評《宋家客廳》

徐可君

《宋家客廳——從錢鍾書到張

愛玲》（花城出版社2015 年版）是宋淇之子宋以朗圍繞其父及其文人好友間生平交往的趣聞軼事，將信件作為史料，整理寫成的一部傳記體回憶錄。身為中國早期現代戲劇理論家、藏書家宋春舫之子，作者宋以朗的父親宋淇（筆名林以亮等）是個名副其實的文學“多面手”。宋淇筆耕不輟，涉獵甚廣，一生致力于各種文藝事業(yè)，為人低調慷慨，他一生結交摯友無數，其中包括最耀眼的文壇巨擘，如錢鍾書楊絳夫婦、傅雷一家、詩人吳興華，以及不得不提的上?！疤觳拧迸骷覐垚哿?。

·壹·

《宋家客廳——從錢鍾書到張愛玲》一書呈現了特定時代背景下文人自身的選擇，以及他們各自難以預測的命運走向，文字風格平淡而近自然，盡可能客觀、公正地還原了上世紀30 年代至80 年代中國文壇一幅幅文人交往的生動畫卷，時而博人一笑，時而引人唏噓。與其說《宋家客廳》是一本嚴格意義上的傳記，倒不如說它是一部頗具個人隨筆性質的回憶錄，頗有幾分19 世紀享譽英國文壇的大散文家查爾斯·蘭姆之“個人化散文”的韻味。然而，這部傳記體回憶錄卻又不只是停留在個人隨筆的層次上，此書探討了諸多文學史上的謎團、公案，根據作者自身已掌握的資料，進行邏輯嚴謹的考據與大膽的猜測，因此深具學術價值。作者公開了許多錢、傅、吳、張與宋淇夫婦的信件，因此正如陳子善先生在序言里所寫的：

以朗兄撰寫《宋家客廳》，既充滿感情，又不失客觀公允。因而，不僅僅是張愛玲研究、錢鍾書研究、傅雷研究、吳興華研究，宋春舫、宋淇父子更不必說，乃至40 年代上海文學史以及整個中國現代文學史研究，這都會從這部引人入勝的《宋家客廳》中獲益，而且我敢斷言，不是一般的獲益，而是深深的獲益。

子善先生所言，精辟地概括了《宋家客廳》的價值。

宋淇之子宋以朗留學歐美，受過良好的高等教育，又有較為年輕的心態(tài)，因此筆觸不至于過于凝重稚拙，而是多了分恰到好處的含蓄與客觀。宋以朗作為一個統計學博士，文學雖非其所長之終身志業(yè)，敘述人稱雖為第一人稱，卻秉持“不隨意評價，只公開資料，供讀者判斷的”的堅定立場。作者在該書中多次提到，宋淇與宋鄺文美夫婦作為張愛玲下半生最要好的朋友，被張指定為其文學遺產的唯一繼承人，而宋淇之子宋以朗在其父母逝世之后，則自然而然地成為了張愛玲遺作的繼承人和出版人。2009 年，宋以朗出版了張愛玲的遺作《小團圓》，立刻迎來軒然大波，網上的口誅筆伐、抗議出版接踵而至。這部被張愛玲生前囑咐需“被銷毀”的自傳體小說卻終于還是面世了。面對讀者的負面回應，宋以朗的態(tài)度始終很明確，在該書的結尾他寫道：

張愛玲在世時，出版商、朋友、經理人時常干預她的意愿，甚至替她做“不出版”的決定，以致有些作品到今天仍不見天日。我現在的責任就是把選擇權歸還讀者，而不是給張愛玲的未刊文字做最后審判。

宋以朗的態(tài)度是無可挑剔的，出版作品并不意味著強迫讀者閱讀，但作為唯一擁有張愛玲遺作的繼承人，如果不考慮讀者的意見而私自銷毀作品，無疑是更加不負責任的。作者的邏輯清晰、立場公正，不帶個人偏見地澄清了許多誤解，試圖向讀者還原一個“真實的張愛玲”。

·貳·

作者自身與他筆下的人物之間的關系較為特殊，由于宋以朗與書中提到的文壇巨擘們并無直接的接觸和來往，也非同時代人，使得作者能夠以相對客觀疏離，甚至可以說是以近乎學者的態(tài)度看待他父輩這一代的文人交往、文人逸事。作者撰寫《宋家客廳》這部傳記，主要的資料有三大來源：一是他自己的回憶，包括其父親和親戚告訴他的家庭往事。然而，這些回憶不免有真假摻雜的成分，就如同許多口述史一樣。記憶的縫隙無處不在，個人歷史建構的不可靠性幾乎是無法避免的。好在這些零星回憶并不占據書中大部分內容，而只是一筆帶過。例如談到作者對張愛玲本人的印象，他只用寥寥幾百字作了個極為簡短的敘述。第二個來源是已經刊行的文獻，例如其父寫宋淇的《毛姆與我的父親》，提及他和張愛玲友誼的《私語張愛玲》等。這些文獻雖然提供了許多細節(jié)，卻只能表現筆下所寫人物的一個側面，不能窺得全貌，因此，宋以朗如何管中窺豹、整理資料、去偽存真，頗費一番周折，需要極大的耐心和考據功夫。最后一種來源，也是該書中最具研究價值、尚未受到學者充分重視的，則是宋家未刊行的手稿和書信。由于宋淇與錢鍾書、傅雷、吳興華、張愛玲生前均為摯友，他們留下了上百封私人信件，僅張愛玲就有六百多封，而這些資料均在整理中，作者也會陸續(xù)斟酌刊發(fā)，頗值得期待。

傳統的人物傳記，幾乎都套用人物從出生到死亡，一根線從頭串到尾的直線形敘述模式，中間貫以諸多煩瑣細節(jié)，讀來難免沉悶。而宋以朗的這部傳記，分開看都是一篇篇獨立的散文，分開發(fā)表亦無大礙，具有其獨立性與完整性。傳記文學作為一種特殊的文學體裁，應注重刻畫人物性格、關注時代背景下的人物命運，而不是一味地堆砌史料，以“事件”為中心。漢代司馬遷的《史記》是中國“紀傳史”的鼻祖，而太史公的長處亦在于對人物傳神的描摹，第一次以“人”為本位來記載歷史，表現出對“人”在歷史中的地位與作用的高度重視。章培恒、駱玉明主編的《中國文學史》中提出了一個觀點，認為《史記》創(chuàng)造了一種“互見法。”所謂“互見法”的意思是，“將一個人的事跡分散在不同的地方，而以其本傳為主；或將同一件事分散在不同的地方，而以一個地方的敘述為主。” 司馬遷運用此法，不僅是為了避免重復。所謂“為了使每部傳記都有審美意味上的統一性，使傳主的形象具有藝術上的完整性，就必須在每一篇傳記中只寫人物的主要特征和主要經歷，而為了使整部《史記》又具有史學意義上的真實性和完整性，就必須在其他地方補寫出人物的次要特征和次要經歷?！边@就是“人物互見法”的意義。

在這本史料無比豐富的《宋家客廳》中，宋以朗無疑是自覺或不自覺地運用了司馬遷寫《史記》的這種“人物互見法”。 書中涉及的活躍在中國現代文學史上的人物之間呈現出錯綜復雜的關系，他們之間偶有交集，也曾互通有無，談文論道，這些文壇人物之間，存在一個“看”與“互看”的問題，頗值得注意。文人的自我觀照與文人間的相互觀看，都構成了20 世紀三四十年代中國文學史上一幅幅動人的畫卷。該書的每一章節(jié)幾乎都是圍繞一個中心人物加以考察，由他展開敘述，例如開篇第一章寫的是宋以朗的祖父宋春舫，中部分別分了三章分別寫錢鍾書、傅雷和吳興華，最后卷下集中圍繞張愛玲，這樣以人物為中心的散文隨筆文體，配之以報刊連載的形式，是非常引人入勝的。

在該書的第四章《錢鍾書》中首次提到了宋淇與其周圍文人朋友圈之間的交往緣起，這在之后寫張愛玲的部分又從夏志清的角度復述了一遍。作者提到楊絳在《〈傅譯傳記五種〉代序》中這樣寫道：

抗戰(zhàn)末期、勝利前夕，錢鍾書和我在宋淇先生家初次會見傅雷和朱梅馥夫婦。我們和傅雷家住得很近，晚飯后經常到他家去夜談。

楊絳在2011 年百年誕辰時接受《文匯報》記者的采訪，她回憶道：

我們身陷上海孤島，心向抗戰(zhàn)前線、大后方。當時凡是愛國的知識分子，都抱成團。如我們夫婦，陳西禾、傅雷、宋淇等，經常在生活書店或傅雷家相會，談論國際國內戰(zhàn)爭形勢和前景。

（《坐在人生的邊上——與楊絳的筆談》）

在第七章《結識與交往》中，據夏志清回憶，從1942 年滬江大學畢業(yè)到赴臺灣的三年里，“只參與過兩個像樣的文藝集會：1943 年秋天，我在宋淇兄嫂家里見到了錢鍾書、楊絳夫婦和其他上海的文藝名流；1944 年夏天，我在滬江英文系低級班的同學家里見到了張愛玲”?？梢?，在當時，錢鍾書、楊絳夫婦、傅雷一家、張愛玲之間都有過交往，是中國現代文學史上的一個重要的“文人圈”。那么，這些文人之間是如何“互看”的呢？

在第四章中，有這么一段關于錢鍾書的文字，頗值得人咀嚼玩味：“錢鍾書對張愛玲的看法如何？我們可以參考安迪的文章。作者提到了安迪去訪問錢鍾書時，問他對一些作家的看法，談到了張愛玲，錢對她評價不高。但是1979 年錢鍾書訪美時，明明對學者水晶講過，‘She is very good， 她非常好。為何對安迪又是另一套口吻呢？安迪當時也立刻質疑，錢鍾書說他回答水晶的提問時的確曾夸過張愛玲，原因是‘不過是應酬，那人（指水晶）是捧張愛玲的，” 若我們細讀這段文字，會發(fā)現作者寥寥數筆就寫出了錢鍾書作為一個中國傳統知識分子清高自傲，卻又不失圓滑的性格特點。通過對這些細節(jié)的關注，宋以朗得出了一個結論，而這個結論和其父親宋淇不謀而合：“我起先有點擔心，怕為錢惹禍，但錢如此出風頭，即使有人懷恨，也不敢對他如何，何況錢表面上詞鋒犀利，內心頗工算計，頗知自保之道?！敝螅斔武吭俅蜗蝈X鍾書提起紅學研究，提到張愛玲，甚至將她與余英時、楊絳的紅學研究相提并論的時候，錢鍾書不著一字，選擇了視而不見的回避態(tài)度，也再沒和宋淇討論過紅學研究的問題。宋以朗寫至此處戛然而止，并未去費太多筆墨評價錢鍾書的性格特點，而只是留給讀者自行去判斷。對于文人之間學術探討的意見不同問題，宋以朗還是保持了客觀中立的態(tài)度，仍然將選擇權留給讀者去判斷，而并沒有非常武斷地下結論，但對于書中必須澄清的一些被歪曲的基本事實，該書也進行了多次澄清，這樣以事實為依據的嚴謹態(tài)度讓人感佩。

·叁·

該書不僅呈現出了中國二三十年代中國知識分子的自我觀照與互相觀看，而且提供了一些觀察中國文人難得的“西方視角”。1920 年，毛姆訪問中國，他將自己在華的所見所聞寫成58 篇短文，收錄于游記《在中國屏風上》（On a Chinese Screen）；其中有一篇是《一個戲劇工作者》（A Student of the Drama ），所講的正是宋以朗的祖父宋春舫。習慣冷眼旁觀的毛姆，對待東方文化的態(tài)度是比較不屑的。如果仔細閱讀《一個戲劇工作者》這篇，會發(fā)現其中充斥著不少暗含挖苦性質的文字。例如文章開頭，毛姆寫道：“他顯得有些靦腆。他說話的聲音又高又尖，好像從來沒有變過聲，那些刺耳的聲音給他的話語帶來一種我也說不清的不真實的感情。”僅僅因為其“聲音刺耳”，毛姆就武斷地認為“他的話語有種不真實的感情”，這實在不能說不是一種偏見。毛姆筆下的宋春舫是個無趣、學識淺陋的人，他并不欣賞宋春舫的誠實和嚴謹。中國和西方的高級知識分子一個世紀以來互相之間的交流和觀照，這其中必然產生許多的文化沖突，但西方對中國的理解與認知，在很大程度上，仍是一廂情愿、主觀色彩強烈的“西洋鏡”，甚至帶有明顯的“傲慢與偏見”，歸根結底，中西方文化仍然存在巨大的溝壑，這種隔膜的消除需要一代又一代學者的努力。傳記文學的真實性與虛構性究竟該如何把握？這個問題值得學者去深究。美國作家杜魯門·卡波特發(fā)表于1966 年的《冷血》（In Cold Blood ） 可謂是美國非虛構小說的鼻祖，他開創(chuàng)了一種獨特的紀實文學文體，將紀實與虛構完美地融合在一起，被公認是大眾文化的里程碑。之后的西方傳記文學作家尤其喜歡繼承卡波特的非虛構小說體裁去撰寫人物傳記，例如諾貝爾文學獎獲得者、南非作家?guī)烨袑懲铀纪滓蛩够降摹侗说帽さ拇髱煛?，幾乎可以說主要是作者的再創(chuàng)造，只是貫穿了人物的一些生平經歷而已。宋以朗的這本《宋家客廳》本可以寫得非常先鋒，但作者并沒有走得那么遠，他沒有一味跟隨西方現當代文學“后現代主義”的時髦思潮，而是進行了大量的考據工作，對文獻加以歸類，這使得它成為了一本深具學術價值的嚴格意義上的傳記文學作品，不失為一種成功。在該書的最后一章，宋以朗寫道：（我）根本沒什么第一手資料可說，只能自己花工夫查閱文獻，再謹慎地陳述資料和對某些問題下判斷。事實上，我連我祖父和外祖父也趕不上見一面。所以要用一句話概括整部書，最好就是蒙田的名言：“Que saisje ”（“我知道什么”）。由此可見，作者面對自己祖父輩的文人交往，已經沒有多少直觀的情感體驗，必須通過嚴謹的考據、推斷、猜測和論證，才能完成此書。美國歷史學家賀蕭（Gail. B.Hershatter）在其學術著作《危險的愉悅》（Dangerous Pleasures） 中提到歷史學者的知識建構問題，她寫道：“我們從后結構主義批評家處學到的是關注一切范疇的不穩(wěn)定性，關注語言的構造作用而不僅僅是其反映的功能。我已經對史料中無縫隙的敘述產生警惕，我本人更不會渴望創(chuàng)造出渾然一體、了無接縫的文章。我已經學會傾聽歷史記載中的靜默無聲，懂得了靜默并不簡單地等同于失在?！笔聦嵣?，文學領域的學者面臨著同樣的問題。我們該如何處理記憶中的漏洞、史料中的縫隙，去偽存真，通過嚴密的考據和大膽的假設，耐心地拾起歷史的碎片，將它們一片一片拼湊起來，還原出一幅相對真實，最好是鮮活動人的“文學畫卷”？我想，宋以朗這本《宋家客廳》為我們樹立了一個極為成功的典范。

（作者單位：復旦大學中文系）