王凌軒（南京藝術(shù)學(xué)院 傳媒學(xué)院，江蘇 南京 210013）

引 言

伴隨著動(dòng)畫技術(shù)在紀(jì)錄片中的大量使用，“動(dòng)畫紀(jì)錄片”的概念由海外學(xué)術(shù)界舶入中國動(dòng)畫學(xué)術(shù)界（如喬納森·羅森克蘭茨、保羅·沃格、保羅·威爾斯等美國學(xué)者文章譯著的引進(jìn)），并引發(fā)激烈的爭辯。辯論主要圍繞著“動(dòng)畫紀(jì)錄片”的合法身份，即動(dòng)畫是否具有紀(jì)實(shí)功能展開，其中以聶欣如教授和王遲在國內(nèi)各大學(xué)術(shù)期刊上的論戰(zhàn)最為持久和激烈，各自都擁有來自其他學(xué)者的支持。但無論持有何種觀點(diǎn)，學(xué)術(shù)界都不否認(rèn)動(dòng)畫可以并正在越來越多地應(yīng)用在紀(jì)錄片制作之中。而如何認(rèn)識(shí)這種現(xiàn)象和趨勢，就成為了對影像紀(jì)實(shí)功能和本質(zhì)作進(jìn)一步認(rèn)識(shí)的重要契機(jī)。

一、動(dòng)畫紀(jì)實(shí)影像與“動(dòng)畫紀(jì)錄片”的提出

針對在動(dòng)畫的研究中美國導(dǎo)演溫莎·麥凱的《路西塔尼亞號的沉沒》（1918）被認(rèn)為是“動(dòng)畫紀(jì)錄片”的開山之作。在動(dòng)畫尚處于一種視覺奇觀與娛樂的時(shí)代，這部影片卻以嚴(yán)肅而陰郁的風(fēng)格敘述了1915年英國跨大西洋客船被德國U型潛艇擊沉并造成重大人員傷亡的真實(shí)歷史事件。在照片和錄像資料缺乏的情況下，溫莎·麥凱用他的動(dòng)畫技巧進(jìn)行了對災(zāi)難的戲劇化呈現(xiàn)，同時(shí)有力地號召美國人加入到這場戰(zhàn)爭中來。當(dāng)“動(dòng)畫紀(jì)錄片”的概念被提及并引起研究者關(guān)注時(shí)，考察動(dòng)畫電影的歷史，人們還會(huì)發(fā)現(xiàn)諸如：《空中致勝》（1943），《星星和人》（1964），《Ryan》（2005）等案例，這使得所謂“動(dòng)畫紀(jì)錄片”似乎呈現(xiàn)為一個(gè)有著歷史沿革，本已存在的影片形態(tài)和類型。以色列導(dǎo)演阿里·福爾曼的《和巴什爾跳華爾茲》（2008）則被認(rèn)為是“動(dòng)畫紀(jì)錄片”的經(jīng)典之作，即完全使用動(dòng)畫手段還原了1982年貝魯特大屠殺的記憶。影片中作者以自己為線索，模仿了實(shí)拍紀(jì)錄片常用的技巧：模擬的采訪結(jié)合動(dòng)畫重演，即通過間接信息索引事實(shí)，并用動(dòng)態(tài)視覺手段構(gòu)造直觀經(jīng)歷的方式加以還原。

這些“動(dòng)畫紀(jì)錄片”大多數(shù)以戰(zhàn)爭年代為背景，以宣傳和動(dòng)員為目標(biāo)，其顯著的典型特征在于試圖說服觀看者接受一種對現(xiàn)實(shí)事件的認(rèn)識(shí)，同時(shí)帶有一定的付諸實(shí)踐的動(dòng)員意圖。它們使用了真實(shí)的年代、人名、地名和事件，既敘述又闡釋，同時(shí)也號召觀看者用現(xiàn)實(shí)的行為做出響應(yīng)。這些動(dòng)畫影片的制作目的以及與之相適應(yīng)的技術(shù)、藝術(shù)手段成為人們將其看作“動(dòng)畫紀(jì)錄片”的根據(jù)。盡管制作者擁有間接的歷史證據(jù)資料，但還是采用了動(dòng)畫制作來賦予情感形式，通過在直接素材不足的情況下對人視覺體驗(yàn)的不完全還原喚起人們的情感共鳴，從而將情感上的認(rèn)同轉(zhuǎn)化為邏輯上對作者意圖的認(rèn)同。相似的情形在實(shí)拍紀(jì)錄影像的制作中非常常見。應(yīng)當(dāng)說，從具體鏡頭內(nèi)容的制作上，紀(jì)錄片并不排斥動(dòng)畫的運(yùn)用，尤其在歷史場景的還原、案情梗概重現(xiàn)、結(jié)構(gòu)或流程演示等方面。那么這些具體的實(shí)踐和嘗試是否能足以支撐起“動(dòng)畫紀(jì)錄片”這一概念呢？

二、動(dòng)畫作為紀(jì)實(shí)影像的合法性與評價(jià)

要回答“動(dòng)畫紀(jì)錄片”是否成立，首先需要考察“紀(jì)錄片”本身的合法性來源。然而這種合法性來源的多元化以及動(dòng)畫本身作為影像的特殊性使得對“動(dòng)畫紀(jì)錄片”的定性產(chǎn)生了爭議。但在業(yè)已存在的試驗(yàn)和作品面前，判斷和評價(jià)是無法回避的。

圖1 《和巴什爾跳華爾茲》

（一）證據(jù)性不是紀(jì)錄片合法性的唯一來源

紀(jì)錄片的詞源上帶有“證據(jù)”“契據(jù)”的含義，“在英語中，作為形容詞的documentary遲至1802年才開始出現(xiàn)。其詞源document是在1727年之后才形成的，指‘用以提供證據(jù)或信息的那種寫下來或刻下來的東西’?！盵1]7因而紀(jì)錄片透過影像所傳遞的信息應(yīng)當(dāng)被認(rèn)為是帶有證據(jù)性質(zhì)的，也就是說這種證實(shí)性是其規(guī)定性所緊密關(guān)聯(lián)的肯定因素，是紀(jì)錄片成立合法性的重要來源。

原本攝影技術(shù)在產(chǎn)生之初就作為科研和取證的技術(shù)手段而廣泛采用，其技術(shù)手段對于視覺現(xiàn)象直接復(fù)刻的科學(xué)性，保障了其作為證據(jù)的證實(shí)能力，而這種證實(shí)能力也被基于攝影技術(shù)的電影繼承了。盡管大量的虛構(gòu)電影只利用了攝影技術(shù)的擬真性而不是證實(shí)能力，但藝術(shù)上的追求長久以來并沒有從根本上改變攝錄影像作為證據(jù)的能力和地位?？梢灶惐取爱?dāng)代人將攝影當(dāng)作藝術(shù)的定位，并沒有削弱攝影機(jī)作為科學(xué)儀器的地位。原因有二：首先作為一種科學(xué)的證據(jù)展示模式，圖像化呈現(xiàn)的漫長歷史部分限定了現(xiàn)代攝影機(jī)的研發(fā)思路；其次，現(xiàn)代科學(xué)具有通過在運(yùn)作機(jī)制上類似于攝影機(jī)的刻錄儀器來收集數(shù)據(jù)的傾向?！盵1]115

然而任何一種訊息或相應(yīng)技術(shù)產(chǎn)物的證實(shí)性和紀(jì)實(shí)性都并不能認(rèn)為是等同的。如果我們把注意力放在影片意外的訊息文本類型，如文字上，這個(gè)問題會(huì)變得清晰許多。在攝影技術(shù)出現(xiàn)之前，紀(jì)實(shí)文學(xué)就早已廣泛充當(dāng)了宣傳和接收新聞事件的手段。而時(shí)至今日，特定的文字如帶有簽章的契約在法律意義上仍然帶有決定性的證據(jù)效力，但這種證實(shí)能力無論從依據(jù)還是發(fā)揮作用的方式上都是和紀(jì)實(shí)文學(xué)不同的，后者只敘述事實(shí)，并不直接提供證據(jù)。人們對紀(jì)實(shí)文本的認(rèn)識(shí)活動(dòng)盡管是對現(xiàn)實(shí)的認(rèn)識(shí)活動(dòng)，但這種認(rèn)識(shí)不應(yīng)當(dāng)被看作是如科學(xué)實(shí)驗(yàn)一般，因其大多數(shù)面向的事件既是時(shí)空連續(xù)的，而非在一個(gè)如實(shí)驗(yàn)室一般封閉系統(tǒng)內(nèi)發(fā)生的，故也是孤立的，不具備大量重復(fù)并證實(shí)從而上升為理論規(guī)律的必要。紀(jì)實(shí)文本發(fā)揮作用的方式更加傾向于一種“說服”的活動(dòng)。即在基本的事理邏輯和共同價(jià)值的基礎(chǔ)上，通過對文本的認(rèn)識(shí)來達(dá)成共識(shí)或通感。對雙方而言，他們都明確地知道其所認(rèn)識(shí)的對象是現(xiàn)實(shí)的，力求對真相的充分了解。同時(shí)認(rèn)識(shí)的結(jié)果也往往帶有動(dòng)員性質(zhì)，會(huì)或快或慢導(dǎo)致與利益攸關(guān)的決策行動(dòng)。透過比較小說和新聞稿，類比監(jiān)控錄像，現(xiàn)場錄影和紀(jì)錄片之間從制作到功能上的區(qū)別，我們可以超越具體的媒介得出結(jié)論：紀(jì)實(shí)是同虛構(gòu)對立的，而不是和任何一種訊息及其傳播技術(shù)對應(yīng)和對立的，文字的紀(jì)實(shí)功能和證據(jù)能力二者互不以對方為前提，紀(jì)實(shí)性的合法性來源包含了信源的信用評價(jià)，以及引用材料的可追溯、可證實(shí)性，同樣的原則也應(yīng)該適用于影像。

盡管我們得到了紀(jì)實(shí)性并不只來源于證據(jù)性的結(jié)論，但不可否認(rèn)的是，影像無論從歷史上還是在當(dāng)前的認(rèn)識(shí)、傳播領(lǐng)域都存在著特殊性。同文本、圖片類的訊息一樣，影像的紀(jì)實(shí)性或者說可信度仍然與包含了發(fā)布者信用的因素，但不可否認(rèn)的是，視頻在攝影技術(shù)保障的科學(xué)性支撐下帶有自證實(shí)、自組織的特征。“在所有信息中，圖像是最有可能脫離信源、媒介而相對獨(dú)立地證明其可信度的符號。語言、文字的可信度都與發(fā)出者（信源、媒介）的可信度密不可分，而‘眼見為實(shí)’的心理定勢使圖像與其發(fā)出者的聯(lián)系顯得不那么緊密?！盵2]由于人們對視覺感官的依賴，視頻很大程度上還原了在場的感受信息，從而其可信度一定程度上可以獨(dú)立于發(fā)布者，在很多爭議中帶有決定性的證明功能。一個(gè)以視頻證明的事實(shí)往往只能用另一個(gè)視頻去推翻，即視頻本身的證實(shí)作用要高于發(fā)布者的權(quán)威性。換言之，在多數(shù)場合下，基于攝錄影像的舉證和質(zhì)證往往對大眾接近事實(shí)真相是積極的，很多輿論和決策活動(dòng)據(jù)此得以實(shí)現(xiàn)。

（二）動(dòng)畫的“形而上”特性是其證據(jù)性的消極因素

應(yīng)當(dāng)指出，包括動(dòng)畫在內(nèi)的人工影像依據(jù)其生成原理的科學(xué)性，同樣也是認(rèn)識(shí)和決策活動(dòng)的重要依據(jù)。只不過，在發(fā)揮這些證據(jù)功能的時(shí)候，人工影像往往并不只是對原有可視光學(xué)信息的直接復(fù)刻。射電望遠(yuǎn)鏡、電子顯微鏡所呈現(xiàn)出來的照片，這種科學(xué)意義上對真實(shí)的測量成像，應(yīng)當(dāng)被看作是具有科研上的證據(jù)能力的，然而無論將人放在任何一個(gè)位置上，在任何一個(gè)時(shí)間點(diǎn)，我們都無法體驗(yàn)到它們所呈現(xiàn)的視覺感受，感官限制了我們的觀察能力，光學(xué)現(xiàn)象在天文和微觀領(lǐng)域超出了常規(guī)視覺體驗(yàn)的范疇，甚至于所謂的照片只是儀器測量結(jié)果的可視化反映而已。同樣的，基于概率，統(tǒng)計(jì)得到的柱狀圖、餅狀圖其人工性不言而喻，而其指向的事實(shí)也是一種經(jīng)過了裁剪的宏觀信息，但不可否認(rèn)其作為對科研結(jié)果進(jìn)行索引指示的價(jià)值和能力。然而，即便是那些被歸類為“動(dòng)畫紀(jì)錄片”的動(dòng)畫影像，從依據(jù)的技術(shù)本質(zhì)和體現(xiàn)出的證實(shí)能力上都沒有繼承上述人工影像的科學(xué)性，因?yàn)閯?dòng)畫的本體中包含了對運(yùn)動(dòng)“形而上”的規(guī)定性。

在試圖排除具體技法和視覺風(fēng)格對動(dòng)畫本體認(rèn)識(shí)的干擾時(shí)，一種基于象征性和符號特征的動(dòng)畫定義應(yīng)運(yùn)而生，“哈拉斯和巴徹勒的定義指向兩個(gè)基本元素，將動(dòng)畫定義為具有獨(dú)特性質(zhì)的文本：物理的（毋寧說‘形而上學(xué)’的）元素和象征元素?！薄肮购桶蛷乩沼脕硇稳輨?dòng)畫本質(zhì)的‘形而上學(xué)’這個(gè)詞，指出了物體超出物理存在以及超出這種存在本身意義的意義?！盵3]這種動(dòng)畫的“形而上”定義基于兩方面考慮：一方面，動(dòng)畫的創(chuàng)作技法生成的運(yùn)動(dòng)對象或者運(yùn)動(dòng)的形式必然脫離實(shí)際的物理對象；另一方面，這種脫離本身必定是有意義的，而這意義又超越了物理對象的存在和運(yùn)動(dòng)本身。換言之，動(dòng)畫本身是符號化的，但這種符號的指示是基于藝術(shù)的而不是對現(xiàn)實(shí)的復(fù)刻。透過動(dòng)畫產(chǎn)生的光電技術(shù)的科學(xué)性去窮盡推導(dǎo)，我們會(huì)發(fā)現(xiàn)動(dòng)畫和指示的事實(shí)本身之間并不會(huì)存在技術(shù)層面的必然聯(lián)系，它始終繞不過作者的闡釋，即通過影像創(chuàng)造對“形而上”意義的賦予。動(dòng)畫雖然同樣擁有動(dòng)態(tài)視覺形式，但相對于攝錄影像卻把自身的證據(jù)效力壓縮到了最低。在很多“動(dòng)畫紀(jì)錄片”的嘗試中，制作者都盡可能使用寫實(shí)的表演風(fēng)格，甚至借助于Rotoscope技法描摹視頻資料里的人物動(dòng)作，以此來通過技法的機(jī)械性盡可能形成一種對現(xiàn)實(shí)的復(fù)刻，從而減少人為解讀和解釋的痕跡，為動(dòng)畫保留來自素材似是而非的證據(jù)性。這也許會(huì)讓觀看者產(chǎn)生不同的視覺體驗(yàn)，但卻否定了動(dòng)畫參與的必要性，否定了影片作為動(dòng)畫的“形而上”的內(nèi)在規(guī)定性，給人以“多此一舉”的負(fù)面直觀印象。因此，“動(dòng)畫紀(jì)錄片”的紀(jì)實(shí)功能和傳播效果無法依賴其直接視覺信息的證據(jù)效力，這一點(diǎn)與紀(jì)實(shí)文學(xué)是類似的。

（三）動(dòng)畫的演示能力是服務(wù)于紀(jì)實(shí)功能的積極因素

影像的演示包含了重演和圖示兩方面因素，動(dòng)畫“形而上”的特性在削弱其自身的證據(jù)能力的同時(shí)為其承擔(dān)演示功能表現(xiàn)出了特殊的價(jià)值。

在缺乏直接影像資料的情況下，重演是多數(shù)紀(jì)錄片經(jīng)常使用的技巧。重演將原本孤立的、碎片化的訪談、取證素材加以組織，成為流程化的直觀視覺形象，從而還原假想目擊者對事件的真實(shí)體驗(yàn)。無論是由當(dāng)事人還是由演員來完成，重演的事件都顯然不能被看作事實(shí)本身，因?yàn)樗淖C實(shí)能力依附于當(dāng)事人的回憶和有限的間接證據(jù)。但重演的影像又具有逼真的視覺效果；不管是否經(jīng)過標(biāo)注，重演所填補(bǔ)的可疑的細(xì)節(jié)都可能被觀看者采納并信以為真。如今，很多電視新聞節(jié)目在涉及犯罪現(xiàn)場重現(xiàn)時(shí)都會(huì)使用動(dòng)畫而不是演員來完成；甚至在很多庭審舉證環(huán)節(jié)中，動(dòng)畫都可以被用來對靜止的、離散的證據(jù)信息進(jìn)行影像化的組織。相比于演員的重演，動(dòng)畫視覺信息的抽象性一方面以直觀的方式明示了重演的存在；另一方面引導(dǎo)觀看者將注意力放在那些需要被強(qiáng)調(diào)，有足夠證據(jù)支撐的內(nèi)容上，而不去添加過多易混淆的細(xì)節(jié)。同時(shí)，重演當(dāng)中視覺形象的藝術(shù)化處理也很容易攜帶情感信息，從而還原當(dāng)事人的主觀感受，或表達(dá)制作者的價(jià)值判斷。

人類在認(rèn)識(shí)活動(dòng)中對視覺的依賴使得對于無法被視覺直接捕捉的信息也需要利用圖示的方式形成一定的視覺界面去加以直觀認(rèn)識(shí)，這和前面提到的，基于研究目的制作人工影像的科學(xué)性是一致的。那么在描述狀態(tài)和變化過程時(shí)，圖示的相應(yīng)變化就很容易以動(dòng)畫的方式呈現(xiàn)出來。運(yùn)動(dòng)圖形背后所反映的非視覺的事實(shí)信息構(gòu)成了這些圖示動(dòng)畫超越其物理存在的“形而上”的意義，而這顯然是實(shí)拍影像所無法達(dá)到的。

據(jù)此，我們可以歸納出動(dòng)畫適用于紀(jì)錄片的幾種典型應(yīng)用：1、無完整的實(shí)拍影像資料，但有文字圖片當(dāng)事人錄音等可信的證實(shí)材料，利用動(dòng)畫進(jìn)行影像化組織。2、影像內(nèi)容包含尚不明確或者不宜直接展示的內(nèi)容，使用動(dòng)畫進(jìn)行示意或還原。3、藝術(shù)化的情感加工需要使用一定的美術(shù)創(chuàng)作。無論應(yīng)用哪一種模式，從“說服”的角度，動(dòng)畫都無法獨(dú)立承擔(dān)證據(jù)的證實(shí)功能，也不會(huì)增加其他原有證據(jù)的可信度。但無論是藝術(shù)化的還是簡略機(jī)械的，動(dòng)畫所包含的動(dòng)態(tài)視覺特性和美術(shù)風(fēng)格都可以通過對靜止的、片段化的證據(jù)進(jìn)行邏輯化、過程化的組織，以及通過視覺對情感的調(diào)動(dòng)使觀眾產(chǎn)生切身體驗(yàn)和共鳴，從而增加整個(gè)影片的說服力。

三、動(dòng)畫技術(shù)對紀(jì)錄片現(xiàn)有概念的顛覆

攝像技術(shù)的科學(xué)性為紀(jì)錄片作為證據(jù)的效力提供了強(qiáng)有力的支撐，不論是在法律、政治領(lǐng)域還是在傳播領(lǐng)域的輿情活動(dòng)中，人們似乎都習(xí)慣于用影像去終結(jié)爭論，去自覺服從它所提供的現(xiàn)象對事實(shí)的指示效力。一種對于“完整監(jiān)控錄像”的探究似乎成為了證實(shí)活動(dòng)的唯一追求。這種“影像的特權(quán)”以攝像技術(shù)特點(diǎn)為前提，理所當(dāng)然地從屬于其發(fā)展特定的時(shí)間階段。伴隨著技術(shù)的發(fā)展，人們獲取和加工證據(jù)能力的變化最終總會(huì)把這種特權(quán)從現(xiàn)有的“紀(jì)錄片”概念中剝離出來，由更先進(jìn)的、復(fù)刻事實(shí)信息的技術(shù)及其產(chǎn)物去繼承。而在這一過程中，以動(dòng)畫為代表的人工影像技術(shù)的發(fā)展應(yīng)該被看作有力的推手。

（一）影像的主觀性一直存在于紀(jì)錄片的發(fā)展和證實(shí)活動(dòng)之中

影像之所以可以承擔(dān)紀(jì)實(shí)的功能，比較公認(rèn)的原因是影像與客觀事實(shí)的“索引”關(guān)系，帶有符號學(xué)上的來源。皮爾斯的符號學(xué)理論將視覺符號進(jìn)行了基本分類，即“像似符”（icon）、“指示符”（index）和“規(guī)約符”（symbol），其中“指示符”的英文“index”即帶有“索引”的含義，指符號與對象具有因果、鄰接、部分與整體等關(guān)系，即以個(gè)別代一般、以局部代整體、以結(jié)果代原因，在人的認(rèn)識(shí)活動(dòng)中通過常識(shí)性的邏輯可以自然從符號導(dǎo)向其指示對象。正如指紋可以用作斷案證據(jù)一樣，攝錄影像雖然并不可能包含一個(gè)事實(shí)的全部信息，但卻是指向事實(shí)的“痕跡”，或者說是事實(shí)視覺信息的“時(shí)空切片”，只不過相比于指紋對案情的指示，影像對事實(shí)的指示效果更加接近于在場的直接視覺信息，更加直觀，需要調(diào)動(dòng)更少的邏輯推理。然而影像對感官信息的裁剪，即索引關(guān)系的建立，并不能單純地被看作一個(gè)機(jī)械的、客觀的技術(shù)流程。一定程度上這種裁剪本身既是必要的，也是主觀的，甚至是帶有意識(shí)形態(tài)色彩和宣傳目的的。

紀(jì)錄片被看作是“對事實(shí)的創(chuàng)造性處理”，然而在經(jīng)過了帶有主觀目的的剪裁和組合之后，影像那種不證自明的證據(jù)效力對于證實(shí)和認(rèn)識(shí)活動(dòng)也不再是一種特權(quán)。悲觀主義者甚至認(rèn)為：“現(xiàn)在看起來，那種認(rèn)為在創(chuàng)造性處理之后還能剩下任何一點(diǎn)事實(shí)的想法，往好了說是無知，往不好了說就是欺騙?！盵1]8影像的拍攝、加工和傳播背后，無不需要一定的組織和利益支撐，理所當(dāng)然帶有明確的目的性。在這一基礎(chǔ)上，即使法律意義層面的證據(jù)，也仍然是“主觀”的。因?yàn)樗鼈兊乃鸭吞岢鲂袨槎紟в锌剞q雙方既有的立場，攸關(guān)雙方的切身利益。但證據(jù)活動(dòng)的主觀性似乎并沒有威脅到審判活動(dòng)的公正性，因?yàn)檫@些已經(jīng)作為一個(gè)對公眾明確的前提被包含在了議程之中，而法律議程的種種設(shè)置保障了控辯雙方的平等地位。

為了從技術(shù)手段上盡可能保留影像作為證據(jù)的特權(quán)，那些被認(rèn)為是帶有主觀色彩的方法和技巧被極限地壓縮和拋棄。最終，由此產(chǎn)生的“直接電影”把紀(jì)錄片變成了傳統(tǒng)意義上的新聞片，甚至是監(jiān)控錄像。通過拍攝的連續(xù)性，鏡頭的固定以及強(qiáng)調(diào)拍攝活動(dòng)對所攝錄對象盡可能不干涉，直接電影，或者說監(jiān)控影像似乎保障了其作為證據(jù)的證實(shí)能力。但即使如此，視頻的裁剪，存在重演和誘導(dǎo)成分的可能性都會(huì)扭曲這種證據(jù)效力，甚至導(dǎo)向事實(shí)的反面。那種公眾對于“完整的原始監(jiān)控錄像”的追求似乎永遠(yuǎn)也無法獲得滿足。有鑒于此，借助直接影像的證實(shí)活動(dòng)仍然只能被看作是一種“說服”的過程，即借助有限的動(dòng)態(tài)視覺素材，通過影像的發(fā)布者和觀看者所公認(rèn)的常識(shí)和邏輯，去獲取對事實(shí)更全面的共識(shí)或消除尚存在的分歧。當(dāng)影像被采信，那它作為證據(jù)似乎就帶有了一種不證自明的特權(quán)，但當(dāng)受到懷疑時(shí)，影像也無法自證清白，其證據(jù)效力又必須和提供者的信用掛鉤。這并不意味著直接影像不再具有對事實(shí)的索引指示功能，只不過在舉證和傳播活動(dòng)中，其和所指事實(shí)之間的必然聯(lián)系被觀眾對發(fā)布者的動(dòng)機(jī)和可能存在篡改的懷疑削弱了。

（二）動(dòng)畫技術(shù)的發(fā)展將終結(jié)現(xiàn)有紀(jì)錄片概念中包含的證據(jù)特權(quán)

動(dòng)畫技術(shù)的發(fā)展正在逐步提供一個(gè)比現(xiàn)實(shí)視覺更加豐富的視覺符號資源。從技術(shù)本質(zhì)上，目前所有動(dòng)態(tài)影像的制作和播放都基于相似的設(shè)備、介質(zhì)和標(biāo)準(zhǔn)。復(fù)刻現(xiàn)實(shí)的攝錄影像只是龐大動(dòng)態(tài)視覺符號體系的一個(gè)子集。

在反對動(dòng)畫紀(jì)錄片合法性的論述中，一個(gè)重要的質(zhì)疑來自于對動(dòng)畫“聯(lián)想真實(shí)”能力的否定，即“實(shí)景拍攝的影像，其真實(shí)性是相對可信的，雖然實(shí)景影像有時(shí)候是實(shí)驗(yàn)電影的素材，但是影像與現(xiàn)實(shí)世界之間明顯的一致性決定了觀眾愿意相信影像是‘真的’(當(dāng)然，并不是說觀眾把影像當(dāng)成現(xiàn)實(shí)本身，而是說觀眾承認(rèn)影像呈現(xiàn)世界原貌的逼真品質(zhì)）”而“即使是最生動(dòng)，最逼真的動(dòng)畫，也無法像實(shí)景攝影那樣原貌呈現(xiàn)現(xiàn)實(shí)世界（但是，如上所述，這并不說明動(dòng)畫紀(jì)錄片無法代表或者評論現(xiàn)實(shí)）”[4]。這樣的觀點(diǎn)把還原真實(shí)看作影像紀(jì)實(shí)功能的質(zhì)量標(biāo)準(zhǔn)，并且是相比于實(shí)拍影像動(dòng)畫所不具備的。相對于傳統(tǒng)的動(dòng)畫技法，這種結(jié)論應(yīng)該說是正確的，但當(dāng)計(jì)算機(jī)圖形技術(shù)發(fā)展到一定程度，使用動(dòng)畫技術(shù)制作的CG已經(jīng)可以達(dá)到以假亂真的效果，普遍應(yīng)用于電影、電視的藝術(shù)創(chuàng)作。《泰坦尼克號》當(dāng)中CG結(jié)合模型制作的泰坦尼克號沉沒之前的航行畫面；《終結(jié)者5》當(dāng)中CG還原施瓦辛格在《終結(jié)者1》中的年輕形象都足以欺騙觀眾的雙眼，彌補(bǔ)了已無可拍攝對象的缺憾。動(dòng)畫具備了還原乃至創(chuàng)造逼真影像的功能和質(zhì)量標(biāo)準(zhǔn)。

動(dòng)畫創(chuàng)造逼真視覺效果的能力對影像的證據(jù)效力產(chǎn)生了進(jìn)一步的削弱。只要經(jīng)過動(dòng)畫軟件的圖形運(yùn)算，動(dòng)畫師就可以不依賴實(shí)物構(gòu)造出逼真的人工影像，在相同的傳播條件下，動(dòng)畫可以對視頻自由地結(jié)合或交替使用。動(dòng)畫對影像的作用并非是對于其證據(jù)能力的徹底否定，而是通過技術(shù)能力在原有的基礎(chǔ)上加劇了對于影像包含主觀裁剪、移植、篡改甚至憑空捏造可能性的懷疑。它所剝離的是那種直接影像似乎可以無視其他因素去證實(shí)事實(shí)的決定性、終結(jié)性的特權(quán)。電腦動(dòng)畫技術(shù)可以在IMAX這樣的巨幕上營造出以假亂真的視覺效果，那么小尺寸的新聞視頻就更加不在話下了。敘利亞沖突期間，美敘雙方的新聞機(jī)構(gòu)就都指責(zé)對方有利用后期技術(shù)合成視頻偽造新聞和網(wǎng)絡(luò)視頻，從而對真相進(jìn)行歪曲的報(bào)道行為。至此，有圖不一定有真相，有視頻也不一定有真相。那種現(xiàn)階段廣泛認(rèn)為影像具有不證自明的特權(quán)的既有思維習(xí)慣也會(huì)隨之瓦解。動(dòng)畫的擬真技術(shù)越發(fā)達(dá)，影像被篡改的風(fēng)險(xiǎn)越大，成本越低，其證據(jù)效力與信源的信用程度關(guān)聯(lián)便越大。換言之從證據(jù)的角度影像可以比文字、圖片包含更多的信息，但卻不再具有壓倒性的證據(jù)效力。證據(jù)的主觀性使得影像同樣需要通過特定的議程去加以辨析，在司法活動(dòng)中如此，在大眾傳播的輿論活動(dòng)中也不能例外。

（三）視覺認(rèn)識(shí)活動(dòng)推動(dòng)影像的證據(jù)性和虛擬性同步發(fā)展

感官活動(dòng)，尤其是視覺，是人類認(rèn)識(shí)現(xiàn)實(shí)的直接信號來源。影像技術(shù)的發(fā)展則服務(wù)于認(rèn)識(shí)活動(dòng)的視覺延伸以及將各種信息進(jìn)行視覺化整理，這種習(xí)慣和趨勢在未來仍將持續(xù)。人類認(rèn)識(shí)活動(dòng)的特點(diǎn)造成了證據(jù)的主觀性和證實(shí)能力的相對性，即無論何種證據(jù)都只能是一種對現(xiàn)實(shí)的“索引”。人們總是通過特定感官對連續(xù)信息進(jìn)行一定的截取，因而任何認(rèn)識(shí)材料都不可能是“全息”的，這給予了紀(jì)實(shí)活動(dòng)闡釋的空間。從個(gè)人的角度，我們更傾向于相信那些親身經(jīng)歷的事實(shí)，更確切一點(diǎn)地說是對事件的“在場目擊”。而對于那些并未經(jīng)歷的事件，影像是目前最接近這種“目擊”的技術(shù)手段。然而影像所給予的那種線性的，以預(yù)定視角通過一個(gè)封閉平面視覺空間獲取的視覺信息與親身經(jīng)歷仍有一定的差距，即使單就視覺信息還原來講也并不完美。從認(rèn)識(shí)和證實(shí)活動(dòng)的角度，未來影像技術(shù)的發(fā)展必定朝著包含更全面的視覺信息和更高的體驗(yàn)自由度的方向，提供基于視覺的現(xiàn)場體驗(yàn)，即一種“虛擬的在場”。

以虛擬現(xiàn)實(shí)為代表的視覺數(shù)字媒體技術(shù)盡管尚處在原型階段，尚未改變視覺媒介的標(biāo)準(zhǔn)，但虛擬現(xiàn)實(shí)體驗(yàn)所強(qiáng)調(diào)的360度視場與鏡頭視角和位置的自由度已明確指向了讓影像以更接近直接視覺體驗(yàn)的方式呈現(xiàn)的發(fā)展趨勢。依據(jù)這種技術(shù)思想，在理想狀態(tài)下，攝錄影像符號對事實(shí)的索引指示將被更接近現(xiàn)場體驗(yàn)的“像似指示”所取代。原本平面影像的很多限制，如屏幕六度空間、線性的圖像順序和鏡頭語言等都將被打破，觀看者借助交互視覺設(shè)備得以現(xiàn)場目擊的方式去體驗(yàn)并未親身經(jīng)歷的事件。目前，接近這一概念的全景拍攝技術(shù)已經(jīng)被應(yīng)用在新聞直播等領(lǐng)域。在獲取更為全面的視覺體驗(yàn)的同時(shí)，全景視頻也從技術(shù)上限制了擺拍表演與后期處理的可能性。然而正如平面影像的虛構(gòu)和紀(jì)實(shí)應(yīng)用發(fā)展是同步的一樣，在計(jì)算機(jī)圖形技術(shù)的支持下，每一種新的影像類型所具有的絕對的證據(jù)效力都將更快地轉(zhuǎn)化為相對優(yōu)勢。而理所當(dāng)然的是,人類的視覺認(rèn)識(shí)活動(dòng)并不會(huì)因此而停止。

四、“虛擬的在場”與影像的消費(fèi)行為

（一）“媒介化生存”下對影像證實(shí)性的消費(fèi)面臨兩難局面

影像的證據(jù)性來自其作為事實(shí)索引的符號性，而符號學(xué)研究揭示了符號的一個(gè)重要的功能，那就是“撒謊”?！鞍露啻翁岢觥柸鲋e論’，認(rèn)為符號的特點(diǎn)就是‘可以用來撒謊’，因此，‘符號學(xué)是研究所有可以用來撒謊的東西的學(xué)科’?！盵5]符號的這樣一種特點(diǎn)植根于符號的本質(zhì)定義和功能，符號本身必定可以指示自身之外的對象，并且往往是在后者不在現(xiàn)場的場合。只有這樣，符號才完成了其真正意義的指示功能，從而支撐起整個(gè)傳播行為。因此，在符號應(yīng)用的指示規(guī)則之下，人們在符號出現(xiàn)的時(shí)候便以為它代表了指示物本身，而指示物是否存在，是否在符號文本描述的時(shí)間、空間存在，這些問題只有觀照實(shí)物才可以確證。因此，任何符號構(gòu)建起來的意義，盡管調(diào)動(dòng)現(xiàn)實(shí)經(jīng)驗(yàn)，符合解釋規(guī)則，但在未經(jīng)證實(shí)之前都可以認(rèn)為是“可疑的”。

人們對于影像的消費(fèi)，存在著借助視覺媒介在更廣闊范圍認(rèn)識(shí)現(xiàn)實(shí)的需要，在現(xiàn)有的傳播環(huán)境下，這幾乎是唯一的選擇。媒介延伸了人的感官，它使得人可以看到和聽到那些遠(yuǎn)隔千里之外的人、事、物。但媒介提供給人的，只有影像本身。既然動(dòng)畫技術(shù)制造的人工影像都可以營造出那種逼真的幻覺，那么當(dāng)個(gè)人無法完全掌握媒介的時(shí)候，基于影像的認(rèn)識(shí)活動(dòng)就也可能是對感官的一種蒙蔽。在一個(gè)較發(fā)達(dá)的媒介環(huán)境之中，個(gè)體的人大部分的認(rèn)知和反饋活動(dòng)都是建立在由媒介網(wǎng)絡(luò)編織起來的虛擬空間之中，即所謂的“媒介化生存”。

主流媒介上影像的生產(chǎn)和傳播，往往是大型傳播組織在商業(yè)或政治目的的驅(qū)動(dòng)下進(jìn)行的。一旦影像被用于制造謊言，生活于媒介環(huán)境之中的個(gè)人所能接觸到的推翻謊言的訊息往往是和它的支撐材料不成比例的。如社交網(wǎng)站這樣以平等對話、自由傳播為特征的“自媒體”一直以來被用戶看做是更容易被接受和采信的訊息來源。其集訊息接收和發(fā)布于一身，用戶自由收聽篩選的機(jī)制使得個(gè)人影像的傳播擁有了和主流媒介相近的平臺(tái)和影響力。基于影像的自媒體打破了商業(yè)或政治組織對于影像制作和傳播的壟斷。但即使如此，利用來自各種渠道的影像去識(shí)破謊言，追求真相仍然可能反過來被謊言利用。自媒體的“匿名性”使得它的使用者無法區(qū)分信息來源的組織化程度、技術(shù)能力和立場。對于任何來自媒介的影像，人們?nèi)匀粺o法辨別，其中是否包含裁剪、移植甚至通過CG技術(shù)加以生成的可能性。

（二）感官享受成為虛擬影像消費(fèi)的直接動(dòng)力

在法律、科研、決策等嚴(yán)肅領(lǐng)域，對于利用影像把握真實(shí)的需求是長期存在的，但在更廣闊的傳播領(lǐng)域，影像從索引到像似的符號轉(zhuǎn)型將會(huì)帶來人們消費(fèi)活動(dòng)更深層次的變化。精心制作和全面?zhèn)鞑サ奶摂M影像可以在所指事物不在場的情況下讓觀眾獲得其全部的視覺體驗(yàn)，從而以虛擬而廉價(jià)的方式滿足其接收者的感官需求。因而在娛樂體驗(yàn)的動(dòng)機(jī)之下，這種虛擬現(xiàn)實(shí)影像背后究竟還是不是指向了某種事實(shí)，這樣的問題便已經(jīng)不再重要了。當(dāng)然這并不意味著影像媒介對證實(shí)需求的消極影響使得人們不再使用對影像的消費(fèi)去把握現(xiàn)實(shí)，只不過影像技術(shù)的發(fā)展使得人們對證實(shí)性的關(guān)心逐步轉(zhuǎn)向了感官享受并作用于消費(fèi)行為而已。即使在當(dāng)下，由動(dòng)畫和傳播技術(shù)搭建起來的虛擬視聽空間已經(jīng)造成了某些人群對于現(xiàn)實(shí)世界的認(rèn)識(shí)的失調(diào)或?qū)μ摂M世界的沉迷，使其喪失對物質(zhì)世界、生產(chǎn)勞動(dòng)、人際交往的興趣。從而會(huì)導(dǎo)致出現(xiàn)如“網(wǎng)癮”這樣的“媒體信息癮”。比如最易成癮的網(wǎng)絡(luò)游戲領(lǐng)域，就基本上是建立在動(dòng)畫影像基礎(chǔ)之上的。在單調(diào)而嚴(yán)酷的現(xiàn)實(shí)世界當(dāng)中，人們對公平、資源、交往和成就的獲得遠(yuǎn)不及虛擬世界來得容易，而當(dāng)媒介技術(shù)可以用更全面而真實(shí)的方式覆蓋感官信息的時(shí)候，現(xiàn)實(shí)當(dāng)中實(shí)在的物質(zhì)享受都可以用虛擬的方式廉價(jià)地獲得。屆時(shí)將會(huì)有更多的人心甘情愿地沉迷在這種虛擬感官媒介的包圍之中。

結(jié) 論

動(dòng)畫對紀(jì)錄片的挑戰(zhàn)使我們看到了動(dòng)畫服務(wù)于影像紀(jì)實(shí)功能的消極因素和獨(dú)特價(jià)值。在此基礎(chǔ)上，我們對于影像的認(rèn)識(shí)得以深化，看到了無論從技術(shù)層面還是符號本質(zhì)上，影像對現(xiàn)實(shí)都有著基于科學(xué)的證據(jù)能力和基于主觀目的的不完整、不可信的一面。計(jì)算機(jī)圖形技術(shù)的發(fā)展已經(jīng)達(dá)到可以憑空創(chuàng)造逼真視覺的程度，在顛覆影像特權(quán)的同時(shí)也為人類視覺認(rèn)識(shí)活動(dòng)提供了更為全面深入的影像技術(shù)及相關(guān)標(biāo)準(zhǔn)。在此基礎(chǔ)上，影像符號所編織出來的“虛擬的在場”使得影像的索引符號特性向像似符號轉(zhuǎn)化。這種轉(zhuǎn)化一方面繼續(xù)服務(wù)于人類視覺認(rèn)識(shí)和傳播活動(dòng)的需要；另一方面也導(dǎo)致了人們以感官享受代替證實(shí)需求的消費(fèi)動(dòng)機(jī)的滋長。如何獲取更可靠的影像證據(jù)，與如何避免感官消費(fèi)帶來的消極因素，將會(huì)是影像研究值得關(guān)注的兩大問題。