周全

1.形態(tài)與意蘊在綜合材料繪畫創(chuàng)作中的形式美特征

綜合材料繪畫是單一畫種材料技法的演變和多個畫種多材料技法的互滲融通，綜合材料的運用是過程和手段不是目的。綜合材料繪畫是傳統(tǒng)的架上油畫作品的延展，利用新時代的各種材料進行藝術(shù)創(chuàng)作。它的特點在于能夠非常靈活地反映時代特征，也就是說把很具有時代特點的事物與畫面結(jié)合。比如說現(xiàn)如今很多人把布料、大理石粉、沙子、稻草等自身具有表現(xiàn)語言的事物融入畫面，保持其象征主義個性而且具有擬人化的雙重隱喻。綜合材料繪畫是一種極具表現(xiàn)力的繪畫語言。藝術(shù)家將物體本身的物質(zhì)屬性和畫面的藝術(shù)特性結(jié)合起來，能夠使得材料的特性從另一個角度不斷地被挖掘。成品材料不再是單一的物品解讀，他本身的含義會結(jié)合著畫面的整體寓意變得不同，尤其是當代藝術(shù)創(chuàng)作中物品的質(zhì)感和出現(xiàn)的方式更能夠解讀出另一番滋味。

圖1 基佛 廢墟上的史詩

西方古典繪畫強調(diào)“形意”，關(guān)注的是對于物的感官體驗，包括形、色、觸、味等，更加注重的是物體的形在世界中存在的確定性。中國畫更加注重表現(xiàn)“意形”，關(guān)注形體所傳達的感情意蘊，是一種指向精神中對“神”的感悟，而中國文化的本質(zhì)特征就是寫意。注意形態(tài)、意蘊的表現(xiàn)是藝術(shù)創(chuàng)作家們在繪畫創(chuàng)作的過程中物我皆無的體現(xiàn)，同樣也是讓具象化的物在藝術(shù)家的觀念當中，超脫理性的軀殼進入感性直覺世界，最終得到升華的過程。我們前面已經(jīng)說過，形態(tài)與意蘊是畫家傳情的方式，而綜合材料繪畫是組成畫面完整性與豐富性的重要元素，與整體的畫面同樣肩負著表達創(chuàng)作者與繪畫主體情緒外顯的重要任務。所以，綜合材料的顯著效用使我們越來越認識到創(chuàng)作中對其的需求度。如王羲之的《蘭亭集序》。蘭亭之美不在本身，而在其水墨山色中滌蕩著的古拙審美氣韻。司空圖說：“妙造自然”，荊浩說：“搜妙創(chuàng)真”，現(xiàn)代著名美學家朱光潛也堅持認為只有純意象化的世界才具有美感的存在。藝術(shù)形象經(jīng)過畫家主觀意識的重新建構(gòu)與思考，繼而創(chuàng)造出的新形象，既可以是形而下的現(xiàn)實物象也可以是形而上的抽象形象。古今美學家都認識到意象的世界是人主觀的創(chuàng)造性產(chǎn)物，這種形態(tài)與意蘊之美并非是出于物理界的存在，也并非理念界的抽象存在，而是一個完整、充滿意蘊與形態(tài)的感性之內(nèi)的世界。

綜合材料的運用將畫筆難以呈現(xiàn)出的意蘊表現(xiàn)出來。在中國傳統(tǒng)的繪畫模式中，對于意蘊與形態(tài)的展現(xiàn)非常明顯。齊白石用詩意的繪畫表現(xiàn)對于人生、世界所進行的哲理性思考，為花作表，為鳥賦詩，將無意識化的它們賦予了活潑靈動的生命體驗?；B的形態(tài)是鮮活的，以意蘊為上，立意第一，將鮮活、美麗的存在形態(tài)賦予創(chuàng)作者的領(lǐng)悟，這就是形、意所追求的統(tǒng)一與和諧。梁漱溟先生曾經(jīng)闡發(fā)東西方文化的一個重要不同。他認為東方文化尤其是以中國為代表的儒家文化都是一種向內(nèi)的精神訴求。虛谷畫魚，賦詩一句“水面風波魚不知”。人們感物而發(fā)今，言語間含道不盡、言非清之意，真正的是意味在酸咸之外。寫意，要求藝術(shù)家們切莫浮躁，保持從容淡定、揮灑自如、笑談變遷的本心。在對形的變與不變中，入與不入中，達到超越與完善，這就是寫意，這就是明代畫家所提出的“不似之似”。齊白石說的“似與不似之間”，我認為也是東方文明尤其是中國文化所普遍認同的價值。無論是中國的寫意還是日本的物哀，都是在對物的形體美的審美體驗中，融入了對人生、死亡等哲學的形而上的思考。朱光潛說：“美感的世界純粹是意象世界”。形態(tài)與意蘊通過交融、體驗、表達，在現(xiàn)今普世的繪畫觀念中共同構(gòu)筑了一個完整而豐富的繪畫世界。

黑格爾曾說“藝術(shù)美高于自然”是一個不爭的事實，“因為藝術(shù)美是由心靈產(chǎn)生和再生的美，心靈和它的產(chǎn)品比自然和它的現(xiàn)象高多少，藝術(shù)美也就比自然美高多少”。綜合材料繪畫自身具有多樣性與復雜性，其所帶來的全新審美意味更新更豐富了繪畫藝術(shù)創(chuàng)作的傳統(tǒng)觀念，帶來了更加多樣化的選擇權(quán)與更加強烈張揚的藝術(shù)表現(xiàn)形式。

圖2 朱德群 NO 526 oil on canvas

綜合材料所展現(xiàn)出來的形態(tài)與意蘊是普通的紙和畫筆很難體現(xiàn)的。材料本身的溫度和語言讓我感受到了除畫筆之外藝術(shù)的沖擊力和感召力。在畫畫之余我經(jīng)常會關(guān)注到日常生活中的細節(jié)，比如說美院走廊角落的噴漆痕跡，花瓣掉落的凌亂，風吹走沙的韻律自然，沸水沖茶葉的狂魔炫舞，在不斷的觀察過程中開始總結(jié)這些生活細節(jié)帶給我的共同震撼。所以藝術(shù)家更愿意把創(chuàng)作和日常生活中的小驚喜聯(lián)系到一起，從而有轉(zhuǎn)瞬易逝的美在作品中體現(xiàn)，在或有或無的形象通感中產(chǎn)生無限聯(lián)想。所以在當下的創(chuàng)作中這也是將自我審美趨向充分表現(xiàn)于繪畫書寫層面時最需引發(fā)關(guān)注的重要概念。

2.形態(tài)、意蘊在繪畫創(chuàng)作中的運用

當我們學習當代繪畫藝術(shù)的過程中了解到了德國表現(xiàn)主義的一些大師如：塔皮埃斯，基弗，切胡里，羅斯科等的作品慢慢學會了品讀德國表現(xiàn)主義和西方當代繪畫，我逐漸領(lǐng)悟陶醉其中，集中注意力收集喜歡的畫冊圖片等。對各種關(guān)于當代藝術(shù)的信息如獲至寶，將我在課堂所學對照收集的素材慢慢地體會感悟，反復對比畫家之間的相同與不同，乃至關(guān)注到一位畫家早中晚期作品的變革歷程。繪畫和人的經(jīng)歷可以說是同步或者是超前的，也有可能是繪畫指導著人生。

所以說，繪畫的意蘊充分體現(xiàn)在了對于現(xiàn)實世界中物的存在的觀察與總結(jié)，而材料作為現(xiàn)代西方繪畫中一個重要的因素也逐漸體現(xiàn)了意蘊。基弗作品中大量運用海報、金屬、枯草、油彩、衣服、灰塵等多種材料來作畫。他題材上的自由程度和畫面構(gòu)成中給人出乎意料的感覺以及破壞傳統(tǒng)風格的巨幅作品創(chuàng)作，還有那能夠讓人反復琢磨的畫面效果都給人以極度震撼的視覺沖擊力。同時又將繪畫中對抽象事物與具象事物以及想象性與物化性充分結(jié)合，形成豐富圓滿的象征意義。其畫作中所運用的表達技巧、創(chuàng)作手法與感官呈現(xiàn)等都具有現(xiàn)代性的表征，但主題卻往往具有詩意的難解特征：深刻而晦澀，飽含著對于人類共通命運的痛苦求索的歷史責任感。他的出現(xiàn)不僅僅影響了周圍好友，更多的是他的審美情趣和文化素養(yǎng)給我們這些后輩在思想上的浸潤。他曾有“成長于第三帝國廢墟之中的畫界詩人”之稱謂，將物體本在的美與作品的所展現(xiàn)的主題相互融合，將材料的符號性能置于綜合材料的位移與畫面闡釋的結(jié)合。他的思想厚重、深刻。他用現(xiàn)成物完成了一個個并不真實存在于世間的形象。畫作外觀看起來像是經(jīng)歷過一場劫難，大量反復地堆砌和剝除讓人們不再關(guān)注畫面本身而是更加關(guān)注他的經(jīng)歷和感受。用基弗的話講“我?guī)е?lián)系的意識和經(jīng)歷的象征進行創(chuàng)作，這象征將同時引起一系列對自我的反省”。

而華裔畫家朱德群的繪畫也體現(xiàn)了形態(tài)與意蘊的碰撞。朱先生筆力醇厚，雖然寥寥幾筆，然而神態(tài)宛然，畫面之中有一種勁鍵的氣勢，從整體到細節(jié)有中國山水畫的飄然逸趣。線條飛騰如走獸，整個畫面充滿靈氣，是對大自然的謳歌，幻化成大自然的神曲。雖然有著不同于傳統(tǒng)中國畫的韻味，但是中國畫所暗含的氣韻生動之精髓仍然蘊藏其間。

在青年創(chuàng)作藝術(shù)家的藝術(shù)創(chuàng)作過程中，經(jīng)常是先把自己局限在一個個觀念中，畫面越來越?jīng)]熱情，畫面一直停滯在‘淺和薄的’感覺，缺少了藝術(shù)本該獲得的畫面意蘊美。尤其是在創(chuàng)作初期，想法雖有但卻過于零散，創(chuàng)作手段也過于直白單調(diào)。繪畫中可能缺少了一些“有血有肉”的內(nèi)在精神，這使得一些藝術(shù)家渴望自己的畫面能夠像呼吸一樣自然，像流水一樣靈動，像清泉一樣明澈。

人們尋求平衡，事實上卻沒有意識到生活本身已經(jīng)被賦予了某種超越我們自身的東西，它忽略自我犧牲和自我否定，而是讓我們瘋狂、大膽、冒險、不惜一切地投身于一個個更偉大的事業(yè)中。雖然最后的效果與之前不一樣，但畫作之前的預判過程是創(chuàng)作必經(jīng)的。都說意在筆先、胸有成竹，這是說只有靈感的模型呈現(xiàn)在思考與理智的層面，才能再進行創(chuàng)作。但我認為只有先有第一筆的創(chuàng)作描繪，才能在筆與筆的勾勒間產(chǎn)生意，所以應該說是筆在意先。如果頭腦中先勾織了一幅圖像，再將理念下的圖像呈現(xiàn)在畫板上，是在非真實的基礎上又是固化的，只能稱之為復制而非創(chuàng)作。因為任何科學性的繪畫方法，都無法達到將所見所想，絕對化地呈現(xiàn)在畫布上。即使事先規(guī)劃了所有流程，并且有一個嚴格的創(chuàng)作小稿，呈現(xiàn)出的最后結(jié)果也定然是有差異的。所以對于一個畫家來說，良好的判斷力是必然的。在繪畫的創(chuàng)作過程中需要靠主觀的評判不斷進行改造。人生、世界、生命都要面臨著選擇的問題，而選擇所帶來的情緒影響也都在發(fā)生著不同的變化與更新，那情緒的內(nèi)化體現(xiàn)有模糊與清晰的不同種狀態(tài)。繪畫讓我們做的就是面臨這種不清晰狀態(tài)時，用創(chuàng)作將其表現(xiàn)出來，而不是采取規(guī)避的方法，將自己甚至于說是人類的困惑置于一邊。這種融入自我主觀揣度的客觀化呈現(xiàn)，創(chuàng)作手段也過于直白單調(diào)。每一次實驗都是對自我的嚴肅的反思，并且越來越明確地找到表達自己思緒的對應物。象征之物的重要性不在于材料、顏色、狀態(tài)，而在于他們作用和功能。藝術(shù)家逐漸培育了對物質(zhì)材料的特殊敏感，奠定了以肌理紋樣繪畫的藝術(shù)樣式，在其中逐漸加入更多隱喻式的含義。經(jīng)常畫畫的人一定會知道，每一筆或者每一個紋理都可能改變畫面的整體關(guān)系，這是藝術(shù)家殫精竭慮又膽怯嘗試新材料的根本原因。

3.結(jié)語

在創(chuàng)作過程中藝術(shù)家要更加肯定形態(tài)與意蘊在畫面中的表現(xiàn)。這種呈現(xiàn)方式承載了“我”本身自帶的藝術(shù)魅力，而畫面所顯現(xiàn)出的恒久生命力遠遠地超出創(chuàng)作者的想象。這次的創(chuàng)作也使觀看者更加注重畫面之外的美好。美的世界是獨立于一切利害關(guān)系以外的純粹靈感世界，藝術(shù)的活動就是讓我們“無所為而為”的。