從“劇目劇情、道白唱詞、演出形式”論廣西壯劇的“草根性”特征

李智麗

[摘要]“草根性”是民間戲曲的本質屬性，廣西壯劇作為根植、壯大于壯民族沃土的本土劇種，百多年來歷經(jīng)滄桑沉浮。當前，一些壯劇優(yōu)秀劇目雖已由最初的草臺班子走向了大舞臺，從廣西走向了華夏大地，但質樸的“草根性”這一劇種特征依然鮮明。本文主要從劇目劇情、道白唱詞及演出形式三方面，就廣西壯劇的“草根性”特征進行分析探討。

[關鍵詞]廣西壯劇;草根性;草根階層

劉禎、毛忠等戲曲研究者指出：“傳統(tǒng)戲曲表現(xiàn)為兩種形態(tài)，一種屬于文化形態(tài)，主要存在于民間，因而可以稱之為民間戲曲，另一種則屬于藝術形態(tài)，是文人士大夫在民間戲曲的基礎上，不斷豐富其表現(xiàn)手段，使其更趨向雅致，具有了較高的審美性和審美價值，形成我們現(xiàn)在所看到的戲曲藝術。”而前一種就是我們常說的草根藝術，其最直接的表征就是產(chǎn)生、根植于“下層”或“底層”民間，是草根階層生活最直接創(chuàng)造的產(chǎn)物。壯劇是根植、壯大于壯民族沃土的本土劇種，又被稱為“唱托”，即壯方言“土戲”的意思，是壯族人民喜聞樂見的民族民間表演藝術，從清朝年間形成、演變至今，百多年來歷經(jīng)滄桑沉浮，當前，一些壯劇優(yōu)秀劇目雖已由最初的草臺班子走向了大舞臺，從廣西走向了華夏大地，但無論走到何種高度，質樸的“草根性”這一劇種特征依然鮮明。本文主要從劇目劇情、道白唱詞及演出形式三方面，就廣西壯劇的“草根性”特征進行分析探討。

一、劇目劇情的“草根性”特征

廣西壯劇的草根性，首先表現(xiàn)在劇目劇情少了文人騷客所追求的“雅致”和“浪漫”，而更多的反映了草根階層的精神需求與信仰，更符合底層民眾的心理特征和審美取向，這方面在改編于壯族民間故事、傳說、神話以及反映壯族人民現(xiàn)實生活題材的劇目中表現(xiàn)得最為突出，如《金花銀花》《蛇郎與七姐妹》《寶葫蘆》《鯉魚姑娘》《螺螄姑娘》等等。壯族人民世代居住于偏遠地區(qū)，由于經(jīng)常遭受自然界的威脅，因此對于美好生活的憧憬、神奇力量的向往以及“善有善報，惡有惡報”的民間道德倫理均表現(xiàn)的特別強烈。廣西壯劇有相當多既表現(xiàn)以上心理特征和審美取向，又貼近壯族人民精神需求與信仰、抒寫平民百姓的意愿情懷和生活境遇的優(yōu)秀劇目。根據(jù)廣泛流傳于桂西南及滇東南地區(qū)的眾多蛇郎故事及金銀花故事改編而來的壯劇《金花銀花》就是其中的典型代表。《金花銀花》的劇情大致如下：蛇郎（壯族人民信仰中的“龍?zhí)印?，神奇力量的化身）幫助了年老多病的老漢，老漢許諾嫁女，大女兒金花好逸惡勞，先是不愿嫁蛇郎，而當發(fā)現(xiàn)嫁了蛇郎的妹妹過上富貴日子后又百般哄騙妹妹“讓夫”，達不到目的后狠心將妹妹推下懸崖以冒充妹妹，陰謀敗露后又偷取了蛇郎的蛇衣潛逃，妄想著“遠走他鄉(xiāng)建宮廷”“榮華富貴，金鑾寶殿，是我的了”，最終落了個“終身為蛇”的下場。而與金花相反妹妹銀花則是“真善美”的化身：精心照顧父親，不會泳游也下水救姐，嫁了蛇郎富貴后不忘窮苦鄉(xiāng)親，寧愿剖心當藥引救治遭到雷擊的蛇郎，蛇郎失去蛇衣富貴無存后，真心與蛇郎“辭仙樂務農”。銀花身上凝聚了千百年來壯鄉(xiāng)人民理想中的美好女子的優(yōu)秀品質，劇本既表現(xiàn)了對銀花等壯鄉(xiāng)兒女傳統(tǒng)美德的歌頌，又對金花的黑心惡毒進行了嚴厲批判，而金花“終身為蛇”的下場也符合草根階層是非分明、嫉惡如仇以及“善惡終有報”的道德倫理傾向。此外，民間藝術形式的一大精妙之處就是“俗”，廣西壯劇在一些劇情中也糅入了更富民間情趣、符合鄉(xiāng)野審美趣味的“俗”橋段，以師公戲劇目《唱莫一》為例，莫一為壯族民間神話傳說中的英雄人物，而該劇在歌頌莫一戰(zhàn)天斗地、除暴斬奸以及不屈不撓地反抗封建王朝的英雄事跡的同時，莫一白天在京城當官每天晚上回家與妻子過夜，以及被殺頭后變成地龍蜂飛進皇宮蜇瞎皇帝、把皇兵追趕過山等情節(jié)，又具備一定的詼諧性、趣味性，更貼近草根階層的娛樂精神和審美追求。

二、道白唱詞的“草根性”特征

探討廣西壯劇的草根性特征，不可忽略舞臺語言在其中的滲透和影響。壯劇舞臺語言有其一般規(guī)律，即道白用漢語，唱詞用壯語，生旦用漢語，凈旦的插科打諢用壯語，但也可時漢時壯，參差使用。而劇中人物的道白唱詞在很多時候均表現(xiàn)出濃郁的鄉(xiāng)土化、通俗化，壯族地區(qū)普遍流傳的民間習語俯拾皆是，如《達七》中的“鐵打稱鉤吞下肚，早勾腸肚夜勾心”，《飛龍馬》中的“爛泥巴糊不上墻，批谷子舂不出糠”等等，洋溢了濃郁的地域特色的同時，也體現(xiàn)出鮮明的草根性特質。下面以《尉遲恭》和《征伐平南儂智高》為例進行具體分析。《尉遲恭》劇目來源于對漢族古典戲曲的改編，因廣西各地土方言存在一定差異，因此不同地域、不同戲班或不同演員在演出時唱詞都有或大或小的不同，本文唱詞來源于百色右江區(qū)某鄉(xiāng)鎮(zhèn)壯劇團，為寶林與尉遲恭交鋒回營后與母親梅氏的一段唱。寶林：姆帝這會紐，得賊里老了，比不郝耗黑臉大漢，高長大漢（漢：母親聽兒道來，去打仗交戰(zhàn)之中，遇著一黑臉大漢，高大魁梧。）;梅氏：蒙朱碟毫掛蒙名泥？（漢：你可問他叫何名？）寶林：碟毫掛以其恭（漢：聽說他叫尉遲恭。）;梅氏：碟正等卜生蒙咯?。h：他正是你父呀?。毩郑簽檫^夠每雙博卜，么朱楞乃拉？（漢：為何我有兩個父親，難道我是私生子？）。劇中人物的對話顯示出鮮明的口語化特質，符合草根階層日常的生活用語習慣，同時道白還增加了一些詼諧調笑甚至粗俗化的鄉(xiāng)間俚語，如“么朱楞乃拉？”，按照壯族土話意為“難道我是野仔？”，這種大俗的語言可能不被文化主流所認可，但卻在一定程度上滿足了草根階層“土”“俗”以及“追求快樂原則”等審美趣味，也體現(xiàn)了廣西壯劇作為民間藝術的“俗”文化特質。又如壯劇劇目《征伐平南儂智高》，劇中宋仁宗作為封建王朝至高無上的統(tǒng)治者，在一些戲曲藝術中宋仁宗的道白唱詞往往表現(xiàn)為濃重的官腔官調以及文縐縐;而在《征伐平南儂智高》中宋仁宗道白唱詞都被進行了“草根化”改編，宋仁宗不但用壯話進行演唱，且道白唱詞通俗易懂、明白如話。如宋仁宗在得知穆桂英和雙陽公主起兵來助平南時有這樣一段唱：“齊王禮到周，耳眉名幼殿。旦耳的魯形，功名耳恨老?！痹摮~為壯話譯音，漢譯為：“如果皇帝勝了，你們也有功名在殿上，但愿你們倆打得贏，你們功勞大?！币陨辖醢自挼某~同樣既符合草根階層的語言表達習慣，容易引發(fā)觀眾共鳴，在一定程度上實現(xiàn)了雅俗共賞的藝術效果，也充分體現(xiàn)了壯劇質樸的草根性特質。

三、演出形式的“草根性”特征

相較于京劇、評劇等常年高居廟堂、影響力巨大、流行范圍廣闊的戲曲藝術，廣西壯劇作為地方土戲，很長一段時間因游離于精英文化之外，已經(jīng)沉浮發(fā)展緩慢。直至20世紀80年代，伴隨著越來越多人對民族戲劇的關注，廣西壯劇才得到進一步發(fā)展。近年來，雖然也有類似于《歌王》《瓦氏夫人》《馮子材》等優(yōu)秀劇目走出廣西并取得轟動效應，但像廣西壯劇團等專業(yè)化團隊以及《歌王》等史詩式的、震撼人心的大演出依然較少，更多時候壯劇的生存大環(huán)境仍以廣大鄉(xiāng)村腹地為主，搬演空間多為逢年過節(jié)、集市歌圩及喜事大慶等場合，演出班社大多為業(yè)余性質。與京劇等大劇種的規(guī)范式表演以及繁多的劇中人物、細致的角色分工、成套的板腔形式相比，壯劇雖然也有一定的表演程式，如角色分“一丑、二旦、三生、四官”;北路唱腔的正調、平調、哭調、哀調，南路唱腔的平板、嘆調、采花、高腔等等，但很多時候演出時并無太多程式束縛，從演出現(xiàn)場的服飾、化妝、道具、布景到演員的臺步、唱腔、道白，均有很強的包容性和自由性，演出現(xiàn)場簡單甚至簡陋，雖然部分角色有特定唱腔，但演員在演出時很多時候往往不論劇情一個唱腔唱到底，忘記道白或唱詞往往即興創(chuàng)作，體現(xiàn)了草根階層濃郁的“自娛自樂”的心理特征，也更貼近樊粹庭先生所言的民間戲曲藝術的草根性本質——戲曲是“寫給推車的，挑擔的，箍漏鍋的，賣蒜的這些人看的”。

總之，廣西壯劇起源并賴以生存的文化生態(tài)，決定了其天然的“草根性”特質，這也是廣西壯劇征服草根階層的基礎。然而在當前在全球化語境以及大眾欣賞習慣和審美情趣急劇變遷的形勢下，廣西壯劇受到強烈沖擊，生存土壤越來越窄。著名壯劇研究者丁世博老師曾言：“民族戲曲的創(chuàng)建形成和藝術發(fā)展走向，應運用本民族語言，并從本民族具有悠久歷史的姊妹藝術中吸取養(yǎng)料來發(fā)展自己?！币虼?，廣西壯劇作為民族民間表演藝術，要走得更高、更遠，除了牢牢抓住“草根性”這一民間文化的本質屬性外，還應不斷吸取廣西民族姊妹藝術中的民間山歌、民間舞蹈、民間說唱等藝術形式發(fā)展壯大自身，如此才能在我國藝術百花園中茁壯成長、盛開不??！