文遠

近幾年來，隨著游戲畫質的提升，不少人通過截取游戲畫面來進行創(chuàng)作，陳曉峰便是這其中的一位，他在射擊游戲中延續(xù)了自己對人造植物的關注

《植物置物Ⅱ》這組作品由一系列電腦截屏構成。攝影術的發(fā)明，使得以光學為基礎的照相機的“機械之眼”代替了畫家以人類生理結構為基礎的“肉體之眼”來觀察現(xiàn)實世界。而在當下這個日益成熟的數(shù)字化時代，創(chuàng)作者陳曉峰則試圖進入到虛擬世界中用“數(shù)字之眼”觀看世界。和前組作品《植物置物》（拍攝現(xiàn)實空間中的綠色植物盆栽）一樣，這組作品關注被放置在人類社會公共或者私人空間里綠色植物的生存狀態(tài)。在本組作品《植物置物Ⅱ》里，陳曉峰操控著第一人稱射擊游戲“使命召喚”（Call of Duty）里面的主角，游走在游戲情節(jié)構成的虛擬世界里，并借用“他”的視角來進行“拍攝”（截?。┯螒驁鼍爸芯G色植物的照片。通過游戲情節(jié)的不斷推進，作品的“拍攝”地點則拓展到了全世界各個不同種族、宗教、文化和意識形態(tài)的背景下的人類社會空間。

這些由人類制造的虛擬世界場景是人類自身所處現(xiàn)實世界的投射和翻版，但兩者之間卻又存在著顯而易見的差異。陳曉峰通過控制游戲主角在虛擬人類社會空間里進行“拍攝”活動，試圖賦予其人格化的感知和思維能力，并模擬虛擬世界中人類意識和潛意識里對綠色植物的認知狀態(tài)，探討虛擬空間里實施“攝影”行為的可能性。

《植物置物Ⅱ》的形式基本延續(xù)了前一組《植物置物》。創(chuàng)作還是有些難度的，很多時候需要經(jīng)過精心調(diào)整游戲中角色的身位來校正透視效果或者尋找角度來避開不需要的前景和背景，這種感受和創(chuàng)作《植物置物》時在某種程度上很相似。

雖然這組“攝影”作品是通過游戲截屏的形式產(chǎn)生的，但陳曉峰并不認可“游戲攝影”這一說法。在當代藝術的語境下的攝影內(nèi)涵和外延都已經(jīng)變得非常寬泛，“攝影”演化為完成當代藝術作品的一種手段，從圖像的獲取手段到展示方式和傳統(tǒng)意義上的“攝影”都有很大的不同。

《植物置物Ⅱ》這組作品是在2014年-2015年期間創(chuàng)作的。在北京、連州、西安和美國、澳大利亞的一些畫廊或者藝術機構展出過。這組作品公開發(fā)布之后，收到了許多非常極端的評價。一方面是許多人對于“攝影”的概念一直保持著十分傳統(tǒng)的態(tài)度：在電子游戲中截屏這一操作方式似乎過于簡單毫無成本：它既非傳統(tǒng)意義上的攝影創(chuàng)作，作品本身也只是游戲中早已設定、繪制好的現(xiàn)成畫面。這能否算得上是藝術創(chuàng)作？

其實“現(xiàn)成品藝術”是早在百年前就誕生了的?，F(xiàn)成品藝術是指一件通常是批量生產(chǎn)的人造物品，在生產(chǎn)時并未有任何的藝術考慮，但卻作為一件有審美意義的物件組裝或展覽出來。最早的現(xiàn)成品藝術之一是1917年在紐約展出的一件瓷器便盆，它是達達主義創(chuàng)建者之一的馬塞爾·杜尚（Marcel Duchamp）的作品。在創(chuàng)造出完全沒人見過的東西的可能性越來越低的情況下，我們是在跨多元文化地進行有效的整合，當代藝術作品應當具有這種有效性，應當承擔文化（或者政治）的時效。而在租用這些現(xiàn)有的文化，或者面對“均質化”做出抵抗時，我們逃避不了地反復利用著“現(xiàn)成品”。