部分引用了主部主題的材料，主要在木管組和弦樂組間交替演奏，常以短笛和長笛在高音區(qū)作填充性和裝飾性角色，使用較多變音和離調(diào)和弦，音樂色彩豐富。第二部分則引用了副部主題的材料，結構逐漸分裂，材料逐漸片段化，趨向于收束。第一部分也亦如此。這兩部分材料的綜合，構成了呈示部的總結。

其次，展開部最大的特點是大量運用了模仿復調(diào)的手法，旋律依次出現(xiàn)在大管、單簧管、雙簧管、長笛和小提琴聲部，其中還結合運用了對比復調(diào)手法，并形成四個層次的織體。長笛的外聲部與第一小提琴聲部采用了八度卡農(nóng)模仿的手法，而與其它樂器形成反向卡農(nóng)，聲部此起彼伏，音樂連續(xù)發(fā)展。描繪出歡樂人群的不同側面，人們競相獻舞、對歌。樂曲逐步推向了高潮。高潮處發(fā)展了副部主題，圓號與弦樂以對話的方式起到了相互補充的作用，定音鼓和镲的加入，以及豎琴分解和弦式的伴奏和四個八度的來回大跳，使得音樂寬廣而充滿激情，這是人們從心底發(fā)出的歌聲。在發(fā)展部即將結束時，作曲家在傳統(tǒng)的節(jié)拍縮減手法的基礎上，采用非對稱的縮減手法，以減少一拍的方式，將拍號從2/4變?yōu)?/4拍，只變一個小節(jié)后又回到2/4拍，形成節(jié)奏動力，將音樂向前推進（見圖6）。

接著，樂曲進入更加熱烈的動力化再現(xiàn)部。再現(xiàn)的主部整體結構縮減，并省略了副部，但樂句中加進了展開的因素。原來由小號獨奏的主題，再現(xiàn)部增加了短笛和長笛高亢細膩的音色，同時用雙簧管和單簧管在高音區(qū)的“雙吐”奏法，加上弦樂開放排列的柱式和弦，可見作曲家對管弦樂配器色彩獨具匠心的運用。終曲的尾聲以主部主題為基礎，速度加快。人們歡天喜地、載歌載舞、熱情奔放、喧囂歡騰。最后，在雄壯的號角聲中結束全曲。

三、結語

《康巴音詩》雖是敖昌群在交響樂領域的“處女作”，但是一部受到廣泛關注的交響樂作品。運用較為傳統(tǒng)的作曲技法，與藏族民間音樂特色融為一爐，中西合璧，構思精妙、情感細膩、和聲有序、配器豐富、織體變換自如，展現(xiàn)出作曲家精煉的作曲技術。在他的眾多作品中，《康巴音詩》已是他運用傳統(tǒng)作曲技法的優(yōu)秀成果，為他日后的創(chuàng)作奠定了堅實的基礎，也為當時汲取西方作曲技法與我國民族化音樂的結合貢獻了力量。

參考文獻

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