傅書華

在小說邊緣化的今天，在成名作家創(chuàng)作開始板結(jié)化且對他們新作的評論也趨于板結(jié)化的今天，新生的作家卻如野草般旺盛地生長，也許會形成中國新時代文學(xué)園地中的別一景觀。

雖然，為他們召開的研討會也接二連三，贊揚不斷，但僵化的研討會模式及相應(yīng)的作家作品論卻早已令人厭倦。如果用“典型現(xiàn)象”的方法，因此于其中找出目下創(chuàng)作格局中新的創(chuàng)作生長點及其優(yōu)劣，或許會對此有所改觀？也更有利于新生作家的生長？我對蘇二花小說的評論因此而發(fā)生。所謂典型現(xiàn)象，用錢理群先生的話說，就是王瑤先生在學(xué)術(shù)研究中的“從一個人看一個世界”的研究方法：“對于‘一個人（一個作家）可以有兩種考察方式，‘如果只把他們的主張和行為單獨地作為孤立現(xiàn)象來考察，那么這些只是個別歷史人物的貢獻(xiàn)和成就，如果把‘一個人看作是在他的身上體現(xiàn)了特定時代的某些特征的‘一個人與一個‘時代的統(tǒng)一體，那么，這個‘人就成為一個‘典型現(xiàn)象”。

蘇二花的小說之所以能夠成為一個“典型現(xiàn)象”，是因為她的小說，正在成為新時代中國以個體生命為價值本位的女性浪漫主義的萌芽。以個體生命為價值本位的浪漫主義小說，在中國的文學(xué)傳統(tǒng)及中國現(xiàn)存的文學(xué)格局中，都很缺失。傳統(tǒng)中國，一向以現(xiàn)實的生存、以群體倫理作為價值本位，個體生命難得張揚，其站在彼岸世界的價值立場上，超越此岸現(xiàn)實生存許可的想象更難以獲得認(rèn)可，因之，以此為價值本位的西方經(jīng)典的浪漫主義，在中國土壤貧瘠，更難以形成傳統(tǒng)、形成潮流?！白硬徽Z怪力亂神”，為中國傳統(tǒng)文化奠定了現(xiàn)實生存許可至高無上的文化思想根基。在中國文學(xué)傳統(tǒng)中被稱為浪漫主義作品的，其實都很可存疑。譬如屈原的《離騷》或者《西游記》，盡管有著奇特或瑰麗的表面超越現(xiàn)實世界的想象，但在《離騷》那因忠被謗的悲憤中，在《西游記》那在實現(xiàn)神圣目標(biāo)在成仁路上對個體生命欲望的收編與規(guī)訓(xùn)中，哪有個體生命之魂的存在呢？你如果非要將這些作品稱之為浪漫主義的作品，那也只能稱之為中國化的浪漫主義作品。倒是商業(yè)經(jīng)濟初步興起的明代湯顯祖的《牡丹亭》“個人”高揚的五四時代青年郭沫若的詩作等等，可稱為浪漫主義的杰作，但卻鳳毛麟角難成潮流，或者雖成潮流而又驟然跌落。然，當(dāng)中國真正大規(guī)模地以商品經(jīng)濟變革了中國社會土壤的結(jié)構(gòu)性，并且實際地影響了中國社會各個階層千家萬戶的個體性的日常生存時，而商品經(jīng)濟是以個體利益為根基的，物質(zhì)存在決定精神存在，伴隨著中國商品經(jīng)濟社會轉(zhuǎn)型帶來的個體生命的覺醒與浮出歷史地表，以個體生命為價值本位的浪漫主義就有了成為民族精神發(fā)展廣闊空間的可能。在這其中，女性因其性別的個體生命感性這一根本屬性的敏感，在這一價值向度上，走在了時代的前面。這就使得蘇二花的小說，雖尚屬萌芽，卻也因此具有了時代的前沿性先鋒性，并有了作為“典型現(xiàn)象”言說的價值。

蘇二花小說創(chuàng)作中的女性浪漫主義的創(chuàng)作特征，從目下看，主要表現(xiàn)在對外在個體生命形態(tài)自由及旺盛生命力的追求、對現(xiàn)實社會生存法則的彼岸性拒絕的內(nèi)在價值形態(tài)的描寫、華麗的語言美與瑰麗的想象這樣三個方面。

對個體生命形態(tài)自由及旺盛生命力的追求

粗粗地淺淺地初次讀《四大爺?shù)恼掌?，你會有一種深深地感傷與不一樣地感動：在外當(dāng)兵后來轉(zhuǎn)業(yè)到省城鋼鐵公司又上了大學(xué)的四大爺，因為自身對生命的熱烈與在外新的生活的召喚，欲與在農(nóng)村家鄉(xiāng)結(jié)婚的妻子離婚———雖然這在農(nóng)村家鄉(xiāng)的妻子，在婚前婚后對他一往情深，雖然這在農(nóng)村家鄉(xiāng)的妻子，生性善良軟弱勤勞儉樸，為他在農(nóng)村的家任勞任怨忍辱負(fù)重，但四大爺仍然執(zhí)著地堅持離婚，甚至為此不惜身負(fù)罵名得罪全家全村老少，甚至為此不惜利刃割腕以死相爭，但終因全家人的阻攔，終因四大娘身患絕癥需要治療休養(yǎng)，不得不放棄離婚之念，不得不放棄心上的同學(xué)姑娘，不得不與四大娘相守一生。及至告別人世，他惟一的苦惱是被束縛得喘不上氣來的“悶”，他惟一的愿望，是希望不要把他葬在祖墳里以掙脫這束縛，是希望把他的骨灰撒在風(fēng)中自由地飛。但就是這最終的遺愿，他也未能實現(xiàn)———他最后還是按傳統(tǒng)習(xí)俗被葬于祖墳中。小說在講完這辛酸悲傷的故事后，在最后一段寫道：“如果非要說他的一生是悲劇的，那他的悲劇該是誰造成的？他是要和這種悲劇做斗爭的，但當(dāng)他舉起雷霆萬鈞的拳頭時，卻根本找不到對手。這個悲劇的過程太過冗長，直到把他開始之初的悲壯與激憤逐漸消磨到平靜，直到最終連目標(biāo)都混淆起來?！边@似乎也是作者在文末點出這小說的主旨來。你如果調(diào)動你對以往類似題材作品的認(rèn)知經(jīng)驗，你會覺得，單單從故事與情節(jié)上作既定理性的分析，這小說其實沒有講出什么新的故事來，這仍然是一個現(xiàn)代愛情與傳統(tǒng)道德二律背反的故事，雖然它把這一“老而又老”的故事講得更為纏綿動人，但畢竟沒有給我們小說的傳統(tǒng)敘事增添什么新的元素。但你如果不帶既定理念地再細(xì)細(xì)地讀一讀，如果你認(rèn)真地細(xì)究你讀后那不一樣的感動其為何不一樣，你就會發(fā)現(xiàn)，這小說是內(nèi)在地蘊含有著不一樣的情感形態(tài)與小說敘事形態(tài)的，那就是對個體生命形態(tài)自由及旺盛生命力的追求與浪漫的想往，這些新的情感形態(tài)與敘事形態(tài)，是通過小說主人公那小女孩的視角與言說完成的。

小說一開始，就通過主人公———一個小女孩的視角與口氣講述大山里自然風(fēng)景的絢爛多姿與小女孩生命形態(tài)的自由自在：“如果你不是生長在農(nóng)村，你就不會知道農(nóng)村的春天是怎樣的一種美好，你也更無法體會一個赤裸著雙腳奔跑在藍(lán)天青山綠樹碧水之間的孩童，有著怎樣的恣意與歡暢”。接著，作者就通過種種自然景物與女孩的行動，來具體體現(xiàn)這種美好與恣意、歡暢，其核心則是“風(fēng)姿綽約”的“山桃花”才是外表“強大、莊重”的大山內(nèi)在生命的真正所在。正是循著這一線索，作者在其后順理成章地寫了四大爺?shù)恼掌瑢χ魅斯∨⒌镊攘λ冢耗钦掌煌谄渌苏掌囊?guī)范與統(tǒng)一，而是充滿著各種不同的動姿與鮮活；作者也才能順理成章地寫了四大爺本人對主人公小女孩的魅力所在：無論是小女孩對四大爺?shù)陌V心期盼，還是四大爺舉著小女孩在空中旋轉(zhuǎn)給小女孩的自由感，亦或是四大爺手掌那“男人的味道”，等等等等。可以說，四大爺就是小說主人公小女孩心中的神，是她心中對生命對人生的向往與追求，但這不是女性主義者所謂的女性在男性的引導(dǎo)下成長，而是對個體生命自由形態(tài)及旺盛生命力的追求。這追求，在小說其后的敘述中，就化為四大爺照片背后那壯觀的鋼鐵廠，化為四大爺女同學(xué)那誘人的照片，也化為四大爺那逃離家鄉(xiāng)“落寞與孤憤”的身影，化為“樹與草”“油綠———淺綠———黃綠———淺黃———深黃———金黃”的變換。如是，小說的最后一句才會與小說的開頭回應(yīng)說：“但我確信他是真實地消逝在自由的風(fēng)里了，待到明年春天，他就會吹開山腰間那株艷艷的山桃花。會的，一定會”。

不是“四大爺?shù)恼掌奔捌渲兴N含的傳統(tǒng)故事與主題，不是那外在的顯赫的大山的象征，而是在作為小說主人公的女孩子對“四大爺?shù)恼掌钡闹v述中所流淌著的對個體生命形態(tài)自由及旺盛生命力的情懷，而是那“風(fēng)姿綽約”的“山桃花”的隱喻，才是這小說真正的價值之所在，也是這小說給當(dāng)今小說園地所增添的新景觀。

因了中國當(dāng)今社會都市商品經(jīng)濟所催生的個體生命形態(tài)自由的不健全及作者對這一生命形態(tài)感受的不力，作者們很容易駕輕就熟地從敘述傳統(tǒng)鄉(xiāng)村生活中來回應(yīng)時代對個體生命形態(tài)的呼喚，這就是蘇二花的《社火》。這小說的故事及情節(jié)沒有更多創(chuàng)新之處：寫從農(nóng)村家鄉(xiāng)出走多年的兄妹倆，大哥奮斗多年，雖然在城里終于立足，但卻患了胃癌瀕臨死亡，妹妹即小說主人公在城里與一個有婦之夫相愛八年，但終于被其太太糾集眾人剝光衣服暴打街頭，且又被網(wǎng)絡(luò)人肉搜索盡人皆知，卻又懷了那人的孩子。或因都市自然生態(tài)被毒化而身患絕癥，或因都市倫理生態(tài)被毒化而身心俱損，兩個傷痕累累的“出走者”在春節(jié)前回到家鄉(xiāng)，或想就此了結(jié)生命，或想打掉胎兒另謀生路。但在家鄉(xiāng)未被污染的自然生態(tài)———龍泉及未被污染的倫理生態(tài)———鄉(xiāng)情親情的撫慰與滋養(yǎng)下，在強大的生命儀式———社火的浸染中，二人終于重新恢復(fù)了生命的活力振奮了生命的精神。這小說，你很容易落入到在都市鄉(xiāng)村、現(xiàn)代傳統(tǒng)二元對立沖突的視閾中給以審視的窠臼，因而雖然會對小說給以稱贊，但卻未能發(fā)現(xiàn)這小說真正的價值。這篇小說，其故事、情節(jié)的敘事不是重點只是背景，流淌在其字里行間的情感的流動，氤氳在自然及鄉(xiāng)間風(fēng)情畫面里的描寫與抒情，在這流動與描寫抒情中所蘊含的對旺盛生命力及損害生命之力的渲染，才是這小說真正的著力之處，也是這小說藝術(shù)力量之所在，并由此構(gòu)成了這小說的浪漫特征。

與這篇小說有異曲同工之妙的，是蘇二花的另一篇小說《爸媽的田地》這小說寫的是在省城或縣城工作并已各自成家的兒女幾個，因了日常利益的矛盾，或借錢或幫兒女找工作或親情慰藉不到位等等，從而相互心存芥蒂，親情日漸淡薄。但在共同于退休后返回鄉(xiāng)下種田的爸媽的田地的勞作及收獲中，兒女幾人重溫了親情，天倫之樂融融。這小說從爸媽與兒女輩分上，從爸媽退休后執(zhí)意從城里返回鄉(xiāng)下種田上，從爸媽用各種理由讓在城里工作的兒女定期回鄉(xiāng)下種田及收獲上，從一家人的農(nóng)耕生活上，都給讀者以用傳統(tǒng)家庭式農(nóng)耕生活給現(xiàn)代都市商品經(jīng)濟之痛療傷的意味，但如果僅僅以這種理念來破解這小說的意蘊，那這小說其實也并無多少新的創(chuàng)見。與《四大爺?shù)恼掌贰渡缁稹废嗨?，這小說所敘之事甚至其中傳神細(xì)節(jié)，都是作為所抒之情的依托的，是小說從開頭流淌到小說結(jié)束時的女主人公超越所敘現(xiàn)實之事的抒情，才是這小說的基本格調(diào)，也因此構(gòu)成了這小說浪漫的色彩。只是無論是《爸媽的田地》還是《社火》作者總是以懷舊以傳統(tǒng)以鄉(xiāng)村作為載體，來構(gòu)成對今天對現(xiàn)代對都市的超越，你也就不得不感嘆，這傳統(tǒng)文化力量的強大，不得不感嘆我們的作家，習(xí)慣于同質(zhì)性地駕輕就熟于舊路，不得不感嘆，這新時代中國女性浪漫主義文學(xué)的萌芽，是否有枝繁葉茂的可能。

對現(xiàn)實社會生存法則的彼岸性拒絕的價值形態(tài)

但我也終于欣喜地看到，在蘇二花的小說中，有著一種更為突出更為純粹的浪漫主義新質(zhì)，這讓我對新時代中國女性浪漫主義的萌芽的成長又充滿了信心，這種新質(zhì)就是在其小說中所體現(xiàn)出來的對現(xiàn)實社會生存法則的彼岸性拒絕的價值形態(tài)。

中國的傳統(tǒng)社會，現(xiàn)實世俗生存法則與價值法則同一，罕有西式站在彼岸神性世界對此岸世俗世界的批判，就是說，彼岸神性世界的價值形態(tài)是此岸世俗世界理想中的價值形態(tài)，是在此岸世俗世界中注定不能實現(xiàn)的，但卻不能因其不能實現(xiàn)就否認(rèn)了其合理性，恰恰相反，正是因為其不能在世俗世界中實現(xiàn)，才構(gòu)成了對世俗世界的批判與價值性召喚，而這，也正是西式浪漫主義文學(xué)的價值根邸之一。伴隨著新時代中國商品經(jīng)濟所生成的全民性的個體生命的浮出水面，站在理想世界的價值立場上，超越現(xiàn)實生存缺陷，也正在成為新時代個體生命的精神立場之一。蘇二花的小說，則對此作了初步的反映，這也正是其小說浪漫屬性的根本性體現(xiàn)。

最為突出的小說是她的《疤痕凈》中國傳統(tǒng)文化的價值標(biāo)準(zhǔn)及現(xiàn)實世俗生存法則，都把以力反抗以力制人作為男性力量之美的體現(xiàn)，但《疤痕凈》卻全然不是這樣，而是對此做了根本性的顛覆。這小說寫少年王偉的父親王燎從小奉行的就是男子漢應(yīng)該用拳頭解決一切，誰拳頭硬誰就有男子氣概，為此，他在當(dāng)?shù)卮蚣艹隽嗣?，其?biāo)志就是他臉上的刀疤。王燎的父親則奉行在這種拳頭文化中，如果吃了虧，就要用各種手段報復(fù)對方，讓對方受到加倍的懲罰。但王燎的兒子王偉卻不是這樣，他主張以忍讓來等待對方的覺醒。所以，在同學(xué)毆打他的時候，他的態(tài)度是不還手，事后，也不動用社會壓力來報復(fù)懲罰對方。這讓王燎覺得王偉沒有一點男子漢的氣質(zhì)。但王偉卻用跳樓自盡以警醒父親的方式，來證明什么是男子漢的氣概。以暴力對抗暴力，在懲罰對方暴力之時，否認(rèn)對方暴力的合法性合理性存在，卻又在自己用暴力懲罰對方暴力時，使自己的暴力獲得了合法性合理性認(rèn)可，從而在價值形態(tài)上，不再否認(rèn)而是在法理上認(rèn)可暴力的存在。但王偉卻因了認(rèn)識到父輩以暴力對抗暴力的惡果，因而采用了以忍讓、寬容、愛來消解暴力，并在根本上全面拒絕暴力的合法性合理性。小說以王偉送給其父王燎的疤痕凈最終消除了王燎臉上的疤痕，來喻示著應(yīng)該以忍讓、寬容、愛來消解與治愈暴力與仇恨給世界給人類帶來的傷痕。在現(xiàn)實世俗生活中，以暴力對抗暴力，有其現(xiàn)實的可行性合理性，用忍讓、寬容或者用愛來消解暴力，在現(xiàn)實世俗生活中，則往往并不具備可行性，但這并不能否認(rèn)，我們站在彼岸神性的價值立場上，對此岸現(xiàn)實世俗世界的暴力行為及其他所有行為，做出價值性的否認(rèn)與批判，而且，也只有做出這種價值性而非事實性的否認(rèn)與批判，我們才能在這樣的價值召喚價值批判中，更為清楚準(zhǔn)確地看到此岸現(xiàn)實世俗世界中的種種缺陷，而不是在這些缺陷的現(xiàn)實合理性存在中，模糊了對其缺陷屬性的認(rèn)識，從而讓這些缺陷得以以正確的面目，綿綿不絕。這種模糊所造成的惡果，無論在中國的歷史還是在中國的現(xiàn)實中，比比皆是。劉小楓在多年前批評茅盾等人對冰心的批判時說過：“讓那些偉男子感到難堪，甚至因難堪而感到憤怒的是，弱女子竟然有比他們更苦澀的信念，有在任何悲慘和丑惡的處境中都不愿拋棄的神圣情懷……一位弱女子竟然拼命要求告那被中國歷史判為不可能的然而卻是神圣的東西，要拼命與‘人間正道是滄桑的歷史法則抗?fàn)?，拒不承認(rèn)它的絕對力量的精神意向”這樣的一種神性價值立場，在中國一向受到漠視、誤解，幾不為人所知，蘇二花的這篇小說及其他小說，則草蛇灰線般地對此給以了延續(xù)，并觸碰到了這樣的一個深刻而又沉重的歷史與現(xiàn)實的主題，這是十分難能可貴的。

蘇二花的另一篇小說《氫氣球》是一篇催人淚下的故事，但其催人淚下的更深刻的原因，卻在于寫出了人生的某種無奈境況———這種無奈境況來自于現(xiàn)實生存法則的強大；卻在于寫出了來自于從彼岸價值世界標(biāo)準(zhǔn)出發(fā)的對此岸現(xiàn)實生存法則的批判。這小說的主人公是兒童小斌。小斌從小聰明美麗過人，但卻得了小兒佝僂病。爸爸媽媽、爺爺奶奶、姥姥姥爺、舅舅甚至小斌的妹妹，都曾以種種感人的方式，表達(dá)了對小斌的極為關(guān)愛喜愛疼愛，但又為各自迫切的生存壓力所限，忙著各自的事情，不可能永遠(yuǎn)時時地關(guān)愛著小斌，并必不可免地在小斌需要理解與關(guān)注的時候，忽視了他冷落了他。應(yīng)該說，從現(xiàn)實生存法則來說，小斌所有親人對他的忽視與冷落，都有著各自的現(xiàn)實存在的理由，無可指責(zé)。但從彼岸價值世界的標(biāo)準(zhǔn)來說，小斌所有的親人，在小斌最后離世的悲劇中，卻又都有著不可推卸的罪責(zé)。正是這種站在彼岸神性世界對此岸現(xiàn)實世俗世界合乎現(xiàn)實法理的缺陷的觀照與批判，構(gòu)成了這篇小說的浪漫主義屬性。

與這篇小說有異曲同工之妙的，是蘇二花的另一篇小說《貓愛》這小說主要寫主人公王曼在小貓最初受難時對小貓的疼愛及其后與小貓的親密相處互為依存，但隨著歲月的流逝及在這流逝中各自需求的變化，王曼與小貓終于成為了相互折磨的仇敵。小說后半部分寫楊總對離婚后的王曼動人的百般呵護，這呵護是真誠的，是發(fā)自內(nèi)心的，但你只要想想王曼對小貓最初的呵護也是真誠的，也是發(fā)自內(nèi)心的，你對王曼與楊總的現(xiàn)在與未來，就會有著如同王曼與小貓關(guān)系先愛后恨的一模一樣的預(yù)判。這預(yù)判在小說一開頭，寫離婚時王曼對前夫先愛后恨的情感歷程中，也曾經(jīng)得到過證實。要而言之，情感的美好與高峰，總是存在于瞬間之中，或者說，是在瞬間得到充分集中突出的實現(xiàn)。這種瞬間狀態(tài)，在社會現(xiàn)實中，不可能成為永恒狀態(tài)，這就是現(xiàn)實生存法則。但從彼岸神性價值法則的標(biāo)準(zhǔn)出發(fā)，人又是希望這瞬間狀態(tài)成為永恒。如果你在現(xiàn)實世俗世界中，希望實現(xiàn)彼岸神性世界的價值標(biāo)準(zhǔn)，力求把這瞬間狀態(tài)實現(xiàn)為永恒狀態(tài)，那么，則因了不合現(xiàn)實世俗世界的生存法則，在現(xiàn)實世俗世界中，注定會成為悲劇。但人又不應(yīng)該為此就放棄彼岸神性世界對此岸現(xiàn)實世俗世界缺陷的觀照與批判，而這，也正是女性天性，或者說，是女性性別意義的真正體現(xiàn)。蘇二花的小說，也是如此。

華麗的語言美與瑰麗的想象

重揭示現(xiàn)實生存的中國文學(xué)傳統(tǒng)，表現(xiàn)在文學(xué)語言上，就是對文學(xué)語言樸素美的追求，并認(rèn)為樸素美是高于華麗美的，蘇東坡的“絢爛之極乃歸于平淡”的語言樸素論一直為寫作界所推崇，就是實證。其實，浪漫主義文學(xué)以瑰麗的想象來對現(xiàn)實世界的情感超越，必然地需要著絢爛華麗的語言美，不是絢爛之極歸于平淡，而是絢爛華麗與樸素簡約是分別不同并列而立的兩種形態(tài)的語言美，猶如文學(xué)世界中，現(xiàn)實主義與浪漫主義并肩而立，只是我們常常把現(xiàn)實主義看得高于浪漫主義罷了。

華麗的語言美與瑰麗的想象，也必然地成為作為女性浪漫主義文學(xué)萌芽的蘇二花小說的創(chuàng)作特點，我在這里僅舉示例，讓讀者以一斑而窺全豹。

可以作為示例的，是《社火》中關(guān)于社火的描寫文字：“有著萬人之眾的禳瘟?xí)?，人人都揮舞了手臂跳起了舞蹈。人一重，燈一重，煙一重，鬼一重；嗩吶一重，旺火一重，古老的榆樹又一重；油燈一重、炮架一重、戲臺一重、僧人的袈裟還一重；天一重、地一重、星光一重風(fēng)一重；九曲陣一重、地獄圖一重、十殿閻君是一重，萬人舞蹈騰起的塵土是一重。在今夜，人鬼不分、人神不分、人物也不分；在今夜，生不分、死不分、明暗分不清；在今夜，哀傷與歡快不分、悲戚與欣喜不分、少壯與耄耋不分、天堂和地獄不分；在此時，人影憧憧、鬼影憧憧、月影憧憧、樹影更憧憧；在此時，手在舞、腿在舞、腰在舞、衣袂在舞、頭發(fā)在舞、整個身心全都在舞；在此時，男在舞、女在舞、老在舞、小在舞、整個龍泉都在舞……我也有我自己的舞蹈。你看我髣髴如輕云閉月、飄搖若流風(fēng)回雪；你看我如鯤魚遨游，其大不知幾千里，似鵬鳥怒飛，其翼若垂天之云；你看我輕羅小扇、蛾眉懶畫，紅箋小字、獨上蘭舟；你看我彗星襲月、白虹貫日、烹羊宰牛、斗酒十千。我長臂一舒，就能凌云壯志直插云霄；我纖腰一扭，也能情義繾綣百轉(zhuǎn)千回；我長發(fā)一甩，就是鷹擊長空魚翔淺底；我腳步一挪，也是登高臨遠(yuǎn)風(fēng)疾猿嘯。我為什么舞得如此酣暢淋漓遍體通透，是因為這不是我想不想的問題，而是只能是這樣的問題。我微笑著。用雙手捧住了我微微隆起的肚子，你聽，一個胎兒強有力的心臟在跳動，隆隆，隆隆，隆隆?！敝挥羞@樣絢爛華美的文字，才能渲染出生命形態(tài)的熱烈與狂勁，也只有這樣絢爛華美的文字，才能表現(xiàn)出女主人公生命意識的復(fù)蘇與高漲。

再譬如，《四大爺?shù)恼掌分袑懫邭q的女孩子在山中的生活：“一只色彩明快的黃蜂很執(zhí)拗地追隨著我，因為我的手里正握著一束盛大開放的蒲公英花。蒲公英的花是黃色的，是那種很熱烈的黃，明亮且執(zhí)著。它每一個層層疊疊的花朵上，都儲蓄著一個微型的太陽，當(dāng)我手里握著一大簇太陽的時候，黃蜂就無限仰慕地追隨而至了。黃蜂的大肚子上，也有黃色的環(huán)，是那種華麗的黃，鍍了金子一般閃著光。這兩種黃交相映襯著，極大的滿足著我柔嫩質(zhì)樸的感知與認(rèn)識”。色彩的燦爛與女孩子生命的燦爛是交相輝映的，也為后面的敘事奠定了基調(diào)。

我在前面曾經(jīng)說過，蘇二花的小說，其故事其情節(jié)，只是一個背景，真正成為其情感載體意義載體的，是這些由華美語言表現(xiàn)出來的熱烈場面與濃濃的抒情，沒有了這些語言，熱烈的場面與濃濃的抒情也就無從表現(xiàn)，她的小說，也就因此失去了根本性的支撐。

在蘇二花所創(chuàng)作的小說中，還有著相當(dāng)數(shù)量的現(xiàn)實主義小說，或者是借鑒現(xiàn)代主義手法所寫的小說，如《海拔八百米》《魚尾文》《秘密》《鴻運當(dāng)頭》等等，在我看來，這些小說均不及我前面所例舉的小說，雖然因其揭示社會現(xiàn)實矛盾的尖銳，或者是情節(jié)的一波三折，或者是象征寓意的多義性，而多為評論者所稱贊，但在我看來，這些小說，終不能與寫類似題材的男性作家相比。如前所述，即使我在本文中所例舉的小說，評論者也多用現(xiàn)代傳統(tǒng)都市鄉(xiāng)村的既定視角，從故事與情節(jié)入手，來探究這些小說的意義與價值。因之，在我看來，蘇二花對自己小說中浪漫主義的特點，可能并沒有清醒的自覺意識，這一方面表現(xiàn)在，她創(chuàng)作了相當(dāng)數(shù)量的非浪漫主義小說上，一方面表現(xiàn)在前述我例舉小說的故事情節(jié)的設(shè)計上———我總覺得，蘇二花在這些故事情節(jié)的設(shè)計上，更多地是從其理念預(yù)設(shè)出發(fā)，其理念預(yù)設(shè)又多受時下文學(xué)界主導(dǎo)傾向的支配與影響，而其小說中浪漫主義的元素與特色，則是其藝術(shù)直覺的產(chǎn)物，表現(xiàn)在其語言敘述與場面描寫上，而恰恰是這一部分，構(gòu)成了其小說尚未受到評論者應(yīng)有的重視。蘇二花這些作為新時代中國女性浪漫主義小說萌芽創(chuàng)作的形態(tài)與特點及其在接受過程中的誤讀現(xiàn)象，無論是未受到中國文壇應(yīng)有重視的孤獨的蔣韻，還是如同趙樹理那樣在接受過程中被誤讀的葛水平，抑或是被漠視的小岸，以及在山西許多的女作家身上，都不同程度地存在著。每每念及此，我都不由得為中國浪漫主義氛圍的稀薄所感嘆，也對新時代中國女性浪漫主義文學(xué)創(chuàng)作是否能夠大樹成林，充滿了困惑，只是常常有感于此，遂不吝淺薄，拙筆成文，就教于先進(jìn)。