摘 要：音樂表演從琴房到舞臺，不僅場合、空間轉(zhuǎn)移，重心也由作品的演唱/奏技巧、內(nèi)涵闡釋到舞臺表演發(fā)生變化。影響表演心理的因素很多，但在表演教學(xué)中，作品難度、空間心理和舞臺緊張問題尤為突出。三種因素對表演心理的影響又因個體情況、表演形式而有所不同。

關(guān)鍵詞：音樂表演教學(xué);作品難度;空間心理;舞臺緊張

1 曲目難度增加心理負(fù)擔(dān)

臨近音樂會表演階段，如果曲目仍有難點(diǎn)未解決，會給表演者增加心理負(fù)擔(dān)，影響表演質(zhì)量。這種情況在普通表演者和學(xué)生中更常見。除了練習(xí)方法不科學(xué)以外，作品選擇偏難往往是問題的根源。

作品的難度有狹義與廣義、絕對性和相對性。狹義的難度多指演唱/奏技巧，它是音樂表演的基礎(chǔ);廣義的難度還包括對作品風(fēng)格和內(nèi)涵的把握，它與表演者的藝術(shù)視野、音樂修養(yǎng)、理解和表達(dá)能力密切相關(guān)。表演界根據(jù)作品技術(shù)程度和音樂內(nèi)涵的深淺分級即證明了難度的客觀性和絕對性，如帕格尼尼的二十四首隨想曲、李斯特的音樂會練習(xí)曲、瓦格納的歌劇唱段等具有公認(rèn)的高難度技巧;勃拉姆斯的小提琴協(xié)奏曲、拉赫瑪尼諾夫的鋼琴協(xié)奏曲、巴托克鋼琴協(xié)奏曲、貝多芬晚期的弦樂四重奏等音樂與技巧都很有“分量”;而舒伯特的《圣母頌》（小提琴曲，威廉密改編）、肖邦的夜曲、門德爾松的無詞歌以及莫扎特弦樂四重奏的慢板樂章等作品技術(shù)程度較淺，音樂通俗易懂，常用于表演初、中級學(xué)習(xí)階段。

作品難度也有相對性，與表演者的技術(shù)水平、藝術(shù)修養(yǎng)呈反比。音樂表演界的名家都有著精湛的技巧，如歷史上的巨匠帕格尼尼、李斯特、20世紀(jì)的大師海菲茨、霍洛維茨、當(dāng)代的李傳韻、王羽佳等，在他們手下即便是技巧艱深的曲目也能信手拈來，游刃有余。而對于普通表演者，曲目過難（尤其是技術(shù)難點(diǎn)）會增加心理負(fù)擔(dān)，現(xiàn)場失誤（若不能及時有效解決）會成為心理陰影。高校音樂專業(yè)學(xué)生即便是學(xué)期末已完成的教學(xué)曲目，在考試和音樂會現(xiàn)場表演仍然會感到不輕松，更何況那些偏難的作品。

音樂內(nèi)涵理解和情感表達(dá)的難易。西方古典音樂和中國傳統(tǒng)音樂中的很多作品都有著深刻的思想性和哲理性，內(nèi)涵豐富，需要表演者有豐富的閱歷、敏銳的感受力、極強(qiáng)的理解力和表達(dá)力。小提琴家內(nèi)森·米爾斯坦幾乎每次音樂會上都要演奏巴赫的小提琴無伴奏作品，并于1954年、1975年分別與EMI、DG公司兩次灌錄唱片，展現(xiàn)了不同時期對作品的理解。①抒情類小品技巧簡單，在音樂會上，若這類曲目過多會顯得分量不足，但能夠完美、感人地演繹也需較高的藝術(shù)功力和修養(yǎng)，20世紀(jì)著名小提琴家克萊斯勒、海菲茨等在音樂會上經(jīng)常演奏自己創(chuàng)作、改編的小品，就是典型的例子。與音樂會選曲不同，院校教學(xué)大綱中的曲目主要目的是讓學(xué)生改進(jìn)技術(shù)、擴(kuò)充曲目、提高修養(yǎng)和表達(dá)能力。很多國際小提琴比賽第一輪都要求演奏巴赫無伴奏奏鳴曲與組曲、莫扎特協(xié)奏曲和帕格尼尼隨想曲，旨在全面考察選手的技術(shù)和修養(yǎng)，未必都是每個表演者所擅長的類型，但音樂會則應(yīng)以完美為目標(biāo)，選擇表演者最適合的曲目。小提琴家亨里克·謝林以詮釋巴赫無伴奏作品而著稱，他的曲目里很少有炫技性作品，因為它不太符合演奏家本人的氣質(zhì)與風(fēng)格。

總之，對于表演者來說，技巧和音樂上的難度既有絕對性，又有相對性。難度適中容易駕馭;難度低會使表演能力相對有余，心理優(yōu)勢發(fā)揮促進(jìn)作用;一旦吃力則表明某方面有不足，難度過大會使身體（演奏器官）與樂器、技術(shù)的對抗增加，心理平衡受沖擊。

曲目量、表演形式的難易。個人獨(dú)奏/唱專場曲目能展現(xiàn)表演者的技術(shù)水準(zhǔn)、音樂修養(yǎng)和表演實力，但對體力、精神能量的消耗也很大，相比之下綜合場中單個節(jié)目的表演任務(wù)量要小得多。從心理和表演狀態(tài)來看，若曲目難度適宜，反而整場“容易”、單首“難”：與專場音樂會相比，綜合場中的單個節(jié)目要在有限的時間內(nèi)展示，基本上沒有時間緩沖、平衡心理的不適，只能一次成功，因此壓力大、易緊張，欣賞者對單首曲目的評價也因參照系復(fù)雜而難免有偏差;而專場演出則有充分時間釋放、消解緊張，調(diào)整演奏狀態(tài)，觀眾也可以全面評價表演者的水平。這兩個問題普通表演者均會遇到且都不簡單，對職業(yè)歌唱家、演奏家而言則是輕車熟路，情況要好得多。

總之，合理選曲是關(guān)鍵，兼顧平衡才能為現(xiàn)場表演奠定基礎(chǔ)。

2 空間轉(zhuǎn)移造成心理不適，亟待心理“升級”

音樂表演的空間既是自然空間又是音響空間和交流空間。自然空間即音樂廳的物理空間，它是客觀的、無機(jī)的，主要作用是在音樂會時段內(nèi)吸納、傳遞表演音響，變成音響空間，匯聚現(xiàn)場能量;交流空間指表演者在音樂會現(xiàn)場通過作品演繹與觀眾交流，分享作品、表演，體驗情感、藝術(shù)審美和文化、精神的契合。與之對應(yīng)的是心理空間（即空間心理），主要指表演者的現(xiàn)場心理狀態(tài)。音樂會現(xiàn)場空間對表演聲音的影響是一種客觀存在，需要改進(jìn)技術(shù)，對心理的影響則是一種主觀感受，亟待心理“升級”。[1]

現(xiàn)場空間、交流空間對心理的影響：

第一，自然空間大，心理空間小，氣場強(qiáng)弱產(chǎn)生壓力。每逢重要演出，舞臺被布置一新，臺下座無虛席，現(xiàn)場洋溢著節(jié)日的氣氛，然而這一切令不常登臺的表演者興奮的同時也可能產(chǎn)生不適。很多時候表演現(xiàn)場的自然空間大，但并不與表演者的心理空間等同。事實上，作為現(xiàn)場的“公眾人物”，普通表演者此時的心理空間反而感覺較平時?。ㄍ饨绲膲簭?qiáng)大）。一般表演者習(xí)慣了臺下的自己，偶爾上臺，盡管思想上有準(zhǔn)備，但主觀感受和客觀并不完全吻合。平時狹小的練習(xí)空間換成了大的表演廳堂;平時習(xí)慣的獨(dú)立、封閉空間換成了公共的、開放的文化場所?，F(xiàn)場空間從職能上被分隔成兩部分：舞臺是被關(guān)注的中心，有燈光、音響造勢，觀眾席屬于信息接收者一方。面對音樂會的觀眾群，獨(dú)奏者或獨(dú)唱者顯得形單影只，僅有的伴奏在較大的舞臺上也被拉開了距離。如果只從規(guī)模上看，非一部歌劇的班底、一只百余人交響樂團(tuán)不能與觀眾群抗衡。在視覺氣場上占劣勢的情況下，個體表演者要想撼動對方、駕馭現(xiàn)場無疑需要很強(qiáng)的（業(yè)務(wù)和精神）能量。若是室內(nèi)樂類組合表演，則個體的壓力會因集體的分擔(dān)而變小，狀態(tài)也會因集體能量的互補(bǔ)而容易恢復(fù)。事實上，表演能量的大小并不絕對與表演者人數(shù)、規(guī)模對等，優(yōu)秀個體如卡薩爾斯、羅斯特羅波維奇、帕爾曼、馬友友、郎朗等所具有的藝術(shù)造詣足以駕馭現(xiàn)場，令觀眾折服。而對于表演專業(yè)的學(xué)生，如何適應(yīng)表演空間、如何與觀眾交流以增強(qiáng)表演效果仍是一個需要解決的問題。

第二，音響空間、交流空間中“有壓力的寂靜”和陌生的“我”。細(xì)心的表演者會發(fā)現(xiàn)：現(xiàn)場沒了平時熟悉的“零壓力噪聲”，而是充滿“有壓力的寂靜”。前者為零對抗，諸聲音協(xié)調(diào)并列，意味著演唱/奏不是唯一，不是關(guān)注的中心，因此有雜音存在，表演者反倒覺得安然。后者“零噪音”或“彈性”噪聲體現(xiàn)出欣賞者一方的自我克制和對表演的反應(yīng)。因此，音樂會現(xiàn)場的“靜謐”飽含壓力，是人為控制的結(jié)果和關(guān)注加強(qiáng)的體現(xiàn)，而非自然的安靜。還有一種使整個現(xiàn)場達(dá)到靜態(tài)的“合力”，若非精彩表演的魅力使然，便是出現(xiàn)意外后的瞬間寫照。

來自現(xiàn)場的壓力還會使缺少經(jīng)驗的表演者產(chǎn)生一種自我意識上的“分裂”，邂逅“陌生”的“我”。觀眾保持安靜旨在將注意力集中于舞臺，留音響空間給表演;在平時少有的“寂靜”中，表演者對自己（包括合作者）演奏/唱的細(xì)節(jié)聽得格外清楚，甚至有點(diǎn)不習(xí)慣（猶如在放大鏡下觀察物體），以至于對平時已成下意識的部分也產(chǎn)生懷疑，徒增陌生感，這種“干擾”破壞了潛意識里曾經(jīng)的完整;與此同時，自己身份凸顯，所受到的關(guān)注乃是來自場合和觀眾的能量聚集：現(xiàn)場有幾十、上百甚至上千雙眼睛盯著你，關(guān)注因“升溫”而近似“炙烤”，特殊的“待遇”成為精神負(fù)擔(dān)，這種感覺是平時練習(xí)從來沒有的，若無平時實力和自信的積累，會難以承受，導(dǎo)致失衡甚至合作表演的被“解構(gòu)”。

如前所述，普通表演者平時在琴房練習(xí)時零關(guān)注、零壓力，是因為練習(xí)行為處于私人時間，場合也具有（臨時）私人空間性質(zhì)。因為沒有客觀意義上的聽眾，也就無須對外、公開，表演只是自然地釋放能量。獨(dú)奏/唱者作為唯一的在場者，小空間、零距離難免對效果的評判過于主觀，在音量、速度、表情等方面很難將想象與真實區(qū)分得清楚，反而容易自我誤導(dǎo)。室內(nèi)樂類組合在這方面則要好一些。現(xiàn)場充滿關(guān)注和壓力是因為在公眾時間、公開場合，表演者肩負(fù)對外展示的任務(wù)?，F(xiàn)場音響的傳遞是客觀的，不同場地、不同的表演形式、舞臺站位，音響效果不一樣，成功的表演，其音量、速度、表情幅度與琴房肯定有別，面對觀眾群，現(xiàn)場的能量傳遞必須具備一定的強(qiáng)度或達(dá)到空間所需的相應(yīng)比例才能影響對方。

個性因素對空間的作用。表演者的“心理空間”是主觀的、可變的，可能大（如名家表演時積極主動、駕馭、主導(dǎo)現(xiàn)場）、可能?。ㄈ鄙傥枧_經(jīng)驗的表演者消極被動、從屬、躲避），也可能適中。在前期業(yè)務(wù)準(zhǔn)備較好的情況下，純粹的外向型或內(nèi)向型性格都對表演有益——前者非但不為觀眾所影響，還（善于將現(xiàn)場的能量轉(zhuǎn)化，吸收、補(bǔ)充到自身）占據(jù)上風(fēng)，獲得主動，如指揮家伯恩斯坦、切利比達(dá)凱、大提琴家馬友友、鋼琴家郎朗;后者索性“忘記”與他人交流，完全沉浸在自我的表演世界里（任由觀眾去“自助”），以躲避的方式保護(hù)了個體“場”的完整，如加拿大鋼琴家格倫·古爾德“喜歡錄音室里那種熟悉放松的感覺”甚至勝過現(xiàn)場表演;[2]反倒介乎其間的性格類型會受到較多影響，像托斯卡尼尼、波利亞金這類名家也會臨場緊張，若是普通表演者，甚至連平時所建立起的平衡都會受到?jīng)_擊。室內(nèi)樂組合若成員素質(zhì)相仿，在長期合作中成員之間的性格互補(bǔ)會培養(yǎng)出一種“集體性格”。當(dāng)然除卻性格因素，大膽實踐、認(rèn)真總結(jié)、熟悉舞臺特點(diǎn)和表演規(guī)律無疑是最重要的，實用且有價值。

表演場合的放大效應(yīng)。作為公眾文化平臺，音樂會表演現(xiàn)場類似“功率放大器”，對所輸入的內(nèi)容和能量具有放大效應(yīng)。然而放大是把“雙刃劍”，既放大表演的優(yōu)點(diǎn)也放大缺點(diǎn)，如擴(kuò)大或吞噬音響，放大或縮小形象。室內(nèi)樂類表演盡管“人多勢眾”，具有互補(bǔ)性，但在未經(jīng)長時間磨合、達(dá)到默契之前其不足也明顯。表演場合的放大效應(yīng)具有真實性和不可逆性，而嚴(yán)峻、生動是現(xiàn)場的特點(diǎn)。

表演場合文化內(nèi)涵的差異。每個演出場所都因其經(jīng)營理念、藝術(shù)定位而對表演者及節(jié)目質(zhì)量要求不同。專業(yè)音樂廳對新手頗具挑戰(zhàn)性，不啻為試金石;公共劇場的普及性演出氛圍相對輕松;音樂院校的畢業(yè)音樂會屬于內(nèi)部匯報，以鍛煉、鼓勵學(xué)生為主;而國際音樂比賽則因年輕才俊的競爭，氣氛要緊張、熱烈得多。

3 正確認(rèn)識、合理把握舞臺緊張

盡管前期的準(zhǔn)備給表演打下了基礎(chǔ)，音樂會特定的現(xiàn)場環(huán)境仍然會對表演者心理及業(yè)務(wù)的正常發(fā)揮產(chǎn)生影響。典型的臨場心理問題是指表演者前期已準(zhǔn)備充分，只是因場合變化而對舞臺不適。

緊張來自興奮以及對不確定性的擔(dān)憂。單純物理空間不產(chǎn)生緊張感，人的精神狀態(tài)平和往往是在安寧的前提下。在琴房練習(xí)時空間是封閉的、獨(dú)立自我的;演出前走臺，舞臺空曠、臺下無觀眾群，表演者也不會緊張。隨著演出臨近，表演者會產(chǎn)生一種矛盾的心理：一方面希望邀請更多的觀眾分享表演，另一方面對過程和結(jié)果的擔(dān)憂也在滋長——有空間變化對心理的影響，有對表演能否順利的擔(dān)心，有對結(jié)果即觀眾接受和評價的渴望，有怕辜負(fù)熱心觀眾期望的憂慮。音樂會開始前，表演者內(nèi)心已不平靜，看到臺下觀眾則會更興奮、緊張，之后這種心理會持續(xù)“升溫”，呈動態(tài)變化。

正確認(rèn)識緊張，合理把握緊張。正如現(xiàn)場因觀眾而存在，因受到特別關(guān)注、“安全感”缺失而緊張，現(xiàn)場表演時的緊張不可能被完全消除，也不需要消除——舞臺表演本來就有緊張，此乃現(xiàn)場的特點(diǎn)，是現(xiàn)場有機(jī)的一部分，適度緊張具有新鮮、“燃燒”、生動等優(yōu)點(diǎn)。俄羅斯歌唱家德米特里·赫沃爾多夫斯基說：“正是這種舞臺緊張情緒恰好有助于演員達(dá)到創(chuàng)作的頂峰，在調(diào)動全部精力、所有的才能和直覺的同時，這種緊張又使演員獲得他在一般情況下難以獲得的成功。而當(dāng)演員以平穩(wěn)的沖動創(chuàng)作時，他既不能有所收獲，也不能有所揭示，也不能再現(xiàn)應(yīng)該再現(xiàn)的思想。至于我本人，我想，我永遠(yuǎn)也不可能擺脫這種緊張感，而且我根本就不想擺脫它。”[3]

控制、轉(zhuǎn)化緊張，把握平衡，在音樂會現(xiàn)場借助能量互動發(fā)揮最佳效應(yīng)。齊平教授的比喻恰當(dāng)而貼切：“對于一個演員來說，緊張心理如同醫(yī)學(xué)上的一味毒藥，用量適中方可治病;用量不當(dāng)，則能害人。應(yīng)當(dāng)盡力使緊張變成有利因素，使它有所控制，把一些破壞性的過程轉(zhuǎn)變成創(chuàng)造性過程，這才是問題的關(guān)鍵?！盵3]

音樂表演中的“虛”“實”相生?！皩崱痹谶@里指具體的演唱、演奏，“虛”指現(xiàn)場心理、精神狀態(tài)，具有隱蔽性。舞臺是一個特殊場合，與臺下情況不同，臨場心理對表演影響很大，臺下無從體驗更無法代替。事實上，除了職業(yè)表演者，大多數(shù)表演者普遍是琴房練習(xí)多、上臺少，務(wù)“實”多、務(wù)“虛”少。這種不平衡導(dǎo)致長期“舞臺營養(yǎng)不良”，反過來加深了不適應(yīng)。俄羅斯鋼琴家、教育家謝爾蓋·多連斯基教授說：“舞臺演奏大概是最重要的。這才是戰(zhàn)勝任何恐懼、驚慌、病態(tài)心理的最好辦法。”[3]蘇聯(lián)小提琴家柯岡1957年首次登臨美國卡耐基音樂廳演奏時，剛上臺略有緊張，但高超的技藝和豐富的經(jīng)驗使他很快恢復(fù)狀態(tài)，偶爾的緊張沒有造成影響。因此要解決表演中的心理問題，除了要務(wù)“實”——合理選曲、科學(xué)練習(xí)以外，還要務(wù)“虛”——在臨場體驗中積累正強(qiáng)化心理，提高現(xiàn)場表演的適應(yīng)性，完成一個由“順應(yīng)”到“同化”的過程。[4]

4 結(jié)語

表演心理在音樂表演活動中無時不在，它受表演因素的影響又反作用于表演。作品難度、空間心理和舞臺緊張均屬于音樂表演的常見問題，在國內(nèi)院校的音樂表演教學(xué)中（相對于演唱演奏本體）常被忽略，因未能系統(tǒng)解決而一直如影隨形困擾著表演者，成為表演教學(xué)的軟肋。音樂作品貫穿于音樂表演活動的始終，作品選擇太難會給普通表演者增加心理負(fù)擔(dān)，并影響整體進(jìn)度和表演質(zhì)量，因此理性分析、合理選曲很關(guān)鍵。由琴房到舞臺，不僅場合改變，任務(wù)也發(fā)生了階段性變化，若以臺下練習(xí)時的心理應(yīng)對肯定會出現(xiàn)不適，因此需要心理“升級”才能避免被動，確立表演的主體性，促進(jìn)良性發(fā)展。無論是獨(dú)唱、獨(dú)奏還是室內(nèi)樂表演，舞臺緊張都是現(xiàn)場特有的一種心理現(xiàn)象，富于挑戰(zhàn)又充滿魅力，正確認(rèn)識、合理把握、在演出實踐中積極轉(zhuǎn)化緊張，借力現(xiàn)場，將有助于能量相生和現(xiàn)場表演的順利與圓滿。

注釋：①1954 EMI 0777 7 64793 2 3（2CD）;1975 DG 457 701-2（2CD）。

參考文獻(xiàn)：

[1] 韓寶強(qiáng).空間音樂聲學(xué)研究：把音樂放在首位[J]. 演藝設(shè)備與科技，2006（2）：62-65.

[2] 弗蘭茨·摩爾（美）.與鋼琴大師在一起的歲月[M].北京：人民音樂出版社，2002：60.

[3] 根·莫·齊平（俄）.音樂演奏藝術(shù)——理論與實踐[M].焦東建，董茉莉，譯.北京：人民音樂出版社，1982：403-404，415.

[4] 馮效剛.音樂表演心理學(xué)的任務(wù)[A].第一屆全國音樂心理學(xué)學(xué)術(shù)研討會論文集[C]. 2003：30-35.

[5] 塞繆爾·阿普爾鮑姆（美）.世界著名弦樂藝術(shù)家談演奏2[M].張世祥，譯.上海文藝出版社，1983.

作者簡介：范子軍（1970—），男，山西新絳人，研究生，副教授，研究方向：演奏藝術(shù)理論，合唱與指揮。