王璇

摘 要：臺(tái)灣20世紀(jì)90年代以來對(duì)日據(jù)歷史的重評(píng)浪潮，對(duì)皇民化運(yùn)動(dòng)時(shí)期文學(xué)的態(tài)度打破了以往的批判思維，開始強(qiáng)調(diào)對(duì)其寬容和諒解。陳芳明也提出以“皇民化文學(xué)”代替“皇民文學(xué)”的觀點(diǎn)。但回到作品中，皇民文學(xué)到底是不是一種熱烈擁抱皇民化政策的文學(xué)現(xiàn)象呢？對(duì)于皇民化運(yùn)動(dòng)的不同態(tài)度，展現(xiàn)了彼時(shí)知識(shí)分子的不同選擇，也說明對(duì)這一文學(xué)現(xiàn)象的評(píng)價(jià)不能一概而論。

關(guān)鍵詞：日據(jù)歷史重評(píng)；皇民化運(yùn)動(dòng)；陳芳明；皇民化文學(xué)

中圖分類號(hào)：I05 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A 文章編號(hào)：1006-0677（2018）2-0074-07

臺(tái)灣自1896年開始，便處在日本的統(tǒng)治之下。但日本對(duì)臺(tái)灣的統(tǒng)治，是一個(gè)漸進(jìn)的過程，而不是從據(jù)臺(tái)伊始便進(jìn)入到日據(jù)末期的高壓狀態(tài)。日本對(duì)臺(tái)灣的文化政策，在日據(jù)初期，并沒有禁絕報(bào)紙漢文欄的出版發(fā)行，對(duì)日語(yǔ)的學(xué)習(xí)和使用也是采取逐漸演進(jìn)的策略。

1937年中日戰(zhàn)爭(zhēng)爆發(fā)以后，為了配合在中國(guó)大陸乃至東亞、東南亞的殖民戰(zhàn)爭(zhēng)，在文化和軍事上支援?dāng)U張意圖，日本在臺(tái)灣實(shí)行了一系列政治、文化上的高壓政策。在政治上，加強(qiáng)對(duì)臺(tái)灣的盤剝和控制，推行志愿兵制度，為中日戰(zhàn)爭(zhēng)和南洋戰(zhàn)爭(zhēng)提供兵源。在文化上，扶持“國(guó)語(yǔ)（日本語(yǔ)）家庭”，在戰(zhàn)時(shí)物資緊缺的情況下為講日語(yǔ)的家庭提供資助；報(bào)紙全面禁絕漢文欄，禁止在公開場(chǎng)合使用中文；1941年4月成立皇民奉公會(huì)，通過在各級(jí)行政單位設(shè)立分會(huì)，來傳播書籍、報(bào)紙等文化產(chǎn)品，對(duì)臺(tái)灣民眾進(jìn)行洗腦，形成一種自上而下嚴(yán)密監(jiān)視的文化體制。

在這樣的高壓政策下，知識(shí)分子被置于嚴(yán)密的監(jiān)控中和政治宣傳的框架下。這一時(shí)期臺(tái)灣作家所創(chuàng)作的文學(xué)作品，也被置于這一嚴(yán)格的政治文化體制之下，甚至在皇民奉公會(huì)成立以后，出現(xiàn)了配合其運(yùn)作的“皇民文學(xué)”。雖然在戰(zhàn)時(shí)的第二屆大東亞文學(xué)者大會(huì)上，張文環(huán)見到日臺(tái)雙方僵持不下的局面，也有“臺(tái)灣沒有非皇民文學(xué)”①的說法，但這顯然不能涵蓋當(dāng)時(shí)所有的文學(xué)作品。

那么，皇民化運(yùn)動(dòng)時(shí)期的作品，應(yīng)該如何指稱呢？

戰(zhàn)后對(duì)這一時(shí)期的文學(xué)進(jìn)行評(píng)價(jià)時(shí)，往往強(qiáng)調(diào)周金波、陳火泉等作家屬于“皇民文學(xué)”，而對(duì)張文環(huán)、呂赫若、龍瑛宗等人則強(qiáng)調(diào)他們寫作的苦悶心情。

但陳芳明在2011年出版的《臺(tái)灣新文學(xué)史》中指出，“皇民文學(xué)”的指稱“暗示了臺(tái)灣作家主動(dòng)配合日本國(guó)策而從事文學(xué)研究”②，而稱之為“皇民化文學(xué)”，“便表示臺(tái)灣處于被動(dòng)的地位，在強(qiáng)勢(shì)霸權(quán)的驅(qū)使之下而不得不進(jìn)行文學(xué)創(chuàng)作”③。因此他認(rèn)為，“皇民化文學(xué)”應(yīng)該是對(duì)皇民化運(yùn)動(dòng)時(shí)期的文學(xué)更為貼切的描述方式。換言之，在陳芳明的定義中，“皇民化文學(xué)”的說法比“皇民文學(xué)”的說法更貼切，因?yàn)楸藭r(shí)的臺(tái)灣作家，是處于被殖民狀態(tài)下被動(dòng)地寫出了相關(guān)作品。

那么，事實(shí)如此嗎？為什么陳芳明會(huì)做出這樣的定義呢？

一、緣起：臺(tái)灣解嚴(yán)后對(duì)日據(jù)時(shí)期臺(tái)灣

文學(xué)的討論——皇民文學(xué)的平反？

臺(tái)灣在1987年解嚴(yán)之后，“國(guó)民政府”長(zhǎng)期的“白色恐怖”和戒嚴(yán)體制下積壓的反抗情緒一下得到了釋放。戒嚴(yán)時(shí)期國(guó)民政府對(duì)日據(jù)時(shí)期的歷史建構(gòu)和文學(xué)闡釋，因?yàn)樯婕爸趁裾叩让舾袉栴}，挖掘相對(duì)不足，對(duì)這些史料和文學(xué)作品進(jìn)行重新翻譯和認(rèn)識(shí)勢(shì)在必行；加之對(duì)國(guó)民政府的怨恨乃至仇視情緒，也促使人們打破既有的官方歷史建構(gòu)，重新認(rèn)識(shí)日據(jù)時(shí)期的文學(xué)和歷史。

在以往的建構(gòu)中，周金波、陳火泉兩人的作品，被看做是一種接受了日本皇民化運(yùn)動(dòng)和文化洗腦的產(chǎn)物。而在這場(chǎng)重估歷史的思潮，出現(xiàn)了為他們正名的聲音。

日本學(xué)者星名宏修在《另一種“皇民文學(xué)”：周金波的文學(xué)形態(tài)》中指出，周金波的作品中最負(fù)盛名的是他的《志愿兵》，但沒有人探討他《志愿兵》以后的作品。這些作品和《志愿兵》時(shí)期表達(dá)的對(duì)皇民運(yùn)動(dòng)的積極情緒不同，反映了他對(duì)這場(chǎng)運(yùn)動(dòng)并不樂觀的態(tài)度。但他也承認(rèn)，雖然周金波后來的作品有著這樣的變化，但仍不改他想要成為皇民的初衷。

星名宏修的另一篇文章《陳火泉之皇民文學(xué)型態(tài)》，也同樣延續(xù)了他在上一篇文章中的看法，只是對(duì)象從周金波換成了陳火泉。他認(rèn)為陳火泉的《道》“超越了單純的‘皇民文學(xué)的框架，就某種意義而言，它是一篇可以詮釋為‘抗議文學(xué)的作品”④。也就是說，星名宏修認(rèn)為，無論是周金波還是陳火泉，他們的作品都需要重新認(rèn)識(shí)，這些作品在皇民思想之外還存在著另一種可能，就是抗議的面向。

另一位國(guó)外的學(xué)者，德國(guó)的馬漢茂也表現(xiàn)出對(duì)這些作品的重新認(rèn)識(shí)，在《從臺(tái)灣“皇民文學(xué)”到德國(guó)統(tǒng)一后作家之困境——一個(gè)嘗試性的比較》中提出了一種更為寬容的態(tài)度。他認(rèn)為，在評(píng)價(jià)日據(jù)時(shí)期文學(xué)作品的時(shí)候，很多加入論戰(zhàn)的評(píng)論家并不懂日語(yǔ)，更談不上去翻閱原始的材料，因此這些評(píng)論家對(duì)皇民文學(xué)的批評(píng)便沒有立論基礎(chǔ)。同時(shí)，評(píng)論家在批評(píng)日據(jù)時(shí)期的作家時(shí)，應(yīng)該回到歷史情境中，對(duì)彼時(shí)的社會(huì)歷史環(huán)境懷著一種感同身受的情懷，想像自己在當(dāng)時(shí)的情形下會(huì)不會(huì)有一樣的選擇。他指出：“人性共同的弱點(diǎn)和在高壓下每個(gè)人所選擇的不同的行為方式，并不會(huì)因文化和傳統(tǒng)的相左而有太大區(qū)別。”⑤他提倡懷著“同理心”來看待日據(jù)時(shí)期的作家，認(rèn)為站在道德制高點(diǎn)上的批評(píng)家如果身處日據(jù)時(shí)期，也可能像周、陳一樣。

另外，馬漢茂對(duì)比了德國(guó)戰(zhàn)后、尤其是東西德統(tǒng)一以后對(duì)納粹時(shí)期的作家進(jìn)行寬容的思潮，認(rèn)為臺(tái)灣也應(yīng)該對(duì)日據(jù)時(shí)期的文學(xué)作品采取寬恕的態(tài)度，并認(rèn)可了葉石濤“沒有皇民文學(xué)，都是抗議文學(xué)”的說法。雖然對(duì)舉了德國(guó)戰(zhàn)后的情況，但臺(tái)灣和德國(guó)畢竟不同，臺(tái)灣面對(duì)的是外來的殖民，而德國(guó)并不是。同時(shí)，馬漢茂對(duì)臺(tái)灣文學(xué)的論述也是一概而論的，并沒有針對(duì)具體的作品進(jìn)行具體的論述，難免有以偏概全的尷尬。

可以看出，無論是星名宏修還是馬漢茂，都企圖為以往被定義為“皇民文學(xué)”的周金波、陳火泉正名，認(rèn)為這幾位被認(rèn)定為接受了皇民洗腦的作家，有著創(chuàng)作的苦衷。周、陳被看作是在皇民體制下不得不創(chuàng)作出了這些認(rèn)同日本文化、積極進(jìn)行自我改造的作品，要懷著同情和理解的眼光，去看待他們的創(chuàng)作，乃至把他們看做是“抗議文學(xué)”。而對(duì)于呂赫若，龍瑛宗等人的作品，則探討的相對(duì)不夠。這可能是由于呂、龍兩人的作品，因?yàn)椴淮嬖诿黠@的皇民思想，并不像周、陳一樣在以往的建構(gòu)中成為“皇民文學(xué)”的標(biāo)桿而被批判。但值得注意的是，星名宏修和馬漢茂都是國(guó)外的研究者，尤其是馬漢茂，對(duì)臺(tái)灣的情況不能有更為具體的感受和論述，缺乏對(duì)殖民時(shí)期的深入了解和體認(rèn)。

有了20世紀(jì)90年代對(duì)這一時(shí)期文學(xué)、乃至對(duì)日據(jù)時(shí)期的重估，就不難理解陳芳明對(duì)于“皇民化文學(xué)”的定義，與星名宏修和馬漢茂一樣，陳芳明的定義是對(duì)皇民化運(yùn)動(dòng)時(shí)期的文學(xué)一概而論的說法，試圖為這一時(shí)期的文學(xué)做一定的平反。如前文所述，在陳芳明的文學(xué)史中，是一概地認(rèn)為這一時(shí)期的作家出于被動(dòng)而作，強(qiáng)調(diào)了呂赫若的苦悶和龍瑛宗的自然主義思想，以及日本文化洗腦政策下周、陳的文化迷思。出版于2011年的《臺(tái)灣新文學(xué)史》，在對(duì)這一時(shí)期文學(xué)的評(píng)價(jià)上，是對(duì)20世紀(jì)90年代重評(píng)日據(jù)歷史和文學(xué)作品這一思潮的繼承和發(fā)展。

也就是說，從20世紀(jì)90年代至今，對(duì)日據(jù)時(shí)期文學(xué)、尤其是皇民化運(yùn)動(dòng)時(shí)期文學(xué)的認(rèn)識(shí)，開始強(qiáng)調(diào)作家的被動(dòng)地位和處在強(qiáng)權(quán)之下的不得已而為之的創(chuàng)作初衷。

那么，事實(shí)如此嗎？皇民化運(yùn)動(dòng)時(shí)期的作家，真的如陳芳明所說，是被動(dòng)迎合殖民政策的嗎？換言之，按照陳芳明的定義，“皇民化文學(xué)”是否成立，又適用于這一時(shí)期所有的作家嗎？

二、周金波、陳火泉的自我殖民

周金波（1920-1996）成名于皇民化運(yùn)動(dòng)時(shí)期，以《水癌》（1941）登文壇，以《志愿兵》（1941）成名?！端泛汀吨驹副肪l(fā)表于改組后的《文藝臺(tái)灣》?！段乃嚺_(tái)灣》在創(chuàng)刊之初，主導(dǎo)這份雜志的西川滿就有著明確的美化臺(tái)灣風(fēng)土人情的傾向。改組之后更是積極渲染戰(zhàn)爭(zhēng)色彩和皇民化運(yùn)動(dòng)。《水癌》和《志愿兵》在《文藝臺(tái)灣》的發(fā)表，也可見兩部作品的皇民傾向。

《水癌》講述了一個(gè)嗜賭的臺(tái)灣母親，無視患有嚴(yán)重水癌的女兒，致使女兒不治身亡的故事。在這個(gè)故事中，周金波所要渲染的是臺(tái)灣人的落后、愚昧。臺(tái)灣母親不僅無視患重病的女兒，并且在女兒死后不久，在賭場(chǎng)被人抓到。故事從一個(gè)臺(tái)灣醫(yī)生的視角看來，自己的同胞有著如此落后的思想、愚昧的觀念——麻木、無知，讓這位醫(yī)生感到臺(tái)灣與日本的差距。掌握了現(xiàn)代先進(jìn)醫(yī)療知識(shí)的醫(yī)生，深知日本的先進(jìn)，也便順理成章地接受日本文化，而覺得麻木且沒有醫(yī)學(xué)常識(shí)的臺(tái)灣母親和死去的臺(tái)灣女孩，是落后臺(tái)灣的產(chǎn)物。作者通過臺(tái)灣醫(yī)生之口，說出了“這就是現(xiàn)在的臺(tái)灣?？墒?，正因?yàn)槿绱耍挪荒苷J(rèn)輸。那種女人身上所流的血，也是流在我身體中的血。不應(yīng)該坐視，我的血也要洗干凈。我可不是普通的醫(yī)生啊，我不是必須做同胞的心病的醫(yī)生嗎。怎么可以認(rèn)輸呢……”⑥的露骨表白，正是臺(tái)灣醫(yī)生在目睹了落后臺(tái)灣的悲劇以后做出的文化選擇，也是作者的表白：通過這樣的對(duì)比，表明自己內(nèi)心由衷認(rèn)同了日本所宣傳的皇民思想，認(rèn)為只有積極地自我改造，從精神上向日本靠攏，成為一個(gè)日本皇民，并且感化自己的同胞也成為皇民，才能完成臺(tái)灣的近代化和皇民化。

周金波的另一部作品、同時(shí)也是他成名作的《志愿兵》，將《水癌》中的皇民思想發(fā)展到極致?！吨驹副分v述的是兩個(gè)臺(tái)灣青年高進(jìn)六和張明貴爭(zhēng)相證明自己是真正的日本人的競(jìng)賽。兩位臺(tái)灣青年通過改姓名，表達(dá)自己對(duì)日本的了解和愛，競(jìng)賽誰(shuí)更有資格成為日本國(guó)民。最終高進(jìn)六為了表達(dá)自己的虔誠(chéng)，劃破手指加入志愿兵。

志愿兵制度是1941年日本在南洋戰(zhàn)爭(zhēng)期間于臺(tái)灣、朝鮮等殖民地實(shí)施的，為保證戰(zhàn)爭(zhēng)兵源的自愿參軍入伍制度。在文化和戰(zhàn)爭(zhēng)洗腦下，很多臺(tái)灣青年為了證明對(duì)日本的忠誠(chéng)，自愿加入志愿兵，遠(yuǎn)赴南洋，最終成為戰(zhàn)爭(zhēng)的犧牲品。在后來的文學(xué)作品中（李喬的“寒夜三部曲”，鐘肇政的“臺(tái)灣人三部曲”等），在涉及日據(jù)末期的志愿兵制度時(shí)，往往志在表現(xiàn)這一制度給臺(tái)灣青年人帶來的戰(zhàn)爭(zhēng)創(chuàng)傷和對(duì)臺(tái)灣家庭的精神傷痛上。而在日據(jù)末期的彼時(shí)，在周金波的作品中，加入志愿兵是臺(tái)灣青年自我改造的一種成果，應(yīng)以贊賞的目光來看待。

其實(shí)，高進(jìn)六和張明貴的比賽，本身就是可笑的。因?yàn)楹腿毡救瞬灰粯?，才要努力證明自己是日本人。正因?yàn)槿张_(tái)不平等，才更要通過這種同胞之間的競(jìng)爭(zhēng)，來徒勞地證明通過自我的精神改造就可以變成和日本人一樣的皇民。同時(shí)，在兩人的比賽中，始終沒有出現(xiàn)另一種聲音，作者讓兩人在一種其他因素都被虛化的環(huán)境下進(jìn)行了這場(chǎng)競(jìng)賽。這種沒有爭(zhēng)議聲音的單純競(jìng)賽，也展露出作者一心想成為皇民的出發(fā)點(diǎn)。

所以《志愿兵》呈現(xiàn)出的面向，要比《水癌》更為復(fù)雜?！端匪尸F(xiàn)的是對(duì)臺(tái)灣人提出心理上的轉(zhuǎn)化和提升的要求；而《志愿兵》則更進(jìn)一步，除了展現(xiàn)出臺(tái)灣人必須自我改造的要求之外，更呈現(xiàn)了在強(qiáng)大的殖民高壓下，臺(tái)灣人已經(jīng)混淆了的文化認(rèn)同。這也表現(xiàn)出作者的文化認(rèn)同，已經(jīng)在皇民煉成中完成了轉(zhuǎn)變。

同時(shí)期的陳火泉（1908-1999），其代表作是《道》（1943）?！兜馈分v述的是一個(gè)臺(tái)灣青年不能獲得升遷的苦悶境遇。臺(tái)灣青年無法與日本人平等競(jìng)爭(zhēng)職業(yè)機(jī)會(huì)，只能通過精神出路來獲得慰藉?！暗馈敝复伺_(tái)灣人的救贖之道，也代表了追求皇民之道，自我檢討，自我克服。和周金波的兩部作品相似的是，陳火泉一樣提到了精神上的重新改造，其虔誠(chéng)之心不輸周金波?！兜馈钒l(fā)表以后，浜田隼雄就評(píng)論道，陳火泉的《道》是由心底涌現(xiàn)想成為皇民的熱忱。（《談小說〈道〉》）陳火泉生長(zhǎng)在漢文化傳統(tǒng)濃郁的鹿港，有過3年的漢文教育背景，父親是漢醫(yī)：這樣的成長(zhǎng)背景，沒有讓陳火泉對(duì)漢文化產(chǎn)生比較深切的體認(rèn)，卻讓他熱烈地?fù)肀е拭窕撸恍南胍蔀槿毡净拭?。雖然作為日本人的西川滿在皇民化運(yùn)動(dòng)時(shí)期倡導(dǎo)的“皇民文學(xué)”并沒有起到擲地有聲的效果，但陳火泉一定是少數(shù)追隨者中堅(jiān)定的一員。他主動(dòng)地向皇民化政策靠攏，提出了從心理上的徹底改造才能成為日本皇民，從而拋棄臺(tái)灣人的身份，是對(duì)漢文化/臺(tái)灣文化的徹底背叛。他在作品中對(duì)日本頻頻示好，展現(xiàn)出他分裂的文化認(rèn)同感。而他在光復(fù)后為自己辯解的話語(yǔ)雖然聽上去可以被理解，但回到作品中，這種對(duì)皇民化運(yùn)動(dòng)的熾烈的心情，是無法被諒解的。就如對(duì)張文環(huán)的評(píng)價(jià)，不能因?yàn)樗f出了“臺(tái)灣沒有非皇民文學(xué)”，就認(rèn)為他對(duì)殖民政策是認(rèn)同的，應(yīng)從其發(fā)言全文來看，他口中的“皇民文學(xué)”，實(shí)際指的是對(duì)戰(zhàn)爭(zhēng)國(guó)策的配合，而非認(rèn)同問題。

總之周、陳在皇民化運(yùn)動(dòng)時(shí)期的作品，表現(xiàn)的主題都是臺(tái)灣人精神上的自我改造和自我殖民，自覺向皇民靠攏，做一個(gè)日本治下的皇民。相同的是，從他們的作品中解讀出的，是對(duì)于這種自我改造的正面態(tài)度，對(duì)日本文明發(fā)自內(nèi)心的向往，和對(duì)落后臺(tái)灣的失望。這樣的思想狀態(tài)在彼時(shí)的殖民文化政策下，似乎是可以理解的。經(jīng)過50年的文化殖民，臺(tái)灣人的文化認(rèn)同開始混淆，是毋庸置疑的。而作為知識(shí)分子如此露骨地表現(xiàn)對(duì)日本的熱切，并將皇民化等同于近代化的想法，在現(xiàn)在看來未免難于接受。不同的是，兩人對(duì)于臺(tái)灣人自我改造的結(jié)果，是有不同的態(tài)度的。周金波顯然對(duì)此有著更為狂熱的期盼，陳火泉?jiǎng)t相對(duì)較為冷靜。

所以，周金波、陳火泉的作品歸入“皇民文學(xué)”是沒有問題的。他們積極主動(dòng)配合皇民化運(yùn)動(dòng)的態(tài)度，展現(xiàn)了他們已經(jīng)在內(nèi)心中完成了自我殖民的過程。用“皇民化文學(xué)”指稱周、陳的作品，并不妥當(dāng)。對(duì)他們的正名，是站不住腳的。

三、另一種選擇：呂赫若、龍瑛宗的

苦悶和掙扎

皇民運(yùn)動(dòng)時(shí)期，除了周金波、陳火泉，還有已經(jīng)成名的作家呂赫若、龍瑛宗、張文環(huán)等。和周金波、陳火泉不同的是，呂赫若、龍瑛宗的作品對(duì)皇民運(yùn)動(dòng)和文化認(rèn)同的表現(xiàn)，并不主要由臺(tái)灣人來表現(xiàn)，而是選擇了以日本人形象來作為切入點(diǎn)。

1940年創(chuàng)刊的《文藝臺(tái)灣》，如前文所述，在1941年改組之后，變成傳播皇民文學(xué)、決戰(zhàn)文學(xué)的官方喉舌，以《志愿兵》這樣的作品為代表。與此同時(shí)，已在文壇享有盛名的張文環(huán)主辦《臺(tái)灣文學(xué)》，堅(jiān)持臺(tái)灣的“本土文學(xué)”立場(chǎng)，是對(duì)《文藝臺(tái)灣》的一種反撥。雖然不能盡言，但也對(duì)官方宣傳有著更為自主的見解。在1944年與《文藝臺(tái)灣》合并之前，《臺(tái)灣文學(xué)》一直以一種與《文藝臺(tái)灣》不同的審美向度艱難地生存著。呂赫若和龍瑛宗與《臺(tái)灣文學(xué)》保持著密切的聯(lián)系，也足見他們的立場(chǎng)。

1. 呂赫若：

呂赫若作為《臺(tái)灣文學(xué)》的主要作家，在皇民運(yùn)動(dòng)時(shí)期仍有很多作品問世。其中以《鄰居》（1942）、《玉蘭花》（1943）、《一年級(jí)生》（1943）為代表。

《鄰居》以“我”的視角講述了鄰居田中夫婦一家的故事。田中夫婦久居臺(tái)灣，租住在臺(tái)灣人聚居之地，并收養(yǎng)了臺(tái)灣人的孩子阿民。在故事的開始，田中夫婦的形象是善良可親的：田中先生的外貌讓人恐懼，但謙和的態(tài)度讓人想要親近；田中夫人帶孩子時(shí)候的和藹態(tài)度也讓人深受感動(dòng)。

但作品對(duì)日本人的形象刻畫并不止于此。田中夫婦因?yàn)橄ハ聼o子，在抱養(yǎng)臺(tái)灣孩子阿民的時(shí)候，因?yàn)樯砀改傅牟磺樵?，表現(xiàn)出了十分強(qiáng)硬的一面。田中夫婦不僅沒有征得孩子親生家庭的同意，反而企圖強(qiáng)行對(duì)阿民進(jìn)行洗腦，以此擺脫臺(tái)灣家庭的糾纏。也就是說，《鄰居》中的日本人田中夫婦，表面的親善形象和周金波、陳火泉向往的是相似的；而呂赫若顯然認(rèn)清了這一親善背后的虛假性，通過田中夫婦強(qiáng)行帶阿民踏上了回日本的游船這一結(jié)局，暗示了臺(tái)灣在皇民化運(yùn)動(dòng)大潮下，和臺(tái)灣養(yǎng)子阿民一樣，被強(qiáng)行切斷了和臺(tái)灣母親的文化淵源，乃至走上了皇民的失根之路。在這里，阿民的結(jié)局幾乎就是周金波、陳火泉向往的皇民煉成的最終出路。他在年少無知的情境下被強(qiáng)行抱養(yǎng)，強(qiáng)行灌輸了殖民者的文化，無論血脈如何，都要變成一個(gè)日本皇民，長(zhǎng)大以后，也不過做著周、陳一樣的美夢(mèng)，卻早已自外于臺(tái)灣和日本兩種文化，成為一個(gè)文化的孤兒。

《玉蘭花》和《鄰居》一樣，也講述了一個(gè)與日本人相處的故事。與《鄰居》相似的是，日本人鈴木善兵衛(wèi)的出場(chǎng)極其唯美，他主動(dòng)和孩子們親近，和臺(tái)灣人相處也非常融洽。他陪孩子們一起讀書，講桃太郎的故事，出游釣魚，在“我”的心中留下了美好的回憶。而在呂赫若的筆下，善兵衛(wèi)的善良友好，其實(shí)帶著明確的文化輸出的目的。這也是《玉蘭花》和《鄰居》不同之處：不同于田中夫婦的強(qiáng)橫，善兵衛(wèi)的友好雖然帶著強(qiáng)烈的目的性，但直到他要踏上回國(guó)的旅途，在孩子們心中仍是如開場(chǎng)一樣的美好。

進(jìn)一步解讀，善兵衛(wèi)對(duì)臺(tái)灣孩子的文化輸出也是非常明顯的。他講述日本的傳說和文化、教習(xí)日語(yǔ)，便是皇民運(yùn)動(dòng)對(duì)臺(tái)灣進(jìn)行文化殖民的寫照。只是善兵衛(wèi)的輸出帶著美麗的外衣，不像田中夫婦那般粗暴罷了。在這里，《鄰居》中強(qiáng)橫的殖民者形象，變得比較緩和，但突出了日臺(tái)之間的不同——正是這種不同促使善兵衛(wèi)來到臺(tái)灣，對(duì)被殖民的臺(tái)灣進(jìn)行教化。這也正表露出呂赫若看清了皇民運(yùn)動(dòng)的本質(zhì)，即在親善和友好的外衣下，便更暴露出臺(tái)灣和日本之間的隔閡和鴻溝。

這種隔閡感在《一年級(jí)生》中格外明顯。小學(xué)生陳萬發(fā)在入學(xué)前學(xué)習(xí)的日語(yǔ)，因?yàn)樗烙浻脖常c日本女教師雞同鴨講，但老師始終保持著微笑和耐心。女教師的親善態(tài)度的虛假性，和《鄰居》中的田中夫婦、《玉蘭花》中的鈴木善兵衛(wèi)一樣，甚至程度更深。而陳萬發(fā)和女教師之間的相互不理解，便也直截了當(dāng)?shù)胤从沉吮恢趁竦呐_(tái)灣和殖民母國(guó)日本存在著的不可忽視的鴻溝和不對(duì)等的地位。

也就是說，在呂赫若的作品中，日本人的親善態(tài)度和臺(tái)灣人對(duì)日本的認(rèn)同，和周金波、陳火泉作品中表現(xiàn)出的，是有相似性的。但進(jìn)一步解讀就會(huì)發(fā)現(xiàn)，親善態(tài)度背后是作為殖民者的強(qiáng)勢(shì)態(tài)度，和日臺(tái)之間不可逾越的隔閡鴻溝，表露出作者不愿屈服于皇民化運(yùn)動(dòng)的出發(fā)點(diǎn)。

同時(shí)，對(duì)比在皇民化運(yùn)動(dòng)之前的幾部作品，如《牛車》（1935）、《暴風(fēng)雨的故事》（1935）也可發(fā)現(xiàn)，呂赫若對(duì)日本的殖民政策是并不認(rèn)同的，也更顯現(xiàn)出作家在皇民運(yùn)動(dòng)的高壓下不能盡言的苦衷。臺(tái)灣光復(fù)以后，呂赫若選擇了轉(zhuǎn)向社會(huì)主義，積極參與社會(huì)活動(dòng)，也展現(xiàn)出在國(guó)族認(rèn)同方面，他沒有周、陳那樣的皇民煉成、自我殖民的心態(tài)，即使在殖民時(shí)期也對(duì)殖民政策有著清醒的認(rèn)識(shí)。

2. 龍瑛宗：

龍瑛宗和呂赫若一樣，在皇民運(yùn)動(dòng)開始之前就已成名。他在此時(shí)的代表作，主要是《植滿木瓜樹的小鎮(zhèn)》（1937）、《不知道的幸?！罚?942）、《蓮霧的庭院》（1943）、《歌》（1944）等。

《植滿木瓜樹的小鎮(zhèn)》和《不知道的幸?！放c呂赫若的作品不同，兩部作品中都渲染了臺(tái)灣人和日本人之間的不對(duì)等關(guān)系?！吨矟M木瓜樹的小鎮(zhèn)》中，陳有三目睹臺(tái)灣人生活的艱難，立志成為日本人。而這種對(duì)日本的敬畏之心，實(shí)際包含著羨慕和嫉妒等復(fù)雜的心理。陳有三正是因?yàn)榭吹搅巳张_(tái)的不平等，才在立志成為日本人的道路上艱難地行進(jìn)著。而在行進(jìn)的途中，對(duì)日本人復(fù)雜的情感也讓他不能徹底認(rèn)同殖民母國(guó)的日本，而只能過著苦難的生活。《不知道的幸?！分幸餐瑯尤绱恕９适轮械娜毡救瞬]有呂赫若筆下的那般有著親善的外衣，而是直接以一副丑陋的嘴臉出現(xiàn)，與臺(tái)灣人婚后不斷地家暴和背叛。而這種強(qiáng)勢(shì)，恰是一副殖民者的姿態(tài)。兩部作品分別從被殖民的弱者臺(tái)灣和強(qiáng)勢(shì)的殖民者日本的角度，展現(xiàn)出雙方之間的不對(duì)等關(guān)系，也是龍瑛宗與呂赫若相比的大膽之處。

《蓮霧的庭院》則與呂赫若的作品相似，也有著一個(gè)親善友好的日本家庭藤崎一家。藤崎一家和臺(tái)灣人“我”相處親密，在生活中也相互幫助，是個(gè)友好的鄰居。藤崎甚至曾表示要將女兒嫁給“我”，讓“我”受寵若驚。而作者在此也寫道“有的人喜歡說民族啦，怎樣啦，我以為問題在乎愛情”⑦：這種話語(yǔ)，是作者在皇民運(yùn)動(dòng)的高潮中為了消解涉及國(guó)族的敏感問題而刻意作出的表白。龍瑛宗后來為人所稱道的自然主義，所謂以自然人性來消解國(guó)族話語(yǔ)的手法，恐怕在這里也帶有一種在政治高壓下的無奈，只能游離于國(guó)族之外。對(duì)比《植滿木瓜樹的小鎮(zhèn)》和《不知道的幸?！分械拇竽懡衣?，也更容易理解作者這樣的話語(yǔ)，是出自怎樣的苦衷。

而無論作者如何用這種直接的表白逃避政治的審查，也不改作品中透露出的對(duì)殖民真相的揭露。雖然藤崎對(duì)“我”十分友好，但藤崎夫人對(duì)女兒的婚事表示出極大的不滿。她雖久居臺(tái)灣，對(duì)臺(tái)灣人較為親近，但在女兒的婚姻大事上，表現(xiàn)出對(duì)臺(tái)灣人的極度嫌棄。這種態(tài)度也恰與呂赫若作品中的日本人一樣，在被刻意強(qiáng)化的親善外表下，是一顆存在著極大偏見、認(rèn)為臺(tái)灣低人一等的心。這樣的細(xì)節(jié)，讓《蓮霧的庭院》區(qū)別于《水癌》、《志愿兵》等作品，展現(xiàn)出作者對(duì)殖民政策的一種冷眼旁觀的態(tài)度。

另一部作品《歌》，則與《志愿兵》有些相似。幾位年輕人對(duì)南洋戰(zhàn)爭(zhēng)展現(xiàn)出極大的熱情，白濱反復(fù)強(qiáng)調(diào)要將日本人的愛帶到南洋，三澤也表示要用愛來理解南洋。在白濱和三澤的認(rèn)知中，戰(zhàn)爭(zhēng)是美好的，仿佛一句簡(jiǎn)單的“用愛理解”就能化解干戈，就可以實(shí)現(xiàn)“東亞共榮”的美夢(mèng)。在這里，三澤和白濱完全接受了皇民運(yùn)動(dòng)的文化洗腦，認(rèn)為殘酷的戰(zhàn)爭(zhēng)殖民可以通過愛來教化——這種傳教式的思維方式，讓原本猙獰的戰(zhàn)爭(zhēng)真相變得如同兒戲。正是這種反諷，和年輕人之間反復(fù)的強(qiáng)調(diào)“愛”來達(dá)到的一種相反的效果，展露了比《蓮霧的庭院》更為冷靜的視角：滿口說著仁愛的殖民者，其實(shí)造就了最大的苦難，而這種苦難的受害者之一——臺(tái)灣人卻對(duì)此視而不見，甚至甘之如飴。

縱觀龍瑛宗在皇民運(yùn)動(dòng)時(shí)期的作品，有《植滿木瓜樹的小鎮(zhèn)》和《不知道的幸?！分袑?duì)弱勢(shì)臺(tái)灣的苦難生活和日本強(qiáng)勢(shì)的殖民嘴臉的揭露，也有《蓮霧的庭院》和《歌》中與呂赫若相似的表面親善但背后是殖民者與被殖民者之間的巨大隔膜的展現(xiàn)。在他的作品中，少見到呂赫若式的日臺(tái)沖突，而更多是做淡化處理。《歌》中傳達(dá)出的“愛”的戰(zhàn)爭(zhēng)理念，雖不像呂赫若那樣強(qiáng)調(diào)親善背后的尖銳對(duì)立，但這種反諷傳達(dá)出的意味在令人對(duì)當(dāng)時(shí)的軍國(guó)教育咋舌的同時(shí)，更體味到殖民政策的欺騙性和對(duì)臺(tái)灣人的毒害。在這里，龍瑛宗和呂赫若一樣，作品雖然表面上歌頌皇民化運(yùn)動(dòng)文化突進(jìn)的成果，但仔細(xì)解讀，卻能讀出一股看清了皇民運(yùn)動(dòng)真相的、對(duì)殖民者毫不留情的揭露。

換言之，同樣在皇民化運(yùn)動(dòng)的大潮下，呂赫若和龍瑛宗的作品中存在著日臺(tái)親善、認(rèn)同殖民文化的傾向，和周金波、陳火泉的作品有著相似的一面。但不同的是，呂、龍的作品存在著更深的內(nèi)核，即在撕掉和善的的外衣之后，是強(qiáng)勢(shì)的殖民者對(duì)被殖民者的盤剝壓榨以及兩者之間的巨大隔膜。殖民者在親善的背后，是殖民和被殖民、現(xiàn)代與傳統(tǒng)之間的沖突和弱勢(shì)一方的被破壞，反映出作家們對(duì)殖民政策和現(xiàn)代文明的反思。正如呂赫若在《清秋》（1944）中所展現(xiàn)的，耀勛周圍的年輕人都義無反顧地踏上了南洋戰(zhàn)場(chǎng)，實(shí)現(xiàn)了《志愿兵》中的愿景，但同時(shí)存在著主角耀勛這樣一個(gè)“不一樣的聲音”，讓故事在一種復(fù)調(diào)中展現(xiàn)出對(duì)志愿兵制度的反思和對(duì)殖民制度的游離。而這正是呂、龍區(qū)別于周、陳的根本之處：呂、龍對(duì)馴順的被殖民者的反思，在周、陳那里，則只有向殖民政策的積極靠攏和主動(dòng)求榮。周、陳作品中對(duì)文化殖民政策的抗拒幾乎是零。他們的焦慮，一方面來自對(duì)戰(zhàn)爭(zhēng)現(xiàn)實(shí)的不易辨識(shí)，一方面則來自對(duì)臺(tái)灣文化主體的喪失信心。⑧

所以，對(duì)于皇民化運(yùn)動(dòng)時(shí)期的作品，我們不該用一概而論的方式來定義。解嚴(yán)之前將周金波、陳火泉的作品定義成“皇民文學(xué)”、將呂赫若、龍瑛宗的作品排除在外，是有其道理的。在周、陳的作品中，國(guó)族認(rèn)同已經(jīng)發(fā)生了轉(zhuǎn)變，他們轉(zhuǎn)向了對(duì)日本的認(rèn)同，而不像呂、龍那樣對(duì)殖民政策有著較為清醒的認(rèn)識(shí)。因此，陳芳明對(duì)皇民化運(yùn)動(dòng)時(shí)期的文學(xué)定義，是一概而論、以偏概全的。如果按照陳芳明對(duì)“皇民文學(xué)”和“皇民化文學(xué)”的定義來講，周金波、陳火泉的作品，則更傾向于“皇民文學(xué)”，是積極主動(dòng)地配合皇民運(yùn)動(dòng)而作的、適應(yīng)殖民文化洗腦政策的。呂赫若、龍瑛宗的文學(xué)作品，以“皇民化運(yùn)動(dòng)時(shí)期的文學(xué)”指稱更為貼切，他們的國(guó)族認(rèn)同并沒有混淆，對(duì)殖民政策也有著較為清晰的認(rèn)識(shí)。他們的作品是在殖民高壓下被動(dòng)地配合皇民政策而做出的苦悶之作，是在日本殖民體制下帶著鐐銬的跳舞。

① 《臺(tái)灣決戰(zhàn)文學(xué)會(huì)議》發(fā)言記錄，《文藝臺(tái)灣》七卷二號(hào)，第35頁(yè)。轉(zhuǎn)引自陳芳明：《臺(tái)灣新文學(xué)史》，臺(tái)北：聯(lián)經(jīng)出版事業(yè)股份有限公司2011年版，第185頁(yè)。

②③ 陳芳明：《臺(tái)灣新文學(xué)史》，臺(tái)北：聯(lián)經(jīng)出版事業(yè)股份有限公司2011年版，第159頁(yè)。

④ [日]星名宏修：《陳火泉之皇民文學(xué)型態(tài)》，《臺(tái)灣文藝》，1995年10月第151期，第15頁(yè)。

⑤ [德]馬漢茂（Helmut Martin）：《從臺(tái)灣“皇民文學(xué)”到德國(guó)統(tǒng)一后作家之困境——一個(gè)嘗試性的比較》，《臺(tái)灣文藝》1993年第140期，第66頁(yè)。

⑥ 周金波：《水癌》，許炳成譯，中島利郎、周振英主編，周子紜等譯，《周金波集》，臺(tái)北：前衛(wèi)出版社2002年版，第12頁(yè)。

⑦ 龍瑛宗：《龍瑛宗集》，臺(tái)北：前衛(wèi)出版社1990年版，第157頁(yè)。

⑧ 陳芳明：《臺(tái)灣新文學(xué)史》，臺(tái)北：聯(lián)經(jīng)出版事業(yè)股份有限公司2011年版，第203頁(yè)。

參考文獻(xiàn)

1. 龍瑛宗：《龍瑛宗集》，臺(tái)北：前衛(wèi)出版社1990年版。

2. 中島利郎、周振英主編，《周金波集》，周子紜等譯，臺(tái)北：前衛(wèi)出版社2002年版。

3. 呂赫若：《呂赫若小說全集》，林至潔譯，臺(tái)北：印刻出版有限公司2006年版。

4. 陳芳明：《臺(tái)灣新文學(xué)史》，臺(tái)北：聯(lián)經(jīng)出版事業(yè)股份有限公司2011年版。

（責(zé)任編輯：莊園）

Two Cultural Choices in the Kominka Movement in Taiwan

---A Deliberation over the Definition of‘Kominka

Literatureas Made by Chen Fang-ming

Wang Xuan

Abstract： Since the 1990s， Taiwan has experienced a wave of reassessment of its history under the Japanese occupation， in which the attitude towards literature in the period of Kominka Movement has broken with the past critical thinking as it began laying emphasis on tolerance and understanding. Chen Fang-ming has also proposed that‘Kominka literaturebe replaced with the‘Kominkaized literature. However， when we return to the works， is Kominka literature， after all， a literary phenomenon that shows a passion for embracing Kominka policies？ Different attitudes towards the Kominka Movement reveal different choices made by the then intellectuals and they also demonstrate that commentaries on this literary phenomenon cannot be simply generalized.

Keywords： Reassessment of（Taiwans）history during Japanese occupation， the Kominka Movement， Chen Fang-ming， Kominka literature