新山水攝影

江融

風景攝影很可能在1839年攝影術(shù)發(fā)明后便出現(xiàn)，這不僅因為攝影師希望利用新媒介捕捉美麗的自然景色，也因為早期攝影工具和感光材料較易于記錄風景這類靜態(tài)影像。正如西方風景畫家一樣。西方風景攝影家也一直開展各類嘗試，探討風景攝影的各種可能性。從早期法國攝影家古斯塔夫·勒恪雷（1820～1882）到美國西部探險家蒂莫西·奧蘇利文（1840～1882）、從愛德華·斯泰肯（1879～1973）的畫意攝影到阿爾弗雷德·斯蒂格利茨（1864～1946）的分離運動、從安塞爾·亞當斯（190～1984）的區(qū)域曝光法，再到羅伯特·亞當斯（1937～）的新地形攝影，一代又一代風景攝影家不斷重新界定作為藝術(shù)形式的風景攝影。

風光與沙龍，中國的風景攝影傳統(tǒng)

雖然攝影術(shù)約在19世紀中葉傳到中國，但大家普遍認為，直至郎靜山于1934年首次展出“集錦攝影”，作為藝術(shù)形式的中國風景攝影才開始成熟，比攝影術(shù)的發(fā)明大約晚了一百年。郎氏的集錦攝影汲取了中國傳統(tǒng)水墨畫的手法和理念，他利用暗房技巧將多幅影像疊加，并在放大的照片上添加幾筆水墨畫來制作成一幅作品。

從攝影史的角度來看，鑒于當時尚未有Adobe Photoshop這類后期制作工具，郎氏集錦攝影在當時算是創(chuàng)新。他通過手工而非數(shù)碼技術(shù)達到數(shù)碼修改影像的類似效果。他的方法更像西方的拼貼畫，然而，他的集錦攝影大多是豎幅構(gòu)成和山水主題，作品的質(zhì)感和構(gòu)圖也均是基于中國文人畫。因此，郎氏風景攝影遵循了中國山水畫傳統(tǒng)，沒有突破其風格和美學。

1949年中華人民共和國成立后，尤其是當1950年代“大躍進”在中國如火如荼之時，風光攝影作為風景攝影新形式在中國誕生。需要注意的是，風光攝影與宣揚中國哲學天人合一的文人畫傳統(tǒng)相悖，當時風光攝影的特點是樂觀地歌頌將大自然改造成農(nóng)田、電站或鐵路等社會景觀。這符合那個時代的精神——人定勝天的革命精神，因此，當時的風光攝影大多積極向上、具有大無畏英雄氣概和充滿樂觀的情感。

不過1960年代至1970年代發(fā)生的“文化大革命”期間，即使風光攝影也被視為“封資修”，因此中國內(nèi)地的風景攝影在那個時期發(fā)展甚少。然而，在那個年代，香港的沙龍攝影獨占中國風景攝影鰲頭。沙龍攝影是指參加國際攝影藝術(shù)聯(lián)盟或美國攝影學會根據(jù)相當固定標準評比的攝影作品。獲獎者會得到上述這兩個機構(gòu)的星級和榮譽嘉獎。實際上，沙龍攝影是畫意攝影運動的延續(xù)。

陳復禮是沙龍攝影的代表人物之一。他受郎靜山作品影響，最早在暗房中學習如何制作集錦攝影出道。之后，他意識到，僅在暗房中創(chuàng)作攝影作品是不夠的，尤其是當他游歷了中國大陸獨特的桂林山水和如畫的黃山后。1960年代，他嘗試將紀實風格風光攝影與沙龍攝影結(jié)合一起。最終，他與香港其他幾位沙龍攝影家一道，將沙龍攝影和風光攝影推向新的高度。

陳氏不斷嘗試風景攝影的創(chuàng)新，尤其是將紀實風格與沙龍攝影結(jié)合的嘗試，對中國風景攝影的發(fā)展做出了貢獻。然而，盡管他在晚年試圖模仿西方現(xiàn)代抽象主義風格來創(chuàng)作，他的風景攝影作品基本上仍屬于沙龍攝影風格，這種攝影往往落入評選標準窠臼，而且過多關(guān)注主題的審美而甚少考慮到現(xiàn)實環(huán)境問題及其他問題。結(jié)果，他的大部分作品屬于中國文人畫家一向追求創(chuàng)造的理想美景。因此，這些作品只是達到攝影的初步審美階段。

自20世紀中葉至1970年代末中國對外開放之前，攝影在中國基本上被用于新聞攝影等功能性目的，而非用于藝術(shù)創(chuàng)作表達手段。所以，當沙龍攝影進入中國大陸，尤其是安塞爾·亞當斯令人印象深刻的大畫幅風景攝影作品于1980年代在上海和北京展出之后，眾多中國攝影家深受風光攝影的影響，直至今日，中國業(yè)余和專業(yè)攝影家仍然熱衷于風光攝影。盡管風光攝影家創(chuàng)作出不少記錄大自然壯美景色作品，這種捕捉自然純美景色的方法忽視了風景攝影中包含的政治、經(jīng)濟、文化和歷史等面向。因此，風光攝影被認為是沒有超越主題審美的范疇。

新山水攝影，基于山水畫傳統(tǒng)的攝影創(chuàng)新

1970年代末，中國觀眾終于看到了一些中國攝影家的風景攝影創(chuàng)新作品，特別是四月影會在北京連續(xù)三次展出的“自然、社會和人”攝影展中的這類作品。參展攝影家均試圖將攝影的功能性作用轉(zhuǎn)變?yōu)樗囆g(shù)表達的手段。他們的嘗試激勵許多其他中國攝影家探討攝影可能性，包括藝術(shù)風景攝影。

汪蕪生是中國藝術(shù)風景攝影最著名的開拓者之一。自1974年以來，他一直在努力創(chuàng)造自己獨特的風格，尤其是他于1981年作為研究員前往日本之后。他不僅無數(shù)次到黃山拍攝，并花大量時間在暗房和工作室對拍攝到的黃山影像重新創(chuàng)作。剛開始，他曾遵循中國文人畫傳統(tǒng)創(chuàng)作，之后他也模仿過安塞爾·亞當斯的風格，但最終還是回到中國山水繪畫傳統(tǒng)尋找靈感。他大多通過在逆光下拍攝云煙繚繞的黃山景象，之后在暗房中重新創(chuàng)作出具有中國水墨畫墨黑效果與白云環(huán)繞山脈的氣韻生動的作品。

汪氏對中國風景攝影的貢獻在于他利用攝影媒介創(chuàng)作出一套類似于中國山水繪畫效果作品，將中國山水繪畫傳統(tǒng)向前推進。因此，他的風景攝影被稱為“山水攝影”。他的黃山作品通常是大畫幅的，其意境常常被譽為“天域”。這種與現(xiàn)實世界相悖的意境也是汪氏及所有文人畫家均希冀達到的意境，是主觀臆造的世界。

1990年代，中國的經(jīng)濟開始起飛，環(huán)境退化問題也變得更加突出。當時，有一批對社會問題特別敏感的中國年輕攝影師在思考如何能創(chuàng)造出一種新的藝術(shù)形式，來表達他們對環(huán)境問題的感受。洪磊（1960年～）是那時最早在攝影中采用中國傳統(tǒng)繪畫形式的攝影家之一。大約在1999年，洪磊前往黃山附近一個村莊訪問并拍攝了一座山頭的照片，之后，他借用簡約的禪畫概念，創(chuàng)作了一幅圓形扇面的作品，其中有山的意象。次年，他到黃山及其他地方采風，以該形式創(chuàng)作了題為《山水》的一系列作品。

2005年，洪磊拍攝了一個煤礦的照片，之后利用數(shù)碼軟件將這些照片轉(zhuǎn)變成一幅挪用元代著名畫家趙孟頫名作《鵲華秋色圖》的作品。乍看起來，該作品很像趙孟頫的畫作，但仔細端詳之后，便會發(fā)現(xiàn)煤礦的細節(jié)。觀者在該過程會停止對該作品的審美，并會開始思考中國的環(huán)境現(xiàn)實問題。這種作品會使得觀者對藝術(shù)品審美進行反思，同時會思考他們所面臨的環(huán)境問題。

大約在同一時期，有另外兩位中國藝術(shù)家也采用類似于洪磊的方式進行創(chuàng)作，但創(chuàng)作出不同的作品。姚璐（1967年～）是其中之一，他創(chuàng)作出的作品稱為《新山水》。其創(chuàng)作方式是拍攝了建筑工地上用綠布覆蓋的土堆，之后將這些照片轉(zhuǎn)變成如同青綠山水畫的作品。但如果你仔細察看這些作品，便發(fā)現(xiàn)其中不僅有小舟、亭臺和廟宇，而且還有電廠、煙囪甚至工人等。這時你才意識到這不是一幅畫作，而是一個你在當今中國到處可見的工地。

姚璐還挪用了傳統(tǒng)中國繪畫來造成古代中國與當代中國之間的錯覺，揭示了中國正在經(jīng)歷的巨大轉(zhuǎn)變過程基本上將整個國家變成了一個大工地。后來，姚璐又利用涂鴉照片制作了模仿宋代郭熙《早春圖》的作品。他將日常生活的普通影像轉(zhuǎn)變成既能審美又能反思當下環(huán)境問題的作品。

另一位藝術(shù)家是楊泳梁（1980年～），他制作了一組題為《蜃市山水》的作品。他借用數(shù)碼技術(shù)將他拍攝的上海及其他地方的高樓照片變成看似反映中國高山流水的水墨畫作品。但仔細觀看后，觀者會發(fā)現(xiàn)畫面中高樓鱗次櫛比，而且有起重機、電網(wǎng)和電廠等?！厄资猩剿分鞋F(xiàn)實與虛構(gòu)之間的張力非常強烈，如同科幻電影中的畫面。

楊泳梁后來又創(chuàng)作了另一組題為《桃源記》的作品，其中陶淵明這位中國古代傳奇人物似乎正在觀看當下中國景觀，楊泳梁的作品能使得觀眾反思中國現(xiàn)代化過程所帶來的成果和損失。他的題為《人造仙境》大尺幅近作仿造了宋代范寬《溪山行旅圖》，他在該作品中將在大自然中顯得渺小的人物替換成高樓和拆毀的房子，以便使得觀眾能夠思考都市化的問題。

另一位藝術(shù)家曾翰（1974～）一直在觀察中國都市化迅速發(fā)展過程，他仿佛一位陶淵明式的古代文人在觀察當下的中國。他創(chuàng)作了一個題為《酷山水》的系列作品，該系列記錄了長江沿岸古怪的建筑，或2008年汶川地震的后果。曾翰利用漢字“酷”的實際含義與該字在英文中諧音的可能含義，來表明大自然在反擊將自然環(huán)境轉(zhuǎn)變?yōu)楦咚侔l(fā)展和繁榮現(xiàn)象的人類時的殘酷。他希望借此表明中國古代文人天人合一的理想現(xiàn)已變成白日夢。

最近幾年，曾翰再現(xiàn)了趙孟頫在《鵲華秋色圖》中描繪的華不注山附近正在興建的一個工程。該工程是要將此山周圍地區(qū)變成如這幅畫作一樣的公園。曾翰將該攝影項目命名為《真山水》，諷刺人類在改造自然環(huán)境而非與大自然和睦相處的欲望，因此，消解了古代中國文人通過想象描繪山水而非再現(xiàn)真實山水的真正意圖。

相反的，塔可（1984～）通過考察孔子編撰的中國最古老詩歌集《詩經(jīng)》所載的那些古老山脈、河流和道路創(chuàng)作了一個項目。在該項目中，他試圖建構(gòu)某種程度上與《詩經(jīng)》結(jié)構(gòu)相符的穩(wěn)定藝術(shù)結(jié)構(gòu)，但發(fā)現(xiàn)他身陷歷代儒學學者建立的龐大注釋的人為結(jié)構(gòu)。在這些對《詩經(jīng)》原作的紛繁復雜解釋指導下，他在經(jīng)過自然災害、戰(zhàn)爭、革命和建設轉(zhuǎn)變后的當今中國尋找這些地理位置。他的最終作品可以作為對長期脫離了具體背景的原作的一種重新闡釋。這種對《詩經(jīng)》的互文解讀，使得塔可在這些地理位置尋找已被歪曲或掩蓋的真實情況過程中產(chǎn)生一些詩意。

返回過去，面向未來

面對20世紀末以來中國城鄉(xiāng)一直在發(fā)生的劇烈變化，一些中國藝術(shù)家決定像陶淵明一樣隱居，不過，大多隱居在城市。林然（1958～）是其中之一。他消失在公眾的視線外，并在東西方哲學的啟發(fā)下，開始尋找來自內(nèi)心的影像。他攜帶大畫幅相機游歷中國西部，直覺地拍攝了大自然中符合心像的影像。最終，他發(fā)現(xiàn)了這些亙古存在但一直在變化的、靜謐的、恰如外空的影像。這些影像看上去既永久也有當下的感覺，畫面沒有人，卻存在許多被人類改變了風景的跡象。對林然來說，他不斷在觀看外部的世界以便內(nèi)觀。這部題為《心如蒼穹》的作品或許是他嘗試天人合一的結(jié)果，然而，他可能會發(fā)現(xiàn)，大自然已經(jīng)不再是原始如初。

盧彥鵬（1984～）出生在一個小縣城，之后到北京大都市生活。他不習慣快節(jié)奏的新生活，便去江西山區(qū)旅行，并拍攝了一組山的照片。后來，他在暗房中做了許多實驗，像一個魔術(shù)師一樣，在底片、藥水和相紙之間擺弄，同時控制溫度和時間，最后創(chuàng)作了一組題為《山·霧》的作品。這些即興的動作、壓抑的感情和積累的思想最終都體現(xiàn)在這些如夢如幻風景的作品中。這些關(guān)于山的難忘影像既能勾起人們對山水畫的集體記憶，又能喚起他的兒子與他的作品同時產(chǎn)生的那些歲月里的私人記憶。盧彥鵬的這種創(chuàng)作方式可能是試圖讓自己記住他對家鄉(xiāng)山區(qū)的記憶，同時防止他現(xiàn)在所生活的都市劇烈變化對這些記憶的侵蝕。

邵文歡（1971～）具有繪畫訓練并擅長使用混合媒介。他往往會拍攝一些山脈、中國園林或假山石的照片，之后在暗房中將許多張照片合成為一幅影像，再將該影像輸出到一個涂有明膠的材料表面。然后，他會在工作室里用畫筆添加或掩蓋一些細節(jié)。這種創(chuàng)作方法是基于他對攝影的認識，認為可以通過控制過程來挖掘攝影的“無限可能性”，以便超越影像本身，試圖達到形而上的境界。

邵文歡的《霉綠》系列便是一個典型例子。他先拍攝了假山石，之后使用礦物顏料和亞克力材料在照片上添加了一些綠色，使得假山石照片變成有質(zhì)感的影像，并看上去既像繪畫又像照片。這種模棱兩可的效果使得人們對他的作品能有不同的解讀。他的繪畫般影像不是旨在模仿繪畫的畫意攝影，相反的，他的作品具有繪畫的審美功能，而實際上這些作品是基于照片的。因此，他的作品打破了繪畫與攝影的疆界。這種創(chuàng)作方式的效果在他的作品《不明……》之三中得到更好的體現(xiàn)，觀者可以從該作品中看到如同白云包裹著山的意象，但該作品不是直接攝影，也不是繪畫。邵文歡稱該作品“具有精神深度的風景”。這種風景影像可能不是現(xiàn)實的反映，但很可能是藝術(shù)家對中國風景不斷變化的現(xiàn)實情況的思考。

可能因為封巖（1963～）接受過電影教育并寫過小說，他總是在一個尊重被攝對象的距離，拍攝日常生活主題，將這些被攝對象視為需要客觀研究的物體，并希望觀者也能以相同方式凝視他的作品。他的被攝對象包括重要人物曾經(jīng)坐過的沙發(fā)、人民大會堂鋪有紅色地毯的臺階以及曾裝有許多人檔案的文件柜等，他視這些被攝物為“紀念碑”或“權(quán)力”的象征。他十分注意被攝物的細節(jié)和體量，其作品既具象又抽象，而且大多是大尺幅和豎幅的，迫使觀者需要首先站在遠處整體觀看，之后才會湊近查看細節(jié)。

封巖的《終南山石》系列最能說明這一風格。他多次訪問終南山，據(jù)說此山是范寬《溪山行旅圖》的原型。在這個創(chuàng)作了多年的系列中，封巖沒有拍攝整座山，而是聚焦于一塊巨大巖石的局部。結(jié)果拍攝出的影像既抽象又具象，令人想起中國文人畫，又如實反映了巖石的模樣。他的這種“無表情”拍攝方式讓觀者能想象與各自觀點和經(jīng)歷有關(guān)的新內(nèi)涵。觀者通過凝視可能會看出封巖作品中的歷史含義，但無論觀者最終的結(jié)論如何，封巖影像中寂靜的巖石似乎始終存在，見證著中國歷史的滄桑和當代中國的巨變。

有些藝術(shù)家需要前往另一個地方才能產(chǎn)生新的視角。高輝（1961～）到了青藏高原，找到了新的觀照點。他在這些充滿神秘和宗教氛圍的圣山里，感覺似乎離天域很近。因此，他的《山水問》作品充滿了宗教意象和精神。他采用數(shù)碼技術(shù)進行后期處理，包括在原圖中增加一些內(nèi)容，使得這些影像更加感人，甚至令人振奮。從這個意義上來說，高輝如同當代的郎靜山，借用類似于集錦攝影的方式推進中國文人畫的傳統(tǒng)。

顏長江（1968年～）和肖萱安（1960年～）是一個藝術(shù)家組合。他們均在長江沿岸長大，并因長江三峽水庫的建造對該河流及其沿岸居民產(chǎn)生的消極影響，持有相同的感受。作為藝術(shù)家，他們曾單獨或集體創(chuàng)作不同系列作品，這些作品大多涉及他們對家鄉(xiāng)環(huán)境問題的關(guān)切。自2010年起，他們共同前往中國南部一些山脈、森林和湖泊，并創(chuàng)作了一部題為《歸山》的作品。乍看起來，該系列作品像中國文人畫，其中有豹子在山頭、仙鶴在湖邊以及烏鴉在樹頂?shù)尼滔?。再仔細觀看，觀者便會意識到這些動物只是標本。但它們在自然環(huán)境中看上去非常逼真。

顏長江和肖萱安并非只是反映動物的生活狀況。這些影像傳遞了末世的感覺，仿佛這些畫面中的動物在核戰(zhàn)爭或洪水之后，試圖返回他們的生境，卻無法找到。這些影像提醒觀眾，如果我們?nèi)祟惒粎f(xié)力防止這些災難，有朝一日，我們可能會遇到滅頂之災。對于藝術(shù)家本人來說，這些影像可能表明他們希望歸隱到山上的愿望，因為中國古老智慧的教誨是，能在歸隱的山上找到慰藉，并能與動物和睦相處。

從以上藝術(shù)家作品能看出，風景藝術(shù)作品帶有許多含義，包括歷史、政治、文化、環(huán)境、哲學和藝術(shù)等面向。中國古代文人畫家根據(jù)他們對山河的想象作畫，產(chǎn)生了烏托邦式的自然影像，反映了人類與白然的主觀和理想的關(guān)系，然而，“新山水攝影”藝術(shù)家所創(chuàng)造的影像具有直接或間接表明這些藝術(shù)家對他們所生活環(huán)境的關(guān)切這個新面向，所以更具有客觀性。與以往其他類型的中國風景攝影不同，新山水攝影可能借用了文人畫形式，但它們均包含一些與當今中國現(xiàn)實有關(guān)的內(nèi)容，或暗指其正在發(fā)生巨變的內(nèi)容。

因此，新山水攝影的首要目的不是要聚焦自然美景。盡管乍看起來，這些作品像文人畫，但它們具有以不同方式能讓觀者再次觀看，并發(fā)現(xiàn)現(xiàn)實環(huán)境細節(jié)的延遲效果，迫使觀者停止思考藝術(shù)或自然之美。新山水攝影藝術(shù)家不僅只是模仿中國傳統(tǒng)繪畫的形式和精髓，他們返回到過去是為了走向未來。從藝術(shù)的角度和與當下現(xiàn)實的關(guān)系來看，新山水攝影是將中國風景攝影推向一個新方向的嘗試。這些藝術(shù)家通過他們的作品共同表達了心聲。這些作品可作為鏡像反映當今中國的現(xiàn)狀，并提醒觀者他們的生活環(huán)境狀況，以及他們保護環(huán)境的責任。