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      北京人藝的一棵菜

      2018-06-28 05:23劉源隆
      小康 2018年18期
      關(guān)鍵詞:北京人藝人藝方子

      劉源隆

      20世紀(jì)90年代初,北京人藝排《鳥人》,現(xiàn)在的知名演員何冰當(dāng)時還是個小字輩兒,“我弟何靖還在軍藝讀表演系,周末到劇院找我玩?!碑?dāng)時是下午4點45分,何冰隨口對弟弟講,干文藝這行不容易,這會兒,可能有的老先生已經(jīng)來了。弟弟不信:“7點半開戲,這會兒還差著三個小時呢!你說得過了吧?”

      何冰拉上弟弟到后臺一瞧,林連昆先生已經(jīng)在那兒了,沏了碗茶、點了根煙,抽幾口,喝口水,慢慢地默戲,找人物的狀態(tài)呢。“你說和這樣的先生同臺演戲,怎么能不進(jìn)步?怎么能不努力嘛!”

      這個臺,就是人藝的舞臺。

      《小井胡同》劇照(攝于1985年),(前排左起)王德立飾水仨兒,呂中飾小媳婦,李廷棟飾吳七,王領(lǐng)飾劉嬸,林連昆飾劉家祥。

      北京人民藝術(shù)劇院成立于1952年,這座經(jīng)歷了六十余年風(fēng)霜的劇院,在中國話劇史上創(chuàng)造了許許多多的輝煌,無愧于“國家級藝術(shù)殿堂”的稱號。演員方子春是北京人藝子弟,她的父親是人藝大演員方琯德,談起北京人藝的往事,方子春如數(shù)家珍,最近她和愛人宋苗合著的《一棵菜:我眼中的北京人藝》新書出版,書里記錄了她經(jīng)歷與采訪下的北京人藝故事。

      “老一代話劇演員,幾乎從接戲開始就已進(jìn)入演戲的狀態(tài),人藝大院讓人感到‘奇怪、‘神叨叨,演員們經(jīng)常穿著戲里的大袍、大褂回家。有的戲要演員穿高靴出演,演員就會把高靴穿回家,在生活中學(xué)習(xí)穿高靴的感受,摸索出移動、走路最合適的姿勢。又如《茶館》中要出演吃燒餅的窮人,芝麻掉在桌上后怎樣一粒粒蘸起來吃,買回來的燒餅該怎么拿,燙度是多少,為了真實演繹這些情節(jié),演員們會去街頭買倆燒餅,喜氣洋洋托著燒餅回家?!?/p>

      人藝的演員們聚在一塊兒,討論最多的就是戲和吃,所以他們那天還喊我再寫一本人藝的吃,不過戲和吃,說到底都跟戲有關(guān)。

      正是秉持這樣的專業(yè)精神與真誠之心,北京人藝歷經(jīng)66年風(fēng)霜,仍然為觀眾上演著精彩生動的劇目。

      戲比天大

      根據(jù)藍(lán)天野先生的回憶,北京人藝在成立之初,話劇實力其實并不強。當(dāng)時國家青年藝術(shù)劇院是最強的,既有延安、重慶來的一批人,又有從全國招來的大批演員,包括趙丹。北京人藝只有葉子是老演員,于是之當(dāng)時很年輕,沒有什么名氣,其他人就更不用說了。好在,北京人藝有焦菊隱、曹禺、老舍等一批導(dǎo)演、劇作家。

      “在人藝有個說法:‘有了焦菊隱的人藝,和沒有焦菊隱的人藝是完全不同的?!彼{(lán)天野沉浸在對往事的回憶里?!?953年復(fù)排《龍須溝》時,焦菊隱對演員提了不少要求,最重要的一個就是‘體驗生活,所有演員都被要求到龍須溝生活兩個月,寫觀察日記,寫完要給他看,他在上面寫評語?!薄?958年,他導(dǎo)演《茶館》,那時候人藝實行的是‘角色申請制度,劇本定下來,演員看過后自己對哪個角色有意愿就寫個書面申請,里面要有自己對角色的認(rèn)識、打算怎么詮釋之類的內(nèi)容,我的‘秦二爺就是這么得來的?!?/p>

      方子春曾問過藍(lán)天野這樣一個問題:“三個人演一個角色,在別的劇院就會有矛盾。這么多年你們又不是真空,難道就真沒矛盾?”

      85班的虎哥們(攝于2016年),(左起)王剛、馮遠(yuǎn)征、吳剛、丁志誠、高冬平。

      籃天野也不繞彎子,他說誰演戲多了、少了,肯定會有意見產(chǎn)生,但一般來講,這種情況確實很少。“為藝術(shù)上的分歧爭得不可開交、臉紅脖子粗,很正常,過后便不是問題。比如都說焦菊隱脾氣不好,但他對我特好,從來沒有說過重話。但他對趙韞如就很嚴(yán)厲,排戲時倆人都急了,很不愉快,但下個戲還繼續(xù)用她,完全沒有因為這些造成成見。藝術(shù)爭論歸爭論,再激烈,以后該怎么合作還照樣怎么合作?!?/p>

      方子春對此也印象深刻,“蘇民叔叔排《蔡文姬》時,徐帆為了一個觀點在排練場和蘇民吵了起來。進(jìn)了人藝排練場這里沒有什么叔叔、大導(dǎo)演、老前輩,也沒有說不得的名演員。人藝排練場里貼著四個大大的字:‘戲比天大。這四個字下,有什么觀點不能闡述?有什么話不能直說?可是現(xiàn)今的演藝圈,哪能做到正常的學(xué)術(shù)討論和批評?人藝能保持這個傳統(tǒng)實在是太好了,說明在這里,人心還是那么干凈。”

      “人在世上生存,都會掩飾,不會全部袒露自己的內(nèi)心。在人藝的舞臺上不是,真誠是光榮是尊嚴(yán),在這個團(tuán)體里生活,演戲和做人一樣,需要真誠,再真誠。你會發(fā)現(xiàn),真誠的人在人藝受歡迎。”

      藍(lán)天野的夫人、老一輩的狄辛是多年站在人藝舞臺中央的女演員,初學(xué)演戲時,狄辛在臺上該哭時哭不出來,她就自己下功夫,找了一間大點的房子,一個人練哭??筛捎昧税胩靹艃阂部薏怀鰜?,年輕的她滿心想著對不起同臺的演員,有著這些雜念就更哭不出來了。說來有意思,一日上臺她什么也沒想,眼淚竟自己落了下來。

      如今,年過90的狄辛雖然不再演戲,但也經(jīng)常看戲?!拔衣牪灰姡^第一排,也坐過第七排,可我聽不見臺上的臺詞,后來我都懷疑自己的耳朵了??煽础断矂〉膽n傷》,陳道明和何冰的戲,臺詞我全聽見了?!?/p>

      “現(xiàn)在不一樣啦,能哭也不哭,否則形象不好看!”方子春對此很是無奈,“現(xiàn)在有些演員想的就是讓觀眾看自己有多靚,觀眾有時也不明白,為什么現(xiàn)在很多時候看戲不感動,其實演員自己心不動,怎能感動人呢?老一輩演員生怕因自己生活積累不充實、感情不真摯,完不成角色、對不起觀眾和同臺演員,所以人人都用功。塑造鮮明真實的任務(wù)形象成了習(xí)慣性的目標(biāo)?!?/p>

      這種敬業(yè)、專業(yè)的精神,其實就是四個字“戲比天大”。在北京人藝60周年院慶時,解璽璋在《新京報》寫的評論里談“戲比天大”這個人藝傳統(tǒng)時說道:

      “給戲劇藝術(shù)至高無上的地位,無條件地支持藝術(shù)家在戲劇表演和舞臺表現(xiàn)上的探索和實驗,是北京人藝優(yōu)良傳統(tǒng)的核心內(nèi)容,也是其60年來長盛不衰、不斷創(chuàng)造新的輝煌的經(jīng)驗所在?!?h3>演員的誕生

      曹禺先生曾言,北京人藝是藏龍臥虎之地。北京人藝的博物館館長劉章春就說:“我以為在人藝許許多多的演員身上都具備了一種以創(chuàng)作為天性的精神氣質(zhì),癡迷于對人物的創(chuàng)作,不僅造就了精湛的表演藝術(shù),也因精彩的表演藝術(shù)成就了自己?!?p>

      《茶館》劇照(攝于1999年),(左起)楊立新飾秦仲義,梁冠華飾王利發(fā),濮存昕飾常四爺。

      黃宗洛是看著方子春長大的叔叔,他們的第一次演藝合作是在楊潔導(dǎo)演的《土家第一軍》里,方子春扮演一個國民黨特派員,黃宗洛飾演一名身為中共地下黨員的采藥老人。

      第一天拍黃宗洛的戲,全劇組都很關(guān)注,起先誰也沒發(fā)現(xiàn)他人在哪,副導(dǎo)演亮開嗓子喊:“黃宗洛老師,到您了?!本驮诖蠹覗|瞧西看地尋找他時,從導(dǎo)演身后不遠(yuǎn)處的犄角里站起一個裹著包頭的老鄉(xiāng),嘴里說:“哎哎,我在這兒呢,嘿嘿?!?/p>

      “只見他背著一個大籮筐,筐里有些野菜和一把鋤頭,頭上用長長的布條纏了一圈,一個看不出本色的破布衫用布條扎在腰間,上邊插的又是煙袋,又是放羊鞭子,還有草繩什么的,總之插滿了七七八八的小道具。再加上他那一高一低的兩個褲腿,腿上還抹點泥巴印,腳踩一雙破草鞋,往本地人里一站,還真分不出來。”方子春對于他當(dāng)時的樣子一直記憶深刻。

      在場的人都笑翻了,楊潔導(dǎo)演問他:“黃老,你這一身都什么東西?。俊?/p>

      黃宗洛咧嘴一笑,露出兩顆涂黑的大門牙,猛一看還真以為是掉了兩顆牙?!皸顚?dǎo)一邊樂,一邊讓宗洛叔叔把身上的小道具一樣樣往下拿,最后只留下腰間的煙袋。宗洛叔叔不滿地嘟囔:‘這怎么都不要啦?我這剛從山上才要回來?!逼鋵嵞翘熘皇切枰S宗洛在院子里走一趟,一個過場,并不接戲。更令方子春印象深刻的是黃宗洛后來跟她說的話:“導(dǎo)演可以什么都不要,可導(dǎo)演要時,演員不能什么都沒有?!?/p>

      “想演戲、演好戲必須要體驗生活。毛主席在延安文藝座談會上的講話中說道:‘中國的革命的文學(xué)家藝術(shù)家、有出息的文學(xué)家藝術(shù)家,必須到群眾中去。這條標(biāo)準(zhǔn)給我印象太深了,文藝為什么人服務(wù)、怎樣服務(wù),毛主席的講話絕對正確?!边@是朱旭在面對方子春采訪時說的。

      “為什么說北京人藝的老演員們是學(xué)者型的,因為他們要演人物,要深刻地體會,必須不斷地學(xué)習(xí)看書。在排練的過程中,不斷地捕捉扮演的人物,因此心理學(xué)、美學(xué)、哲學(xué),什么不懂?” 因參演《闖入者》獲得了第8屆亞太電影大獎最佳女主角的呂中是人藝的老戲骨了,她總結(jié)道:“要表現(xiàn)人物就要懂得人物的形式,因此琴棋書畫都要精通。要和京劇院演員學(xué)京戲,和曲藝團(tuán)的演員學(xué)曲藝,陶冶情操。”

      李光復(fù)是1960年進(jìn)入人藝學(xué)員班的,他這班學(xué)員被認(rèn)為是學(xué)到真東西的一班。英若誠的夫人吳世良教文學(xué),于是之教詩歌,高鳳山教數(shù)來寶,曹寶祿教單弦,北大歷史系教授教歷史,歷史、音樂、京劇各科,聘的都是當(dāng)時最好的老師。

      李光復(fù)回憶自己初進(jìn)學(xué)員班時,“老師總是強調(diào),學(xué)演戲?qū)W表演,但是將來拼的不是演技,而是文化,鼓勵大家多讀書?!碑?dāng)時修宗迪叫李光復(fù)看儒勒·凡爾納的科幻作品,由淺入深。

      楊立新也是悟性極高的演員,他深知文化對于一個演員的重要性?!拔以谌畾q前沒演過重要角色,在劇院就是踏實地學(xué)戲、演戲。跑龍?zhí)祝磩e人分析劇本、排練,聽別人談角色。排《王昭君》時,通知我們?nèi)罕娧輪T可以不來,我照樣去了,一個禮拜的旁聽讓我興趣盎然,因為我們這代人缺課,我深知缺什么就要補什么。”

      1976年前后,當(dāng)?shù)弥饨艘恍﹫D書時,楊立新起大早,頂著星星到大柵欄新華書店排隊買《唐詩三百首》和郭沫若的《棠棣之花》,求學(xué)若渴。那時,他每周騎自行車回家,把詩詞抄在卡片上,等紅燈時掏出來念上一兩句,騎上車再默誦,如同在腦子里拿小刀刻道兒?!爱?dāng)時想把《唐詩三百首》都背下來,甚至在去山東演出的火車上給《紅樓夢》拉家譜,現(xiàn)在回想這些瞎功夫沒白費?!?/p>

      方子春說:“我以前覺得濮存昕的戲不太好,到現(xiàn)在他成了藝術(shù)家,他是一位非常用功的演員,這種用功不只是在戲上,平時更多在文化、文學(xué)底子上。一個話劇演員沒有文化、文學(xué)底子成不了好的話劇演員,因為他需要通過這些閱讀增強理解力,熟悉各類劇作家和各個時代的風(fēng)格?!?h3>一棵菜精神

      “一棵菜”這個說法最早來自京劇行當(dāng)。原來京劇演出中,演員上臺各演各的,后來有人提出,演出要像一棵菜,得有葉有心。1952年,北京人藝的奠基人焦菊隱先生借用了這句話,把它作為人藝精神,強調(diào)無論導(dǎo)演、演員,還是幕后,都應(yīng)該像菜心、菜葉、菜幫一樣圍繞著藝術(shù)這個根,他們?nèi)币徊豢伞?6年來,北京人藝不斷為戲劇觀眾呈現(xiàn)出優(yōu)質(zhì)的、創(chuàng)新的話劇作品,將“一棵菜精神”發(fā)揚光大。

      “過去,劇院排練場很嚴(yán)肅,有個小鈴一敲,排練場就安靜下來。我在書里也說過濮存昕年輕時戲演得不好,鄭榕把他叫到走廊上,跟他說戲,不敢打擾舞臺上的排練。我最近一次去排練場,看到大家各種狀態(tài)都有,吃早點、打電話、走路的,后來導(dǎo)演跟我說,現(xiàn)在就這樣,再不是以前那時候了?,F(xiàn)在社會上誘惑那么多,對很多演員來說,沒我的戲就走了,輪到我的戲才會來,很難像以前那樣把排練場看得那么神圣,這也是我要寫這本書的動力。”

      一臺戲的創(chuàng)作肯定不光有導(dǎo)演和演員,那些幕后工作者雖然不若演員的名氣,但少了他們也難成戲。值得一提的,在方子春的書中還記錄了北京人藝的燈光大師宋垠、舞美大師王文沖、道具大師丁里,以及主管財務(wù)行政的陳憲武、劉爾文,還有舞臺裝置組工人杜廣沛、傳達(dá)室張明振。他們的故事恰恰更能讓觀眾理解什么是“一棵菜”的精神內(nèi)涵。

      舞臺燈光并不是人們想象的那樣,用個汽燈打亮就行。這是一門很復(fù)雜的光學(xué)藝術(shù),需要設(shè)計者對光有特殊的感受,而且要懂戲,懂導(dǎo)演意圖,還要不斷創(chuàng)新。對新的燈光器材也要了如指掌,知道光的性能,什么燈,多少瓦,在舞臺的什么位置打出來是什么效果。1957年,人藝排演郭沫若的《護(hù)符》,導(dǎo)演焦菊隱要做話劇民族化的嘗試,在舞美設(shè)計上選用了黑幕,這在中國的戲劇舞臺上還是第一次。這對燈光設(shè)計宋垠也提出了新的課題。黑幕沒有反射光,所以對臺上人物的用光要更準(zhǔn)確,太亮影響演員的表演,太暗不能達(dá)到預(yù)期效果。

      再比如《蔡文姬》的燈光很難搞,沒有實景,都是用大小道具表示環(huán)境變遷,花樣很多,一個戲要用二三百個燈,燈的瓦數(shù)和燈的用法,散光、聚光都要想好,寫出來,用號標(biāo)定。焦菊隱要求的舞臺上的氣氛、人物活動時的感覺,都要靠燈光打出來。

      宋垠的妻子劉濤1952年以前是演員,因為個子高,不好搭戲,轉(zhuǎn)做場記。場記的重要不在當(dāng)時,而在以后,因為所有的戲都是靠場記的記錄來復(fù)排?!拔母铩焙?,北京人藝保留劇目《伊索》復(fù)排,請來陳颙回來導(dǎo)演,可她手里什么資料都沒有,此時劉濤拿出一份場記,陳颙興奮地說:“可把我救了?!边@份記錄其實不是排戲當(dāng)時記錄的,因為《伊索》建組在1959年,已經(jīng)沒有場記工作了。劉濤是看戲排得好,自己私下記錄下實況,演出后又憑記憶做了整理,劉濤將任務(wù)調(diào)度用畫筆記下,畫中人個個活靈活現(xiàn),令人過目不忘。

      音效大師馮欽不管生活上還是工作上都是有心人,細(xì)致地觀察生活,工作嚴(yán)謹(jǐn),無論他的家還是效果間,東西雖然多卻井井有條?!胺駝t,他搞不出那個一下子走紅的《老北京叫賣聯(lián)唱》,更不可能在改革開放之初,林兆華在小劇場排《絕對信號》時就能把舒伯特的《圣母頌》作為人物背景音樂,使叢林飾演的‘小號這個人物這么動人貼切?!狈阶哟赫f,從那以后,廣大中國觀眾對這首曲子才漸漸熟悉起來。

      最令馮欽驕傲的是,在《茶館》演出后,焦菊隱說:“《茶館》這出戲一半看前臺的演員,一半聽幕后的效果。”

      方子春還寫到傳達(dá)室的張大爺,他平時收發(fā)信件、分揀報紙,每天忙忙碌碌,但是從下午1點到3點半大院靜悄悄,幾乎沒人走動,這期間張大爺也不傳電話,院內(nèi)小孩不得亂跑,大人不得高聲說話,要保證演員午休,晚上才能精力充沛,到演出時做到萬無一失。

      “‘一棵菜是一種精神!這種精神是人藝的根基!”吳剛總結(jié)道,老一輩的藝術(shù)家們多已不在了,人藝精神的傳承落在了像吳剛、馮遠(yuǎn)征、何冰這些如今正當(dāng)紅的中青年藝人肩上。一個老的時代落下大幕,而一個新的時代正拉開帷幕。

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