殷雙喜，著名策展人，中央美術(shù)學(xué)院《美術(shù)研究》副主編、中央美術(shù)學(xué)院學(xué)術(shù)委員會委員、全國城市雕塑建設(shè)指導(dǎo)委員會藝術(shù)委員會委員、中國雕塑研究中心主任、《中國雕塑》主編。

圖解1：殷雙喜

圖解2：羅伯特·史密森《螺旋形防波堤》

圖解3：克里斯托《被包裹的國會大廈》

圖解4：李怡蓉《融rong》

圖解5：胡項城《拆》

圖解6：田介《時代之吻》

圖解7：鄭達(dá)《機(jī)器的自在之語》

圖解8：鄭路《潮騷》

“奇觀社會”是法國理論家居伊·德波提出的。1967年，他在《奇觀社會》一書中指出：“在現(xiàn)代生產(chǎn)條件蔓延的社會中，其整個的生活都表現(xiàn)為一種巨大的奇觀積聚。曾經(jīng)直接存在著的所有一切，現(xiàn)在都變成了純粹的表征。”

“奇觀”理論的提出與20世紀(jì)60年代西方消費(fèi)時代的到來有著直接的關(guān)系。消費(fèi)時代不僅意味著物的空前積聚，還意味著一種前所未見的消費(fèi)文化的形成。從物的生產(chǎn)到物的呈現(xiàn)再到物的購買與消費(fèi)，這一系列的過程不僅是物的使用價值和交換價值的實現(xiàn)，而且還是物的符號價值的生產(chǎn)和消費(fèi)，是物在純粹的表征中的抽象化。

質(zhì)量樣式相差不多的日常生活用品如汽車、手表、服裝，有人會花費(fèi)重金購買名牌，其主要消費(fèi)的就是名牌商品對于個人社會地位和身份的表征性價值。與名家繪畫相似，裝置藝術(shù)在某種意義上也是一種表征的消費(fèi)，相差不多的物質(zhì)材料，在著名藝術(shù)家的手下組裝成作品，就比初學(xué)藝術(shù)的人所做的作品能得到更多的“藝術(shù)世界”的認(rèn)可，這助長了一些“著名”藝術(shù)家的肆意妄為。

裝置藝術(shù)在20世紀(jì)的出現(xiàn)離不開現(xiàn)成品，它從架上繪畫的再現(xiàn)現(xiàn)實轉(zhuǎn)向日常生活物品進(jìn)入繪畫，可以說，畢加索的拼貼繪畫拉開了裝置藝術(shù)的序幕。所謂的“現(xiàn)成品”，既可以是從大自然中尋找的自然物體如巖石、樹葉、動物，也可以是現(xiàn)代工業(yè)生產(chǎn)的日常用品，如安迪·沃霍爾的《布里洛盒子》。在當(dāng)代，由于消費(fèi)社會提供了無窮無盡的物質(zhì)產(chǎn)品和消費(fèi)垃圾，裝置藝術(shù)家所使用的材料隨處可得。這使得裝置藝術(shù)的廣泛運(yùn)用，已經(jīng)成為當(dāng)代藝術(shù)展的基本形態(tài)。在裝置藝術(shù)中，真實的世界由實際生活的物質(zhì)碎片來表征。

在裝置藝術(shù)中，藝術(shù)是一種“身外之物”，是可以觀看和崇拜的客觀對象。作為藝術(shù)語言方式和藝術(shù)媒介的裝置藝術(shù)與行為藝術(shù)一樣，都有其歷史原型，即原始人的偶像崇拜活動與宗教儀式?！罢痼@”是本雅明分析現(xiàn)代都市人的心緒、感覺的一個重要概念，也是當(dāng)代藝術(shù)的一個突出特點，它是現(xiàn)代人在都市社會中受到強(qiáng)烈刺激的結(jié)果。

新世紀(jì)以來的中國當(dāng)代藝術(shù)中，越來越多的裝置藝術(shù)以其超大規(guī)模與超強(qiáng)感覺的刺激，使觀眾愕然。這些裝置藝術(shù)的“奇觀”并非都是沒有意義的，有一些裝置藝術(shù)以其體量的巨大和結(jié)構(gòu)的復(fù)雜而獲得視覺觀看的意義，有些裝置藝術(shù)體量并不大，但以其獨(dú)到的構(gòu)思和精湛的制作而令人沉思，“奇觀”并非越大越好，越多越好。但在裝置藝術(shù)中，單元要素的重復(fù)是一種最基本的藝術(shù)語匯，這種重復(fù)不僅帶來了對于空間的占有，對于觀眾視覺的沖擊，它本身就是現(xiàn)代消費(fèi)社會重復(fù)生產(chǎn)的商品的符號表征。

裝置藝術(shù)的“奇觀”的產(chǎn)生，還是一個藝術(shù)社會學(xué)方面的重要原因，即裝置藝術(shù)家并非孤立的個體藝術(shù)家，他生活在一定的社會中，在一定的藝術(shù)圈子里活動，即當(dāng)下比較流行的說法，藝術(shù)家在“藝術(shù)世界”中才能找到他的存在的合法性和發(fā)展的可能性。這就使得藝術(shù)家在當(dāng)代藝術(shù)的發(fā)展進(jìn)程中，處于和其他藝術(shù)家的激烈競爭環(huán)境中，不管藝術(shù)家本人是否意識到這一點，有關(guān)創(chuàng)作的材料獲取，創(chuàng)作的空間條件（工作室的大小），展覽機(jī)會的獲得，與策展人、博物館長、批評家、畫廊商、收藏家的關(guān)系等等，都影響到裝置藝術(shù)家的生存與發(fā)展。如此一來，競爭是不可避免的，在世俗的意義上，沒有一位藝術(shù)家會刻意拒絕藝術(shù)的發(fā)展機(jī)會和創(chuàng)作條件的改善。

競爭的刺激使得藝術(shù)家們追求某種驚人的東西，某種突出的東西，某種新穎的東西，來修飾它的作品。這很容易導(dǎo)致貢布里希所說的“兩極分化”，導(dǎo)致偏向一方，導(dǎo)致追求時尚。貢布里希指出，情境尤其使得那些關(guān)心藝術(shù)命運(yùn)的人不能保持中立。他說他們不得不偏向一方，因此他們助長了危險性。

我們所說的危險，是由于一些與藝術(shù)無關(guān)的標(biāo)準(zhǔn)或者價值——也許是很可以贊美的——遮蔽了純藝術(shù)的標(biāo)準(zhǔn)和價值而造成的。首創(chuàng)性和新奇性是很高的價值，但是如果并非刻意追求而獲得，那就更加偉大。

現(xiàn)在我們可以理解裝置藝術(shù)家對于展覽空間的尋求與競爭。作為策展人，我不止一次地在展覽現(xiàn)場與某些藝術(shù)家“討價還價”，大多數(shù)裝置藝術(shù)家都想在展場中找到并占有他認(rèn)為是最好的空間，并且希望主辦方能夠提供最好的物質(zhì)條件，使他的裝置藝術(shù)的構(gòu)想完美實現(xiàn)。策展人所能做的工作，就是在這許多藝術(shù)家中間進(jìn)行平衡與協(xié)調(diào)。有時候，大牌藝術(shù)家會在展覽空間和資源的占有上據(jù)有優(yōu)勢，有時候，藝術(shù)家會調(diào)動各種資源（既往的名聲、權(quán)力、機(jī)構(gòu)與資本等）與策展人進(jìn)行博弈，從而獲得作品最佳的呈現(xiàn)位置與觀看效果。一旦某一藝術(shù)家在一個重要的展覽中“一展成名”，對于后續(xù)的展覽以及與策展人的博弈過程中，就會占據(jù)更加有利的地位。在某種意義上，1990年代以來的中國裝置藝術(shù)，之所以越做越大，越做越復(fù)雜，越做越貴，正是這樣一種競爭性的“情境邏輯”的結(jié)果。

同樣的“競爭邏輯”也存在于當(dāng)代藝術(shù)的機(jī)構(gòu)和展覽空間，在1990年代中國現(xiàn)代藝術(shù)發(fā)展的早期，很少有藝術(shù)機(jī)構(gòu)愿意并且能夠提供裝置藝術(shù)以巨大寬敞的展出空間，藝術(shù)家也很難在城市的室外空間進(jìn)行裝置藝術(shù)的展出，而在鄉(xiāng)村空間的裝置展出往往只是藝術(shù)家行為藝術(shù)活動的一部分，難以持久保存，觀眾也難以到達(dá)這些地方。新世紀(jì)以來，出現(xiàn)了許多公私藝術(shù)機(jī)構(gòu)和民營美術(shù)館，這些機(jī)構(gòu)之間必然要爭奪已經(jīng)成名的藝術(shù)家。這種資源爭奪的結(jié)果使得那些較早成名的“著名”藝術(shù)家在與機(jī)構(gòu)和策展人的博弈中處于有利地位，為了爭取他們的參展，機(jī)構(gòu)和策展人不得不答應(yīng)他們的種種“奇思妙想”和耗資巨大的裝置方案。當(dāng)然，新世紀(jì)以來的中國經(jīng)濟(jì)發(fā)展和文化開放，也使得機(jī)構(gòu)在接受大型裝置的出現(xiàn)具有了經(jīng)費(fèi)和文化自由度的可能性。

“奇觀是一場永久的鴉片戰(zhàn)爭。它力圖使物品與商品、真正的滿足與依據(jù)其自身邏輯不斷提高的生存需要的滿足的區(qū)分變得不可能?！敝档米⒁獾氖?，今天的當(dāng)代藝術(shù)越來越方法論化、制度化，有一整套越來越成熟的運(yùn)作機(jī)制，不斷地生產(chǎn)新的概念、新的樣式、新的時尚藝術(shù)家。是將過去融入今天，還是與過去告別，以新的思路拓展新的空間？這關(guān)系到我們以何種方式看待過去的自我。

編輯：帥丹