景作人

2018年5月16日，我在北京天橋藝術(shù)中心觀看了絲綢之路國際劇院聯(lián)盟創(chuàng)演的歌劇《馬可·波羅》，贊嘆之下感慨頗多。作為一部以一帶一路實例內(nèi)容為特點的原創(chuàng)歌劇，《馬可·波羅》可謂獨辟“新境”，它做到了很多人所期待做到的東西，達(dá)到了政治、歷史、文化、藝術(shù)的綜合表現(xiàn)效果。

我觀《馬可·波羅》，覺得它是一部將東西方文化和歷史進(jìn)行深入嫁接的作品。此外，它在創(chuàng)作技術(shù)、創(chuàng)作經(jīng)驗以及“履行”歌劇思維觀念方面，都有著很多令中國歌劇創(chuàng)作者學(xué)習(xí)和借鑒的地方。

首先，這部歌劇采用了國際合作、國際制作的方式，打破了以往中國原創(chuàng)歌劇創(chuàng)演的慣有模式，從這方面來看，它是具有相當(dāng)?shù)耐黄菩钥袋c的。《馬可·波羅》的創(chuàng)作團(tuán)隊具有“世界波”特征，編劇韋錦是中國詩人、劇作家，指揮是湯沐海，作曲為德國作曲家恩約特·施耐德（Enjott Schneider），導(dǎo)演為前英國科文特花園歌劇院歌劇總監(jiān)卡斯帕·霍爾騰（Kasper Holten），其余如執(zhí)行導(dǎo)演艾米·里恩（Amy Lane）、多媒體及舞美設(shè)計盧克·霍爾斯（Luke Halls）、燈光設(shè)計布魯諾·博艾特（Br u no Poet）、服裝設(shè)計助理艾瑪·瑞歐特（Emma Ryott）、動作導(dǎo)演邁克爾·巴里（Michael Barry）均為英國藝術(shù)家。

演員團(tuán)隊亦是國際化的。飾演馬可·波羅的是丹麥男高音彼得·洛達(dá)爾（Peter Lodahl），飾演尼科洛·波羅/監(jiān)獄長的是英國男中音喬納森·根索普（Jonathan Gunthorpe），飾演馬泰羅·波羅/盧斯提加洛的是英國男中音達(dá)米安·坦特雷（Damian Thantrey），其余角色均為中國演員，樂團(tuán)是中國天津交響樂團(tuán)。

如此的綜合陣容，可以說集中了各方面的優(yōu)勢，匯攏了中外藝術(shù)家不同觀點、不同角度的認(rèn)知，通過集思廣益的共同創(chuàng)作，最終達(dá)到了符合國際審美和中國觀眾欣賞習(xí)慣的要求，創(chuàng)作出了這部國際合作的《馬可·波羅》。

其次，這版《馬可·波羅》采用了典型的東西方相融合的藝術(shù)風(fēng)格，在戲劇、音樂及舞臺呈現(xiàn)上，強(qiáng)調(diào)和突出了兩種風(fēng)格的不同個性以及兩者相結(jié)合的國際化準(zhǔn)則。作曲家恩約特·施耐德才能出眾，他的音樂與腳本結(jié)合度高，吻合性強(qiáng)，既有西方歌劇的傳統(tǒng)精髓，又有東方音樂的些許特征。更重要的是，他的音樂帶有活的戲劇性，其矛盾的產(chǎn)生與變化，始終以情節(jié)的發(fā)展為基礎(chǔ)，以音樂的核心規(guī)律為依據(jù)，沒有生硬的“照搬”感。

導(dǎo)演卡斯帕·霍爾騰的表現(xiàn)足以顯示出他是一位內(nèi)行的專業(yè)歌劇導(dǎo)演。當(dāng)晚演出時，人們看到的是一個很有歌劇“氛圍”的舞臺場面，演員的舞臺調(diào)度與歌劇音樂的律動極符合，每一個站位和表演動作都能夠使歌唱家獲得良好的歌唱狀態(tài)。另外，霍爾騰很會設(shè)計舞臺效果，他“構(gòu)建”出的立體式站位和富有層次感的“音墻”，極大地方便了歌唱家和聽眾，從而使整部歌劇的音響達(dá)到了富有戲劇感的厚重效果。

其他主創(chuàng)人員和主演人員同樣有著很多出色的創(chuàng)意和表現(xiàn)。然而我今天要說的，并不僅僅是對演出情況的評價，而是想借助這部作品，談一談中國歌劇創(chuàng)作者應(yīng)該從這部歌劇中學(xué)習(xí)和借鑒什么。

我認(rèn)為，以下幾點是我們應(yīng)該重點學(xué)習(xí)和借鑒的。

一、歌劇思維的真正體現(xiàn)

《馬可·波羅》這部歌劇搬上中國歌劇舞臺，應(yīng)該說給我們的歌劇同仁們樹立了一個榜樣，它幫助我們了解了世界歌劇藝術(shù)形式的本質(zhì)，對于什么是歌劇、什么是音樂的戲劇有了一個清醒的認(rèn)識。近年來中國歌劇界始終流傳著一個叫作“歌劇思維”的術(shù)語，所謂歌劇思維，就是一種對歌劇本質(zhì)的思考，對歌劇內(nèi)涵的認(rèn)識，這一點是人所共識的。

然而，盡管我們已高喊加強(qiáng)“歌劇思維”的口號多年，但從實際來看，并沒有做到很好地運用歌劇思維來創(chuàng)作，很多創(chuàng)作者甚至對歌劇藝術(shù)的本質(zhì)及歌劇思維的術(shù)語根本不了解，故而在創(chuàng)作上總是找不到方向，找不到方法。而正是由于這樣的“概念不清”，使得我們的歌劇舞臺上經(jīng)常出現(xiàn)一些似是而非的作品，人們將這些作品戲稱為“晚會歌劇”“大眾歌舞劇”“戲曲秧歌劇”“電視劇歌劇”等。坦率地講，這些作品沒有一部是運用歌劇思維來創(chuàng)作的，所以它們根本不能代表中國歌劇藝術(shù)的真正水平。

相反，我們來看《馬可·波羅》，一部由德國作曲家譜寫、英國導(dǎo)演執(zhí)導(dǎo)的歌劇，盡管用中文演唱，音樂中采用了很多中國民族素材，且描述的故事也發(fā)生在中國，但它卻真正體現(xiàn)出了嚴(yán)謹(jǐn)?shù)母鑴∷季S。人們看到，這部歌劇雖然是當(dāng)代作品，但它的基調(diào)是建立在“音樂的戲劇與戲劇的音樂”之上的，是一部完整的、通過戲劇性的音樂來表現(xiàn)具體情節(jié)的音樂戲劇。

我認(rèn)為，《馬可·波羅》的創(chuàng)作方向是值得我們學(xué)習(xí)和借鑒的，而它在對歌劇本質(zhì)的體現(xiàn)上更是值得我們認(rèn)真思考、認(rèn)真研究的。我本人并不否認(rèn)中國民族歌劇的發(fā)展，但即使是民族歌劇，也應(yīng)該遵循歌劇思維的創(chuàng)作原則，否則創(chuàng)作出的東西根本就不是“劇”，也就沒有列入歌劇藝術(shù)范疇的資格。

二、中國語言的合理運用

《馬可·波羅》是一部正歌劇，它采用的是意大利歌劇加德國歌劇加中國民族歌劇的混合風(fēng)格，其中既有大段歌唱性的詠嘆調(diào)，也有宣敘調(diào)、重唱及合唱，既有德國歌劇的語言式對唱，也有中國民歌的特色韻味，真可謂德、意、中三位一體的疊加。最有挑戰(zhàn)意味的是，這部歌劇是用中文演唱的，而對于作曲家來說，如何利用中文來寫詠嘆調(diào)和宣敘調(diào)，就成為了一個極端棘手的問題。

施耐德很了不起，他居然寫成了，而且還寫得很順口，很有韻味，這不能不說是一個奇跡。人們注意到，在當(dāng)晚演出時，每一個中外歌唱家在演唱宣敘調(diào)時都沒有發(fā)出令人搞笑的腔調(diào)，也沒有因此給現(xiàn)場的觀眾帶來不良的尷尬。

我對此百思不得其解，為什么有些中國作曲家寫宣敘調(diào)顯得有些“幼稚”，而一個外國作曲家卻能夠?qū)懙萌绱隧槙?？況且外國人還不熟悉中國語言的韻律呢，這到底是為什么呢？反思后我覺得，我們的有些作曲家還是沒有摸透西方歌劇的寫作規(guī)律，更沒有將中國語言的韻律吃透，因而在寫作中就顯得無從下手。還有一些作曲家在“困難的大山”面前卻步，反過來說中國歌劇不適合采用宣敘調(diào)。我認(rèn)為，這種逃避的態(tài)度只是一種力圖挽回面子的假象，事實上則是功力欠缺的表現(xiàn)。

其實，近年來一些中國優(yōu)秀作曲家在正歌劇創(chuàng)作方面已經(jīng)取得了很大突破，如郭文景的《駱駝祥子》、唐建平的《這里的黎明靜悄悄》、郝維亞的《大漢蘇武》都是非常成功的例子，這些作品中的宣敘調(diào)完全具有楷模性。

施耐德作為一位外國作曲家，在《馬可·波羅》中為我們中國作曲家做出了榜樣，這一點是我們最應(yīng)該學(xué)習(xí)和借鑒的。

三、外國歌唱家的優(yōu)勢

在《馬可·波羅》的演出中，幾位外國歌唱家的表現(xiàn)給人們留下了深刻印象。飾演馬可·波羅的丹麥男高音彼得·洛達(dá)爾音色通透，高音亮澤，穿透力強(qiáng)。飾演尼科洛·波羅/監(jiān)獄長的英國男中音喬納森·根索普和飾演馬泰羅·波羅/盧斯提加洛的英國男中音達(dá)米安·坦特雷聲音渾厚，氣息沉穩(wěn)，演唱中很有“定力”。令人驚奇的是，三位外國歌唱家均使用中文演唱，且發(fā)言基本清晰準(zhǔn)確。聽得出來，他們?yōu)榇讼铝瞬簧俟Ψ颉?/p>

奇怪的是，我們中國的個別歌唱家卻在語言表達(dá)方面大失水準(zhǔn)，為了追求所謂好的聲音，他們不惜將中文咬字完全放棄，演唱時嘴里像含著塊豆腐，不看字幕根本不知道她們在唱什么。比起三位敬業(yè)的外國歌唱家，這些歌唱家的表現(xiàn)真是不敢恭維。

當(dāng)然，中國歌唱家也有表現(xiàn)出色的，男低音田浩江飾演的忽必烈，其演唱和表演均非常到位，高超的藝術(shù)修養(yǎng)體現(xiàn)殆盡，贏得了現(xiàn)場觀眾的一致好評。飾演文天祥的男中音袁晨野也表現(xiàn)尤佳，他的聲音和氣質(zhì)頗有一種非凡的震撼力。

本場歌劇演出，擔(dān)任演奏的天津交響樂團(tuán)表現(xiàn)出色，他們在湯沐海的指揮下，充分體現(xiàn)出了歌劇樂團(tuán)的特色，即與舞臺演員相融合的有機(jī)協(xié)調(diào)性。近年來，天津交響樂團(tuán)頻繁演出歌劇，積累了很多這方面的業(yè)績，在全國職業(yè)交響樂團(tuán)中，他們是演奏歌劇經(jīng)驗最豐富的樂團(tuán)之一。

歌劇是一種豐富而復(fù)雜的藝術(shù)，它在西方有著數(shù)百年的發(fā)展歷史，因此有著相當(dāng)完善的規(guī)模與體系。歌劇藝術(shù)傳入中國也已有了一百年的歷史，在這一百年中，我們走了很多不同的創(chuàng)作之路（有些是彎路），甚至為某些不同的觀點爭論至今，我認(rèn)為這些都是得不償失的。其實，中國的歌劇創(chuàng)作應(yīng)該停止觀望，放開腳步，拋棄所謂的民洋之爭，讓作曲家能夠憑借自己的想象和需求來創(chuàng)作。我相信，只要不斷努力，并嚴(yán)格按照歌劇思維的原則去做，中國的原創(chuàng)歌劇發(fā)展就一定會有希望、有前途、有未來。