劉 遠(yuǎn)

（中央民族大學(xué) 歷史文化學(xué)院，北京 100081）

山水畫屏因其實(shí)用性與藝術(shù)鑒賞性而具有多重含義，既可視為家具，也可作為繪畫媒材。從繪畫媒材這一角度看，屏風(fēng)的山水圖景成為古人寄托精神情懷的重要載體，因此，備受學(xué)界的關(guān)注，成為人們探討中國傳統(tǒng)繪畫藝術(shù)、歷史文化等的重要視窗。目前，針對屏風(fēng)研究的專著中巫鴻的《重屏：中國繪畫中的媒材與再現(xiàn)》[1]具有一定的方法論意義，指出屏風(fēng)由于其身份的模糊性而被再審視，將屏風(fēng)作為繪畫媒材以探討中國傳統(tǒng)繪畫，為屏風(fēng)研究提供了新的視角。除此，鄭巖[2]、陳思[3]、鄭以墨[4]等對近年來考古出土的唐、五代時(shí)期墓葬中所見的屏風(fēng)圖像進(jìn)行了研究，通過這些墓葬中的實(shí)物材料，拓展了屏風(fēng)的研究空間，為深入探索圖像與其外部因素的關(guān)聯(lián)提供了可能。通過對以往研究的爬梳可知，屏風(fēng)研究除其藝術(shù)特性，兼與思想、信仰這些外部因素相印證，將成為未來研究的趨勢。本文旨在對晚唐五代這一歷史亂世中留存的山水屏風(fēng)畫所凸顯的仕隱這一主題進(jìn)行挖掘，側(cè)重從山水畫屏及相關(guān)真實(shí)歷史人物的仕隱成因與心境進(jìn)行分析，揭示這一時(shí)期士人仕隱的精神狀態(tài)。

一、屏風(fēng)及其藝術(shù)象征

西周初期屏風(fēng)就開始被應(yīng)用于廳堂內(nèi)，稱為“扆”、“邸”。因嚴(yán)格的等級規(guī)定，當(dāng)時(shí)家具作為一種禮器，具有不可僭越性。春秋戰(zhàn)國奴隸制瓦解之時(shí)，屏風(fēng)才由權(quán)力象征的禮器轉(zhuǎn)而發(fā)揮其實(shí)用性。在歷史進(jìn)程中，屏風(fēng)不僅作為一件家具，一個(gè)準(zhǔn)建筑被看待，而且具有多重含義，它既可以劃分所處的三維空間而被視為一種準(zhǔn)建筑的形式，也可以提供繪畫的平面而被視為一種繪畫的媒介。[5]此外，屏風(fēng)還可是一種繪畫圖像而成為中國繪畫藝術(shù)中少有的可以對空間進(jìn)行構(gòu)造的特殊繪畫符號。當(dāng)屏風(fēng)圖像表現(xiàn)一個(gè)綜合性繪畫空間時(shí)，其表面的裝飾常具有隱喻性并傳達(dá)一種無法用語言具體形容的訊息。而當(dāng)它作為一種準(zhǔn)建筑時(shí)，屏風(fēng)上的圖像又成為一幅“畫中畫”，常與其擁有者的道德修養(yǎng)息息相關(guān)。屏風(fēng)所有者被期望能洞察屏風(fēng)所體現(xiàn)出的深層含義，只有這個(gè)人符合高度的道德標(biāo)準(zhǔn)時(shí)，屏風(fēng)才完全實(shí)現(xiàn)了它的意義。這促使屏風(fēng)象征性地發(fā)展，當(dāng)賢人這一觀念逐漸盛行時(shí)，屏風(fēng)將會(huì)反射出一位獲得精神覺悟的士人身上所能夠發(fā)現(xiàn)的東西。如果遇見這樣一位賢人，屏風(fēng)將不再通過畫的道德楷模來宣揚(yáng)世俗的價(jià)值觀念。它最需要做的是贊美他，把他理想化，表達(dá)他不為人所知的高尚心靈。因此，屏風(fēng)不僅有助于將士人“內(nèi)部”和“外部”社會(huì)空間進(jìn)行對比，而且還提供了將士人“內(nèi)在”和“外在”世界并置起來的有效方式。他們的內(nèi)在世界以超越世俗的山水在屏風(fēng)上凸顯出來。

二、晚唐五代時(shí)期的山水畫屏

屏風(fēng)畫歷史悠久，漢成帝時(shí)就有殷紂王與妲己作樂的屏風(fēng)畫，漢至南北朝反映忠臣、烈女、孝子、賢人、隱士等內(nèi)容的屏風(fēng)畫也不少，屏風(fēng)畫名稱始于三國東吳。至北朝時(shí)屏風(fēng)畫所見更多。至唐，屏風(fēng)畫較為興盛，且名家手筆更是得到當(dāng)時(shí)人的擁躉。而山水也成為這一時(shí)期屏風(fēng)畫中的重要題材之一，以山水屏風(fēng)為歌詠主題的作品來看就可知這一時(shí)段山水畫屏的盛行，如：初盛唐時(shí)期有張九齡《題山水畫障》、李白《巫山枕障》、岑參《劉相公中書江山畫障》《奉先劉少府新畫山水障歌》等；唐中晚期則有白居易《題海圖屏風(fēng)》、章孝標(biāo)《破山水屏風(fēng)》、張祜《題王右丞山水障二首》《題山水障子》、皎然《觀裴秀才松石障歌》、貫休《上馮使君山水障子》等。另外，現(xiàn)今的考古發(fā)現(xiàn)，如陜西西安長安區(qū)的龐留村唐墓以及富平朱家道墓、河北曲陽的王處直墓都有山水畫屏出現(xiàn)。五代時(shí)期的傳世繪畫中亦有山水畫屏，如王齊翰的《勘書圖》、周文矩的《重屏?xí)鍒D》以及顧閎中的《韓熙載夜宴圖》。

三、晚唐五代時(shí)期山水畫屏中的仕隱心態(tài)

目前所發(fā)現(xiàn)的唐墓屏風(fēng)壁畫，題材廣泛涉及到動(dòng)物、宮廷人物及場景、山水等諸方面，而其中山水畫為題材最早，在敦煌石窟中就存有山水畫屏，而這些山水畫屏也為文士生活及其精神世界的研究提供了更為形象的圖像資料。晚唐墓室的中晚唐時(shí)期獨(dú)立的山水屏風(fēng)畫還沒有被發(fā)現(xiàn)，但接近唐末時(shí)期的五代王處直墓恰是這一時(shí)期的延續(xù)，可使我們一窺當(dāng)時(shí)山水畫屏的發(fā)展。[5]現(xiàn)已被發(fā)現(xiàn)的五代王處直墓的東耳室東壁壁畫是由一副山水屏風(fēng)與幾案組合而成，見圖1。

除此，一頂展腳幞頭被置于幾案帽架之上，這種將“掛冠”之思融入山水之間則更加深了辭官歸隱之意。而墓主王處直于生前又處在怎樣的社會(huì)背景中呢？為何山水屏風(fēng)凸顯其歸隱之意？王處直生平于史籍中有載：

圖1 王處直墓東耳室東壁壁畫[5]59

王處直字允明，京兆萬年人也。父宗，善殖財(cái)貨，富擬王侯，為唐神策軍吏，官至金吾大將軍，領(lǐng)興元節(jié)度使，子處存、處直。

處存以父任為驍衛(wèi)將軍、定州已來制置內(nèi)閑廄宮苑等使。乾符六年，即拜義武軍節(jié)度使。黃巢陷長安，處存感憤流涕，率鎮(zhèn)兵入關(guān)討賊。巢敗第功，而收城擊賊，李克用為第一；勤王倡義，處存為第一。乾寧二年，處存卒于鎮(zhèn)，三軍以河朔故事，推處存子郜為留后，即拜節(jié)度使，加檢校司空、同中書門下平章事。處直為后院中軍都知兵馬使。光化三年，梁兵攻定州，郜遣處直率兵拒之，戰(zhàn)于沙河，為梁兵所敗。兵返入城逐郜，郜出奔晉，亂兵推處直為留后。梁兵圍之，處直遣人告梁，請絕晉而事梁，出絹十萬匹犒軍，乃與梁盟。梁太祖表處直義武軍節(jié)度使，累封太原王。太祖即位，封處直北平王。

其后梁兵攻王镕，镕求救于晉，處直亦遣人至?xí)x，愿絕梁以自效。晉兵救镕，處直以兵五千從，破梁軍于柏鄉(xiāng)。其后晉北破燕，南取魏博，與梁戰(zhàn)河上，十余年，處直未嘗不以兵從。

處直好巫，而客有李應(yīng)之者，妖妄人也?！?，應(yīng)之于陘邑闌得小兒劉云郎，養(yǎng)以為子，而處直未有子，乃以云郎與處直，而紿曰：“此子生而有異?！碧幹别B(yǎng)以為子，更名曰都，甚愛之……而處直終為都所殺。[6]

唐末五代正處于兵燹交加、軍閥混戰(zhàn)時(shí)期，王處直繼父、兄之后繼承節(jié)度使職位，先后斡旋于不同的割據(jù)勢力之間，不免費(fèi)盡心力以維持權(quán)勢，而王處直的北平國也是因他的忍辱負(fù)重、捭闔于不同勢力間得以維持20余年之久，在當(dāng)時(shí)分裂動(dòng)蕩、政權(quán)頻換時(shí)期，實(shí)屬不易。王處直生逢亂世，若要求得生存不得不于各方勢力關(guān)系中斡旋，而有些自保手段，與其兄王處存的忠義相較，顯得并不光彩。而王本人后期信巫術(shù)，重養(yǎng)子終以不幸告終。由此，我們不難得出王處直的心性與處世態(tài)度一是源于亂世夾縫中生存的無奈；二是他本人雖掌軍旅，本應(yīng)忠義、果敢，卻具有一些不理智、優(yōu)柔寡斷、懦弱的本性存在。現(xiàn)已發(fā)掘的王處直墓同時(shí)保存其墓志銘，墓志是史籍的重要補(bǔ)充，我們可以借此進(jìn)一步探求王處直的內(nèi)心世界。茲將墓志主要內(nèi)容截取錄入如下：

公諱處直，字允明，并州晉陽人。曾祖諱任俊，贈(zèng)司徒。不沽?xí)r名，咸仰國器。

公初綰馬步都知兵馬使日，以中原逐鹿，圣主蒙塵，強(qiáng)臣擅舉于干戈，諸夏咸憂于吞噬，思而護(hù)境，莫若訓(xùn)兵?！饣旮隁q，免薧胤兵，朱溫犯境。公猶奉子之命，統(tǒng)師前戰(zhàn)，自旦及午，未決勝負(fù)。公即冒紅埃，沖白刃，戰(zhàn)酣而天昏日暝，苦斗而劍缺弓殘。以鄰封困城下之盟，十道縱連橫之勢，公身被數(shù)鏃，量力而退?！?，加開府儀同三司、檢校太師兼中書令，進(jìn)封北平王。

公不獨(dú)手注春秋，緣情體物之盛，實(shí)乃普弘三教，深入九流，能終舍于孟明，復(fù)先尊于郭隗?！糍鬼椠X落，方期避位懸車，慮廢立之間，安危是患。即五湖之上，范蠡豈遂于遨游；……公乃歸私第而習(xí)南華，爇奇香而醮北極。行吟蔣徑春草生，而綠□池塘；坐酌融罇余花落，而香飄戶牖。于戲！膏肓起嘆，修短難移，琱弓影落于杯中，喘陌聲于床下。以廿年正月十八日薨，享年六十一。[7]

墓志銘中“中原逐鹿，圣主蒙塵，強(qiáng)臣擅舉于干戈，諸夏咸憂于吞噬”同樣記述了晚唐諸藩鎮(zhèn)之間吞并戰(zhàn)爭頻繁的歷史背景。而“公即冒紅埃、沖白刃，戰(zhàn)酣而天昏日暝，苦斗而劍缺弓殘?！肀粩?shù)鏃，量力而退”也同時(shí)刻畫了當(dāng)時(shí)激戰(zhàn)的慘烈。除了史籍記敘王處直戎武生涯、征戰(zhàn)疆場相一致的部分，不難看出多是對王處直功績的溢美之詞，突出其軍旅才精，戰(zhàn)功卓著，而史籍中的王處直則是利用政治手腕、抑或委曲求全、斡旋于各方勢力之間才得以保全。墓志銘中王還被記敘為“注春秋，普弘三教，深入九流”的賢者儒士形象，除此，還懷有避位懸車、遨游自然的歸隱之意，這一部分對于王處直有儒士之風(fēng)，退隱山水的記述為史籍所無。但是，我們依然可以從其他角度對于王處直仕隱心理進(jìn)行推測。銘文中“公乃歸私第而習(xí)南華……喘陌聲喧于床下，以廿年正月十八日薨”是對王處直幽居的生活寫照，于幽禁期間，其挹郁憂憤可想而知，轉(zhuǎn)而皈依佛門，禱告焚香，誦經(jīng)修佛。當(dāng)時(shí)定州的佛教較為興盛，王在任期間，亦多次到曲陽北岳廟拜謁，因此其依附佛門當(dāng)屬時(shí)常。[7]59而研習(xí)佛法為當(dāng)時(shí)士人尋求心理歸宿提供了一條觀照內(nèi)心的路徑，借助佛學(xué)法理追求無欲無念的生活。另外，從墓室營建“事死如事生”這一觀念來看，墓室一般為墓主生前的延續(xù)，即王處直生前存在過退隱的打算抑或是希望生活在閑靜的山水之間。雖然，墓志作者和昭訓(xùn)與上文史籍中提到的王處直養(yǎng)子王都共同謀劃兵變以奪權(quán)，墓志銘文也很可能是王都希望通過歌功頌德來渲染王處直的功績與才能，王處直的主動(dòng)退隱而樂享自然，以掩蓋他篡權(quán)奪位的事實(shí)。但是，綜合以上從社會(huì)背景的角度，史籍中記述王處直在亂世被推舉為義武軍節(jié)度使而后為保全權(quán)力斡旋于各勢力，在這樣的過程中，王處直不免心力交瘁，從其父、兄的忠義氣節(jié)中不難看出王處直為了生存置忠義于他處，這種被迫與無奈長久以來勢必形成了王本人無奈與悲情心態(tài)。墓志銘文中的“憂國灑袁安之涕”、“感耕耘之苦”應(yīng)是對王處直恰逢唐末、五代亂世的無奈心態(tài)的真實(shí)寫照與影射。反觀王處直墓室的山水屏風(fēng)畫，山水給人以曠遠(yuǎn)、超然物外之感，觀者面對山水畫時(shí)仿佛置身于恬靜自然，了卻世間煩惱，達(dá)到一種“臥游”的效果，這與墓志中王處直“方期避位懸車，慮廢立之間，安危是患。即五湖之上，范蠡豈遂于遨游；三杰之中，留侯不聞?dòng)讵?dú)步”相對應(yīng)，墓主王處直遭逢亂世，一生都在紛擾中度過，悠游山水才是他的平生意愿，因此，屏風(fēng)中的山水圖像即是人物內(nèi)心的物化，人物的生平際遇也與畫屏中的退隱這一主題相接。

此外，五代時(shí)期顧閎中創(chuàng)作的《韓熙載夜宴圖》用圖像記錄了五代文士韓熙載籌辦家庭宴會(huì)的生活情境，其夜宴場景隨著一種敘事化情節(jié)展開，由聽樂、觀舞、暫歇、清吹、散宴酬賓五部分組成，而這些場景間又由山水屏風(fēng)或繪有山水屏風(fēng)的床榻巧妙相隔且相互銜接成一幅長卷（見圖 2）。第一段的聽樂場景，韓熙載正與賓客坐于繪有山水畫屏的床榻之上欣賞琵琶演奏，他神情落寞、眉頭微蹙，游離于歡愉的演奏之外，這與賓客的凝神悉聽、樂伎的專心演奏形成鮮明對比。此場景結(jié)尾處，一扇高闊的山水畫屏將場景轉(zhuǎn)換到觀舞場景，韓熙載身著便服，親自擊鼓為眾人助興，而此間的床榻三面同樣繪有山水圖景。第三段暫歇場景中，韓熙載正坐于床榻上休息，兩名女侍奉盆伺候他洗手，夜至半酣的韓熙載面容困倦，動(dòng)作略帶遲緩。第四段清吹場景中韓熙載在椅子上盤膝而坐，方扇微搖，袒露胸襟，凸顯其孤傲、悠然的神態(tài)。第五段散宴酬賓場景中韓熙載送別賓客，目送友人而神情悵然，而在這兩個(gè)場景交接處又是由一扇闊大的山水畫屏相隔。在喧鬧的家庭宴會(huì)中，韓熙載不像是宴會(huì)的參與者，更像一位旁觀者。他親自擊鼓，甚至袒露胸襟，似乎在享受夜宴所帶來的歡愉，但畫面中的韓熙載卻又神情落寞，顯然并未真正融入歡宴之中。此畫的繪制者顧閎中在《宣和畫譜》有載，并記述了該畫的創(chuàng)作緣起。李煜欲以韓熙載為相，卻有傳言說韓熙載荒縱，夜夜笙歌，特命畫師顧閎中夜至韓熙載私第，以窺之詳情，目識心記，圖繪了所見情境。由此可見，畫中的韓熙載并非畫師杜撰，而是現(xiàn)場的真實(shí)再現(xiàn)，韓熙載神態(tài)、行為也皆是其內(nèi)心的真實(shí)寫照。除了畫卷中的韓熙載，史籍及其墓志銘為我們提供韓熙載這一內(nèi)心狀態(tài)的又一佐證。

圖2 顧閎中《韓熙載夜宴圖》[8]

韓熙載字叔言，北海人也。弱冠，擢進(jìn)士第。同光末，北海軍亂，推熙載父光嗣為留后。明宗即位，平北海，光嗣見殺，熙載來奔于吳。放蕩嬉戲，不拘名節(jié)?！B補(bǔ)和、常、滁三州從事，亦晏然不介意?！霸诩次?，拜虞部員外郎、史館修撰，于是始言朝廷之事所當(dāng)修理者，前后數(shù)上，又吉兇禮儀不如式者，隨事舉正。由是宋齊丘之黨大忌之。

熙載性懶，朝直多闕，為馮延巳劾奏，罷其職?！弥?，徵為虞部中、史館修撰，拜中書舍人，制誥典，雅有元和之風(fēng)?！踺d畜女樂四十余人，不加檢束，恣其出入，與賓客聚雜。后主累欲相之，而惡其如此，乃左授右庶子，分司于外。[9]

《唐故中書侍郎光政殿學(xué)士承旨昌黎韓公墓志銘》記載：

同光之亂，藩郡崩離，公以國難方興，家艱仍構(gòu)，瞻烏擇木，杖策渡江。烈祖孝高皇帝納麓在辰，側(cè)席時(shí)彥，得公甚喜，賓禮有加。於時(shí)有吳肇基，庶事草創(chuàng)，公以俊邁之氣，高視名流。……以校書郎釋褐，出為滁、和、常三州從事，公亦怡然不以屑意，詠風(fēng)月游山水而已。中興受命，上嗣撫軍，以公有七子之才，膺四友之拜，徵為秘書郎，掌東宮文翰。元宗深器之，及踐位，以為虞部員外郎史館修撰賜緋。又以大禮繁疊，加太常博士。……丞相宋公，朝之元老，勢逼地高，公又廷奏黨與，詞旨深切，天子優(yōu)容之，而用事者滋怒，旋貶和州司士參軍。數(shù)年，移宣州節(jié)度推官。

……及年位俱高，彌自縱逸。擁妓女，奏清商，士無賢愚，皆得接待。職務(wù)既簡，稱疾不朝?！喜坏靡眩筮w太子右庶子分司南都。[10]

從上引文可知，韓熙載頭角崢嶸、博學(xué)善文，后因其父被李嗣源所殺而南投于吳，當(dāng)時(shí)的韓熙載政治態(tài)度積極，并提意北伐，希望南唐直搗黃龍以定中原。從至今尚存的韓熙載南投吳國時(shí)向吳睿帝所上《行止?fàn)睢芬灿洈⒘怂倪@種不羈的性情與志向：

某聞釣巨鰲者不投取魚之餌，斷長鯨者非用割雞之刀。是故有經(jīng)邦治亂之才，可以踐股肱輔弼之位。得之則佐時(shí)成績，救萬姓之焦熬；失之則遁世藏名，臥一山之蒼翠。[9]5088

韓熙載述說自己能言善辯、妙筆生花、精通謀略之才卻生逢天下大亂之際，漂泊無定所，面對如此境遇，他并未氣餒而是希望通過自己的努力一展宏圖。但當(dāng)時(shí)南唐草創(chuàng)之時(shí)，采取保境息民政策，并未采納韓熙載的政治主張，而且當(dāng)時(shí)南唐君主雖對北人較為猜忌，不易重用北人，可是當(dāng)時(shí)中原之士南遷的很多，大都得到擢用，惟獨(dú)韓熙載輔佐南唐三朝均未被重用。另因其人跅弛不羈、耿直不阿，被奸佞猜忌，遲遲難以施展其宏圖偉略，只是因其文辭綽約擔(dān)任一些與其志向相悖的閑散官職。韓熙載也從開始的積極諫諍，獻(xiàn)計(jì)獻(xiàn)策，希望建功立業(yè)，安民濟(jì)世的政治理想，變?yōu)楹笃诼暽R，郁郁寡歡。經(jīng)歷仕途蹂躪與黑暗的韓熙載，本雄心壯志卻只能付之流水，其內(nèi)心的苦悶可想而知。周密在《癸辛雜識》中載：

韓熙載相江南。后主即位頗疑北人，有鳩死者。熙載懼禍，因肆情坦率，不遵禮法，破其家財(cái)，售妓樂數(shù)百人，荒淫為樂，無所不至。所受月俸，至不能給。遂敝衣破履，作者持弦琴，俾門生舒雅執(zhí)板挽之，隨房乞丐以足日膳。后人因畫夜宴圖以譏之。[11]

似乎是對韓熙載報(bào)以同情，為其在南唐朝廷中才識不得施展而惋惜。據(jù)此評論，韓熙載后期沉迷于美女、夜宴恰恰是他逃避政治險(xiǎn)境的明智之舉。于是，他故意損毀自己的聲譽(yù)，在狂歌酒宴、聲色犬馬中隱藏了自己的真實(shí)面目。

由以上分析，我們不難知曉為何畫卷中的韓熙載即使歌舞升平、余音繞梁，他的臉上依然浮有失落、沉重的神情，因?yàn)闅g歌宴飲也只不過是發(fā)泄內(nèi)心的矛盾與不安的假象而已。他經(jīng)歷仕途挫敗，卻仍可以“怡然不以屑意，詠風(fēng)月游山水”的恬淡曠達(dá)的高士風(fēng)范自處。隨著政治抱負(fù)憧憬的破滅，被個(gè)人內(nèi)心與現(xiàn)實(shí)矛盾折磨著的韓熙載，最大愿望便是作為隱士遁隱林泉。而這種內(nèi)心的愿景則是通過山水畫屏上的林泉、遠(yuǎn)山得以體現(xiàn)，仿佛使他置身于山水世界，以尋求精神的慰藉?！俄n熙載夜宴圖》中多次出現(xiàn)了山水畫屏，此間的山水屏風(fēng)已非一種家庭陳設(shè)抑或是構(gòu)圖手段那么簡單，而是具有更深層的隱喻。正如彼得·伯克在其《圖像證史》中指出圖像可作為文獻(xiàn)史料的旁證，而非僅是藝術(shù)品抑或是插圖，而且有時(shí)很大程度彌補(bǔ)了文字資料的不足。[12]《韓熙載夜宴圖》中屏風(fēng)的山水圖像表達(dá)了人物的內(nèi)心世界與心理空間，這種悠游山水的狀態(tài)與史籍中韓熙載的性格、情志相侔，也是其置身山水，忘卻政治現(xiàn)實(shí)煩擾的心靈憧憬的體現(xiàn)。

山水畫屏作為古代士人道德與價(jià)值觀念的一種表現(xiàn)形式，一種文化生活的重要視覺符號，形象地折射出古代士人的歸隱心態(tài)。此時(shí)的屏風(fēng)山水畫不僅僅只是一種裝飾，而是從道德宣教中成為一種較為隱秘的自我內(nèi)心的投射與象征。從以上現(xiàn)存的唐末五代山水屏風(fēng)畫與士人的生平遭逢的對應(yīng)分析，不難看出這一時(shí)期仕隱主題的一致性，使我們對亂世中士人難以揣測的內(nèi)心世界有了更深的理解與同情。歷史研究致力于盡可能地還原當(dāng)時(shí)歷史情境，本文的個(gè)案研究表明，圖像所表達(dá)的領(lǐng)域、空間、隱藏的內(nèi)容是書面文字難以取代的，圖像往往比文字記載隱含更多的歷史信息，它同時(shí)完全可以作為文字史料的一種有力佐證，來更加真實(shí)地還原歷史語境。因此，在文獻(xiàn)史料的基礎(chǔ)上輔以圖像資料，以圖像證史，可以說在相當(dāng)長的時(shí)間內(nèi)仍將是一種富有生機(jī)的研究范式。

[1]巫鴻.重屏：中國繪畫中的媒材與再現(xiàn)[M].上海： 上海人民出版社, 2010.

[2]鄭巖.唐韓休墓壁畫山水圖芻議[J].故宮博物院院刊,2015(5)： 87-159.

[3]陳思.康業(yè)墓石棺床圍屏風(fēng)山水圖像研究[J].吉林藝術(shù)學(xué)院學(xué)報(bào), 2015(4)： 26-30.

[4]鄭以墨.五代王處直墓壁畫形式、風(fēng)格的來源分析[J].南京藝術(shù)學(xué)院學(xué)報(bào)： 美術(shù)與設(shè)計(jì)版, 2012(2)： 24-31.

[5]屈利軍.從古代屏風(fēng)看唐代壁畫中的山水[J].文博, 2011(3)：56-61.

[6]歐陽修.新五代史[M].北京：中華書局, 1974： 419-422.

[7]河北省文物研究所.五代王處直墓[M].北京：文物出版社,1998： 64-66.

[8]邵洛羊.中國名畫鑒賞辭典：上冊[M].上海： 上海辭書出版社, 2006： 94.

[9]傅璇琮.五代史書匯編：第九冊[M].杭州： 杭州出版社, 2004：5347-5349.

[10]董誥.全唐文：第九冊[M].北京： 中華書, 1983： 9258-9260.

[11]周密.癸辛雜識[M].北京： 中華書局, 1988： 41-42.

[12]彼得·伯克.圖像證史[M].北京： 北京大學(xué)出版社, 2008：32.