⊙蘇冰倩［寧波大學(xué)人文學(xué)院， 浙江 寧波 315211］

一、引言

彩調(diào),原稱“調(diào)子”“采茶”“花鼓”“花燈”“哪呵嗨呵”等，在1955年全國群眾業(yè)余音樂舞蹈觀摩演出后統(tǒng)一為“彩調(diào)”。從這諸多稱呼中我們可知，彩調(diào)的形成是多方面影響的結(jié)果，其中有幾個比較重要的因素，如廣西采茶歌，桂林儺戲，道門雜腔等。在這眾多因素中，廣西采茶歌最為重要，其也號稱是廣西彩調(diào)的正宗源頭。①采茶歌是一種歌舞形式，最初是人們在采茶的勞作中所伴隨的歌唱，后人將采茶的動作固定為一種程式，從而形成這類歌唱舞蹈兼容并蓄的藝術(shù)形式。

男女在勞動和社會中的分工不同。采集是一種以女性為主體的勞動形式，于文杰在《藝術(shù)發(fā)生學(xué)》中認(rèn)為：“采集文化是指先民在進(jìn)化過程中,依靠摘取果葉,抓取小動物和采集一些植物根莖等物品來維持生活所創(chuàng)造的原始文化?！边@一文化,表現(xiàn)出成熟的母性意識和女性智慧,在以“地母崇拜”為精神的新石器時期農(nóng)耕文化中又得以延續(xù)并達(dá)到極致。②本文將從以下幾個部分進(jìn)行闡述因采集勞動而產(chǎn)生的藝術(shù)形式是否受到女子的影響，從而產(chǎn)生陰柔化的特點(diǎn)。

二、劇本中的女性角色

在中國的戲曲舞臺上，多以女角為審美中心。戲劇內(nèi)容多是關(guān)注女性生活，重視女性命運(yùn)和性格上的塑造，中國戲曲塑造了很多非常優(yōu)秀的女性形象，在彩調(diào)中亦是如此，以《上茶山》為例。《上茶山》是彩調(diào)的傳統(tǒng)劇目，是彩調(diào)最早的一個獨(dú)角戲，也是彩調(diào)這個劇種形成的標(biāo)志。據(jù)彩調(diào)老藝人回憶，他們在學(xué)藝之時師傅需要凈手焚香參拜祖師爺排位，并口授這出戲，徒弟在學(xué)習(xí)完成部戲后，師傅才能教別的。故事的主要人物為一對姐妹和一個后生。在清明節(jié)前后姐妹二人上山采茶，妹妹對于采茶的工作不得要領(lǐng)姐姐耐心地教導(dǎo)，之后二人順利地將茶葉采完并回家翻炒后拿到集市上去販賣。就在這時姐姐看到了自己心儀的對象，最終姐姐與其兩情相悅，終成眷屬的故事。

《上茶山》故事幽默，風(fēng)趣，滑稽。既表現(xiàn)了姐妹二人歡樂的勞動場景，又表現(xiàn)了青春少女的純真和朝氣青年男女的淳樸愛情；既表現(xiàn)出姐姐勤勞、質(zhì)樸的性格，對妹妹的熱愛、呵護(hù)，對愛情生活的憧憬、追求，又表現(xiàn)出妹妹活潑、可愛、調(diào)皮的個性；既表現(xiàn)出后生的忠厚、勤勞、堅強(qiáng)，又表現(xiàn)出他的膽大、機(jī)靈、真誠。

彩調(diào)中像《上茶山》這類成功塑造了經(jīng)典女性形象的劇目還有很多。至今流傳較廣的劇目《王三打鳥》中的毛姑妹也是其中之一，毛姑妹的角色是小花旦，充滿青春魅力、向往自由的情竇初開的青春少女。出身于農(nóng)村的毛姑妹性格潑辣、豪放，勇敢地追求自由愛情。除此之外，《探干妹》中的干妹子，《劉三姐》中的劉三姐，《三看親》中的蘇滿妹，《油漆匠嫁女》中的桃姑等也是廣西彩調(diào)中的經(jīng)典女性形象。在彩調(diào)劇目中關(guān)于女性題材占總數(shù)的一半以上，中國傳統(tǒng)戲劇中有“戲曲無女角不好看”③之說，而劇本中的角色來源于現(xiàn)實生活，彩調(diào)是一種來自于民間的藝術(shù)形式，所以我們看到其劇目中大多數(shù)女性形象都是勞動人民，他們善良、勇敢、聰明，不僅在愛情中表現(xiàn)出女人溫婉的一面，同時在面對剝削時又表現(xiàn)出不畏強(qiáng)權(quán)的斗爭精神。

三、表演中的陰柔化特點(diǎn)

對彩調(diào)這種藝術(shù)形式的記載大約有兩百多年的歷史，各類史書對其表演形式皆有所記載，如乾隆十九年所修的《慶遠(yuǎn)府志》中記載道：“自元日至上元夜，競放紙爆，懸彩燈，或群聚為龍馬獅子等燈，或裝婦女，唱采茶歌，喧鑼鼓，嬉游以為樂。”乾隆三十年修葺的《全州志》中記載：“元宵懸燈于庭，鄉(xiāng)市各作龍燈，往來以為戲……或以童子扮走馬，好女聯(lián)臂踏歌，多采茶歌，俗謂‘邏燈’”。從以上材料我們可知：其一，在其發(fā)展的初期，彩調(diào)已經(jīng)形成需要人物扮演的一種藝術(shù)形式；其二，彩調(diào)的表演者或為女子，或為男子扮演女子，可見在彩調(diào)舞臺表演中，女子在其中的重要地位。

由上文可知在彩調(diào)表演中時常需要刻畫女性形象，而彩調(diào)是扎根于民間的藝術(shù)形式，劇本內(nèi)容也多以百姓生活作為藍(lán)本，所以其有較多描繪女性勞動和生活的場景。例如《上茶山》中對姐妹倆采茶和炒茶的描寫。而這類表演場景的表演方式常來自于日常生活中的女性行為和性格，再對其提煉和加工后成為一種較為固定的表演程式。表演時再根據(jù)不同角色的性格和年齡，運(yùn)用相應(yīng)的程式組合從而形成一套完整的表演。

在彩調(diào)的表演中以小生、小旦、小丑最為出彩，所以彩調(diào)也俗稱“三小戲”。而小生被認(rèn)為是中國戲曲舞臺上最接近女性的一種行當(dāng)，其所扮演的大多是文弱書生、青少年等藝術(shù)形象。他們的扮相大多較為英俊，以“唇紅齒白，美如冠玉”作為其審美標(biāo)準(zhǔn)。在彩調(diào)發(fā)展的初期，班社規(guī)定禁止女子唱調(diào)，所以演員大多為男子，而旦角在戲曲之中又必不可少，由此產(chǎn)生了男旦這一特殊戲曲行當(dāng)。在中國戲曲中男旦的歷史非常久遠(yuǎn)，其可追溯到上古巫術(shù)和俳優(yōu)的歌舞中。無論是男旦，還是小生，在他們身上都集中體現(xiàn)出一種陰柔化、女性化的特征，而這種傾向并不只是一個獨(dú)立的創(chuàng)作或是表演主體所反映的個人心態(tài)，也不僅僅是個別作品中人物的個人行為，而是中國傳統(tǒng)文化中所持有的特質(zhì)，它深植于華夏民族的內(nèi)心，成為一種集體的無意識行為，有著極其深遠(yuǎn)的社會文化背景和心理根源。在戲曲中，劇中人的性別是通過戲曲服裝和身段的方式來體現(xiàn)的，人們對于性別的判斷也是從演員在舞臺上的外在條件所辨別。性別不再是人的自然屬性，而是通過唱腔、服飾、身段等各種因素相結(jié)合形成的一種符號。④戲曲將性別視為表演的態(tài)度，演員將其作為審美依據(jù)的表演文化，似乎表現(xiàn)出某種程度的逾越，允許演員跨越他們?nèi)粘Ｉ钪械男詣e角色。

四、音樂中的陰柔化特點(diǎn)

彩調(diào)的音樂結(jié)構(gòu)屬于聯(lián)曲體，所謂聯(lián)曲體就是根據(jù)劇情需要和人物設(shè)定將不同的唱腔組合在一起的一種音樂程式。彩調(diào)音樂所運(yùn)用的調(diào)式豐富，以五聲調(diào)式為主。在傳統(tǒng)劇目中又以“商”“徵”“羽”這三個調(diào)式最為常見。在西方大小調(diào)體系中，調(diào)式的感情色彩分為明朗、開闊的大調(diào)式和黯淡、柔和的小調(diào)式。中國的五聲調(diào)式也有其感情色彩的劃分，在學(xué)界目前公認(rèn)的劃分方法是將五聲調(diào)式分為徵類色彩與羽類色彩兩種色彩。⑤徵類色彩包括宮調(diào)式與徵調(diào)式，主要表現(xiàn)明亮、雄偉的音樂場面；羽類色彩包括羽調(diào)式和商調(diào)式。這兩種調(diào)式在民歌小調(diào)中較為多見，常用來表現(xiàn)傷感、思念的情緒。而在彩調(diào)音樂中，有很大一部分來自于各類民間小調(diào)，在創(chuàng)作上將這些民間小調(diào)采用一曲多詞的方法進(jìn)行改編。這些民間小調(diào)因其優(yōu)美動聽且具有較強(qiáng)的抒情性，在彩調(diào)表演上常運(yùn)用于載歌載舞的場面和抒情動人的情節(jié)中。常見的有鮮花調(diào)、鳳陽歌等。以《阿三戲公爺》中選段《雪花飄》為例：

《雪花飄》與江蘇民歌《茉莉花》有相似之處，不同的是第一和第二樂句構(gòu)成了變化重復(fù)的關(guān)系，使其與第三樂句有了較強(qiáng)的對比性。這些民間小調(diào)因其常用大二度和小三度的音樂特點(diǎn)，形成了一種特有的女性含蓄、溫順、細(xì)膩之美。而這些民間小調(diào)時常出現(xiàn)在彩調(diào)之中，可見彩調(diào)在音樂中的陰柔之處。

彩調(diào)音樂上的溫柔抒情的特征，一定程度上也受到了西南官話和南方地理因素的影響。南方的氣候溫暖，雨水豐富，所以其審美特征也偏向于一種婉約細(xì)膩的風(fēng)格。在彩調(diào)音樂中不僅在唱詞中常用疊詞來增添音樂的柔美感，還常會在樂句末尾加“呀”“哪”“呵”這類語氣詞，這些語氣助詞不僅可以讓音樂連貫，還起到調(diào)節(jié)音節(jié)的作用。這也就造成了彩調(diào)音樂注重旋律的裝飾，曲調(diào)富于抒情性和歌唱性的特點(diǎn)。

五、結(jié)語

通過以上從彩調(diào)的不同方面進(jìn)行的分析，初步揭示了彩調(diào)音樂中的陰柔之美。陰柔之美可以說是中華民族審美的共同追求，是中華民族的一種審美形態(tài)，在彩調(diào)的運(yùn)用中不僅用道具、日常用品、動作等具體的視覺載體來表現(xiàn)，還運(yùn)用唱腔、語音等聽覺載體來詮釋彩調(diào)的陰柔之美。從深層意義上來說，對于性別的研究可以讓我們更好地闡釋彩調(diào)的審美本質(zhì)。

① 粱熙成：《永福彩調(diào)史稿》，廣西師范大學(xué)出版社2014年版，第8頁。

② 張建國：《“采茶戲”和“彩調(diào)”中的女性文化特征》，《中國音樂學(xué)》2009年第2期。

③ 李祥林：《東方戲曲·性別研究·時代課題》，《西藏大學(xué)學(xué)報》2001年第1期。

④周慧玲：《女演員、寫實主義、“新女性”論述——晚清至五四時期中國現(xiàn)代劇場中的性別表演》，《戲劇天地》2000年第1期。

⑤ 趙宋光國：《論五度相生調(diào)式體系》，上海文化藝術(shù)出版社1964年版。