門曉燕

“有圖有真相！”從這句流行語中可以看出人們對于攝影的期許。自攝影術(shù)發(fā)明以來，真相似乎總是與照片如影隨行。當(dāng)人們想要證明自己的所述真實時，常常會拿照片為證。人們很難懷疑照片中看到的，再現(xiàn)真實是攝影術(shù)不同于其他藝術(shù)媒介所具有的獨特能力。一幅人像照片曾經(jīng)被認為可以真實地反映出一個人的容貌、性格和態(tài)度，可以反映出這個人的生活。時至今日，許多人仍然持有同樣的觀點。這似乎是攝影的特有屬性決定的。然而，在人們愿意相信這個屬性的同時，又有多少人會不存疑慮呢？毋庸置疑，照片呈現(xiàn)的是瞬間事實。然而，瞬間事實不等于擁有復(fù)雜關(guān)系的真相。一幅照片就是在這種篤信且質(zhì)疑中被觀看。特別是在當(dāng)今時代，數(shù)字技術(shù)已經(jīng)成為攝影術(shù)中不可分離的部分，篤信與質(zhì)疑之間的張力愈加可見。那么，不禁要問，攝影作為媒介在真實之外還揭示了什么？這不由令人想到另外一個東西，那就是鏡子。一個人舉起鏡子，對著自己，看到了自己。對著旁人，看到了旁人。這是一個簡單的事實?？墒?，如果進一步地問，鏡子里是真實的我嗎？鏡子里是真實的旁人嗎？如果說鏡子里的是真實的我，那么，我將鏡子打碎以后，鏡中的我消失了，是否就是真實的我也消失了呢。我想這定會促使人們思考，因為這畢竟不是一個文字游戲。同樣，這也恰是攝影始終在探索的問題。一幅人像攝影中究竟蘊含了什么？攝影家們通過自拍和拍攝他人的影像，不斷地探索著攝影的視覺言語可能性。

照相機如同鏡子，人們癡迷于其真實與虛幻的悖論之中。當(dāng)照相機對準(zhǔn)自己的時候，人們拍攝的是自拍像，對準(zhǔn)別人的時候，拍攝到別人的影像。人像似乎是一個人的真實再現(xiàn)。在這里人們也許注意到了這樣的表述，人像攝影是某人的照片。意思是在說，這是我的照片，而不是我。不同于繪畫等其他傳統(tǒng)視覺藝術(shù)，從攝影術(shù)誕生之日起，照片就帶著真實呈現(xiàn)的帽子。人們知道，繪畫是畫家心里之所想和筆下的虛構(gòu)，而照片卻就是用來讓人們相信的，是由不得攝影師虛構(gòu)的。人像攝影讓人們有機會看到自己的真實容顏，但是逐漸地，人們發(fā)現(xiàn)由于其無法完整地再現(xiàn)，因此，人們會否認照片的真實性。不難理解，人的一生從出生到死亡，誰人不是在不斷地轉(zhuǎn)化蛻變？不管是從時間上講還是從空間上看，一幅照片豈能實現(xiàn)完整地真實？人們既相信人像攝影，又對人像攝影充滿懷疑。攝影就在這樣的悖論中揪扯。

一些攝影師驚喜地發(fā)現(xiàn)，正是這種瞬間真實卻無完整真實的特質(zhì)給攝影這個媒體提供了無限的創(chuàng)作空間。攝影師在其中可以盡情探索人的本質(zhì)表現(xiàn)，創(chuàng)作多種可能真實的幻想。一方面挖掘?qū)ψ晕业恼J識，另一方面進行對他人的探究，同時對社會問題進行追問。當(dāng)代人像攝影就這樣在不同的層面表現(xiàn)出其廣泛的能力。我們將要看到的是在2017年間，一些人像攝影師如何周旋于真實和虛幻之間，進行各個方向的實驗創(chuàng)作。

《攝影》雜志（PHOTOGRVPHY）采訪了美國出生的年輕攝影師布魯克·夏登（Brooke Shaden）。夏登從創(chuàng)作自拍像開始，逐漸地發(fā)展成為一名探索自拍的藝術(shù)攝影師。每一個人對自己都未必了解，特別是那些隱藏在容貌之下的性格，那些無法敘述清楚的幻想，或許連自己都不能看透。夏登的自拍像就是試圖揭開自己心中的秘密，將看不見的精神世界以可視的方式呈現(xiàn)出來。人們在她的自拍像中看到了超越物質(zhì)生存形式的精神生命。夏登感興趣的話題是黑暗、美麗、消亡和重生。對于她來說，自拍像本質(zhì)上不具有自傳性，不是她真實的生活，而是一種虛幻的表達。換句話說，她的自拍像不是述說構(gòu)成自己日常生活的可視細節(jié)。為了探尋超出自身所處時空的幻想世界，她將自己置身于想要探究的想象環(huán)境中進行拍攝。從自我服飾的造型，光線的處理，到布景的設(shè)置，都遠離了現(xiàn)實世界。夏登患有纖維肌痛，或許正是病痛令她更加關(guān)注人生的體驗和夢想。也或許正是病痛的束縛，才使她希望逃離現(xiàn)實所處的生命時空。據(jù)夏登介紹，她在創(chuàng)作時總是會在腦子里首先確定想要實現(xiàn)的畫面，然后才開始從視覺、主題和符號角度進行構(gòu)思。人們在照片中可以看到年輕女性的掙扎、困惑、夢想和恐懼等存在于內(nèi)心的意識。電影專業(yè)出身的夏登在攝影畫框的布置中充分表現(xiàn)出了一種電影畫面感，她的造型語言也深受拉斐爾前派畫家們對光線和色彩處理的影響。

當(dāng)攝影師用照相機對準(zhǔn)自己的時候，可能是對自己生命的思考。而對于某些攝影師來說，用攝影機對準(zhǔn)他人，也是一種自我反思。我們可以把攝影視為存在內(nèi)外兩個方向的觀看：當(dāng)攝影機對著攝影師自身時，它是自我向內(nèi)觀看的觀看鏡子；而當(dāng)攝影機對準(zhǔn)外部世界時，則是向外觀看的窗口。通過取景器，攝影師給人們展現(xiàn)了一些他們自己的視野，希望人們可以看到他們所看到的東西。或者至少是看到他們想讓我們看到的東西。

《GUP》雜志對于攝影的“鏡子”功能展開了討論。雜志主編凱瑟琳·奧克托博·馬修斯（Katherine Oktober Matthews）采訪了從事人像攝影創(chuàng)作的英國攝影師克里斯托弗·巴克婁（Christopher Bucklow）。巴克婁認為那些拍攝他人的肖像也可以看作是攝影師本人的外部反射。一個人的朋友圈某種程度上就是他的自我肖像。一個人會與那些待在一起感覺舒服的人們成為朋友，他們通常是和自己類似的人。我們崇拜某些人，證明了我們希望也擁有與他們同樣的品質(zhì)。當(dāng)我們對某些人有強烈反應(yīng)的時候，就是在他們身上看到了自己。心理學(xué)認為，一個人夢里夢到的每一個人都是他性格中一個側(cè)面的呈現(xiàn)。因此，在巴克婁拍攝的《客人》系列作品中的每一幅人像都是他曾經(jīng)在夢中見到過的。這也是他拍攝時選擇模特的標(biāo)準(zhǔn)。巴克婁在介紹《客人》系列作品時說，在拍攝的時候，他將弗洛伊德和拉康的心理學(xué)理論拋開一邊，轉(zhuǎn)而通過自己夢中的內(nèi)容去體驗現(xiàn)實心理。巴克婁拍攝的人像看上去總是熠熠生輝，或許這是他希望將漆黑夢里無法看見的許多不同的自己看清楚，也或許是他為那些多元的自我發(fā)出的光芒所暈眩。巴克婁將這些人像以自我認同的態(tài)度呈現(xiàn)出來。他拍攝的這些模特人物的影像已經(jīng)不是模特的他者形象，而是代表了攝影師那些隱形的自己。

不同于美國攝影師夏登用自拍像來挖掘自己看不清楚卻希望擁有的內(nèi)心世界，也不同于英國攝影師巴克婁通過拍攝他人來反觀自我身份，挪威攝影師安尼雅·尼米（Anja Niemi）通過自拍系列《從未存在過的女人》呈現(xiàn)自我的不存在。盡管她也是將鏡頭對準(zhǔn)自己，然而拍攝的影像完全不是那個現(xiàn)實中存在的自己。尼米將自己裝扮成舞臺上的各種角色，以表現(xiàn)其他任何形式都不能實現(xiàn)的“非自我”。同夏登一樣，她不認她拍攝的照片是自拍像，也很不希望別人把它們看作她的自拍像。尼米自我介紹說，自己是一個不喜歡站在鏡頭前的人，甚至討厭被拍攝。她很好奇那些被攝影師拍攝的人們是如何感受的。當(dāng)她獨自一人穿上演出服的時候，情形便不同了?，F(xiàn)實的尼米消失了，一個在現(xiàn)實中不存在的人出現(xiàn)在鏡頭前。尼米認為她拍攝的是劇中角色，根本就不是尼米本人。于是拍攝過程中她也就感覺輕松許多。也許是性格的原因，此前尼米不僅不曾在鏡頭存在過，而且一直以來她都是獨自完成拍攝工作。從故事的編撰，到找尋拍攝地點，再到制作服裝和道具，化妝和拍攝，所有一切統(tǒng)統(tǒng)都是由她一人完成?！稄奈创嬖谶^的女人》系列中，尼米創(chuàng)造出一位演員離開聚光燈后的生活想象。在這些人像中，觀眾看到的人物和攝影師本人之間有著密切的聯(lián)系。影像中的角色表現(xiàn)出的對于舞臺的懼怕，在鏡頭前的茫然，以及由于緊張而流露出希望觀眾消失的心理狀態(tài)，恰

恰也是攝影師本人在生活中面對壓力希望隱形的心理狀態(tài)的視覺呈現(xiàn)。

當(dāng)然，當(dāng)代人像攝影除去我們前面看到的，涉及自拍像、在看不見的自我精神層面方面的探索外，對他人影像的探索，也是許多攝影師不斷實踐的領(lǐng)域?！队鴶z影雜志》（British Journal of Photography）從2016年開始了“英國人”的人像攝影征集活動，意在讓大眾參與，為大眾展示，表現(xiàn)大眾風(fēng)貌。時至2017年，兩年來這個項目都被認為十分成功。該活動不僅征集到了大量人像照片—它們生動地呈現(xiàn)了這個國家在文化、種族和地域等層面的多元和遼闊，同時還推出了眾多的攝影人才。《英國攝影雜志》主編認為，“英國人”拍攝計劃的目的十分明確，就是要讓每一幅照片都展示出英國不同的文化、價值觀和傳統(tǒng)的一個個側(cè)面。另外，捕捉原始真實的瞬間，讓一切預(yù)想落空，也是人像攝影的魅力所在。盡管征集人像照片力圖遠離政治觀點分歧，但是這樣做也并非為尋求統(tǒng)一價值標(biāo)準(zhǔn)，而是為了尊重不同背景的普通人的日常生活的差異，讓公民的每一個側(cè)面都有機會平等地獲得呈現(xiàn)。從這次征集活動中看出，參與到拍攝活動中的攝影師們都在通過自己拍攝的人物肖像來表達對于攝影的理解以及發(fā)問：人像攝影是否可以抓住人們的想象力？是否能引發(fā)人們問出“這人是誰？他在干什么？為什么他要這樣做？”同時，攝影師在拍攝他人的時候，是否感覺到有責(zé)任要表現(xiàn)出這個人的精神狀態(tài)？是否有責(zé)任通過畫面講述這個人的故事？不一而足。

從征集到的作品可以看出，每一幅人像不僅生動地呈現(xiàn)出人物的精神面貌，吸引觀眾的眼睛去尋找畫面中每一個細節(jié)，也給觀眾提供空間去想象什么是“英國人”。一幅又一幅如此不盡相同卻又隱約相關(guān)的人像背負著多元的文化和自由，包含著個性、包容、平凡和尊嚴。一個人的肖像不僅僅表現(xiàn)的是他個人，也揭示著他所在的時代和社會。從這些方面，人們看到了“英國人”項目的成功。

除去“英國人”項目，《英國攝影雜志》還關(guān)注了其他人像攝影有關(guān)的項目。例如，法國攝影師瑪修·珀諾（Mathieu Pernot）用了20多年的時間關(guān)注并拍攝法國南部的一個吉普賽家庭，觀察他們?nèi)绾慰朔魏蜕鐣系K，如何面對誤解和文化隔閡。通過多年的近距離接觸，珀諾最終以一種親密的視角呈現(xiàn)了一個遭到冷遇的文化中個體的生存狀態(tài)。法國藝術(shù)評論家克萊蒙·舍盧撰文寫道，珀諾的拍攝項目突破了人種的、文化的和人類學(xué)的界線。

如同珀諾一樣，一些攝影師堅信人像攝影的魅力之一就是它的自我揭示屬性。在人際關(guān)系日漸冷漠的時代，大家庭成員之間相互支撐、相互安撫的家庭文化逐漸地消失。父母的家已經(jīng)是一種過年才有的思念，子女遠在另一個城市工作是家長們閑聊時的惆悵。這些難道不是人們習(xí)以為常的生活了嗎？似乎就是在昨天，我們還在唏噓西方社會人情冷漠，鄰里互不相知。當(dāng)今的中國終究卻也未能逃離這個魔咒。人們對于這樣的社會問題似乎是束手無策，只能不斷地嘆息。一些攝影師選擇用拍攝人像來反映社會間的人際關(guān)系。攝影師羅伯·霍恩斯特拉（Rob Hornstra）拍攝了人物肖像和社區(qū)環(huán)境，通過對身份和空間的美學(xué)再造，再現(xiàn)了社區(qū)活力。對于霍恩斯特拉來說，他最希望實現(xiàn)的目標(biāo)就是利用攝影媒介來創(chuàng)造出與他人之間真正的相遇，去遇見那些存在于我們之間，卻時常被“主流”社會忽視的那些人。在十年的拍攝過程中，霍恩斯特拉發(fā)現(xiàn)，許多人似乎懼怕直面自己所處的社會環(huán)境，而是選擇扭過頭去，寧可去面對那些與己無關(guān)的陌生人。

對于攝影觀看多元性的探討從未停止過。在這一年中，無論是《英國攝影雜志》雜志還是《光圈》（Aperture）雜志都針對人像攝影進行了相當(dāng)廣泛的探討。人們看到，人像攝影不僅僅可以看作是對被攝對象的內(nèi)外呈現(xiàn)，同時也是用來反思攝影媒體自身的手段。針對攝影發(fā)展過程中未曾動搖過的白人男性統(tǒng)治狀況，《光圈》雜志采訪了幾位出生在美國的年輕亞裔攝影師，試圖探索如何在西方文化主導(dǎo)的攝影世界中爭取亞洲聲音。這些亞裔攝影師們在努力地尋找“去殖民化敘事”的手法。他們認為，對于有色人種的觀看和白人攝影師普遍帶有的優(yōu)越感導(dǎo)致了他們的視覺語言與亞裔攝影師之間的差異。

事實上，不僅僅是種族角度，在其他諸如文化、性別等層面看，攝影觀看都有著多元的表現(xiàn)。當(dāng)人們拍攝不同于自己的人像時，需要對付自身存在的偏見，否則很容易出現(xiàn)持一面之詞的敘事現(xiàn)象，而看不見完整存在的他人。夏洛特·楊森（Charlotte Jansen）就認為，女性具有與男性不同的觀看：“攝影是權(quán)利的表達。拍攝本身通常被看作是男性主宰觀點表達，是一種獵捕行動。”《英國攝影雜志》基于楊森的看法，在本年度5月刊設(shè)立了主題“女性觀看”來探討這個話題。雜志刊登的女性攝影師的作品，涉及種族歧視、青少年犯罪以及墮胎等主題。楊森指出，社交媒體的出現(xiàn)以及出現(xiàn)在鏡頭后面的數(shù)量眾多的女性，正在改變男性在攝影領(lǐng)域的主宰地位，由此也影響著人們對于事物的觀察。在各種不同爭議中，楊森認為自拍一代的女性觀看與男性的觀看是不盡相同的—無論是色彩的豐富性還是種種細微之處。

誠然，僅憑借一期雜志，無法回答楊森觀點的對與錯，但是這樣的探討無疑是十分有意義的。針對她的觀點，三位女性攝影師分別通過自己的作品來回應(yīng)。安迪亞·比爾（Endia Beal）是一位國際知名的藝術(shù)家。2013年在她進入耶魯大學(xué)攝影專業(yè)攻讀藝術(shù)碩士的時候，她是那里唯一的一名黑人女性。畢業(yè)之后走向職場，她發(fā)現(xiàn)自己“處于雙重意識的境況，自己在一種文化之下長大，而眼下要適應(yīng)另外一種文化，（自己）成為了兩個世界的協(xié)調(diào)者”。如今她不僅是美國一所大學(xué)畫廊里的負責(zé)人，同時也是一名藝術(shù)副教授。她的作品被廣泛刊登和展出。她的作品既涉及個人問題，也與當(dāng)代的問題相關(guān)。比爾關(guān)注的是那些被邊緣化人群和個體的故事?！队鴶z影雜志》刊登了她拍攝的作品《我是你們尋找的合適人選嗎？》，作品關(guān)于黑人女性離開學(xué)校進入職場后的身份轉(zhuǎn)化問題。該項目深入調(diào)查了黑人女性在進入美國公司工作時的體驗和恐懼。比爾對于這種轉(zhuǎn)化有著切身體驗。她在作品中捕捉到了有色年輕女性進入職場時的掙扎，以及她們使自己做到最好，以適應(yīng)職場環(huán)境的努力。

拍攝青少年犯罪問題的波蘭攝影師祖扎·克拉耶夫斯卡（Zuza Krajewska）用了一年的時間在青少年管教中心觀察，因此對于那些年少的孩子有深度的了解?？死蛩箍ㄕJ為，她的女性身份對于拍攝項目的進行很有幫助。男孩子在女性攝影師面前更容易打開心扉。她的體會是，男性攝影師在同樣的情況下也可以拍攝出相似的照片來，但是對于青少年管教中心的那些男孩來說，男性是他們情感上的對手，而他們的情感更容易對女性流露。因此，在她拍攝的青少年人像中，能更明顯地表現(xiàn)出他們激情、天真、樂觀和順從混雜的性格。

萊雅·阿伯麗爾（Laia Abril）感興趣的是極具爭議的墮胎問題，她特別關(guān)注了那些沒有合法的、安全的或者自由途徑墮胎的婦女。這些婦女不得不選擇那些給精神和身體都帶來風(fēng)險的方式。阿伯麗爾的拍攝目的是將人類憎惡女性的歷史視覺化，以令世人記住這些歷史。倫理道德問題交織在她的視覺展示中，同時，攝影師還通過發(fā)人深省的文字來揭示墮胎這一話題相關(guān)的社會因素、當(dāng)事者的羞恥心和某些禁忌。盡管這些婦女是少數(shù)人群或是性受害者，她們依然愿意讓阿伯麗爾用鏡頭對準(zhǔn)她們，至少她們不介意一位女性攝影師的采訪。只有女性才能真正領(lǐng)悟到這些婦女所經(jīng)歷的痛苦，因而有可能捕捉到她們在臉上流露出的、這一社會問題的映射。阿伯麗爾拍攝的人像不僅僅是為了刻畫墮胎婦女的苦痛，同時也希望借助這些人像觸動觀者對于倫理道德的思考。這恰是這位女?dāng)z影師攝影態(tài)度。

如何以攝影的方式呈現(xiàn)一個人的經(jīng)歷以及由這些經(jīng)歷所構(gòu)成的生活狀態(tài)？我們是否對于身邊的家人有足夠的了解？當(dāng)子女長大成人帶著急迫的心情離開家門遠離父母后，是否有瞬間會想起并好奇曾經(jīng)把自己養(yǎng)大如今逐漸老去的母親究竟度過了怎樣的人生？《千字言》（1000 Words）刊登的馬修·芬恩（Matthew Finn）的照片是對他母親生活的描述。生活在緩慢地轉(zhuǎn)變，緩慢地遠離習(xí)以為常的形態(tài)：每天由相似的事組成，生活中與人、與事物的關(guān)系等等。這些構(gòu)成了人之一生所經(jīng)歷的世界。芬恩拍攝了他母親的系列肖像。然而，這些照片并不是通常意義上的肖像，而是一種對生活的描述，是對人類生活環(huán)境的一種深刻的人文反思。首先，芬恩的《母親》系列照片希望促使人們思考：從自己的角度出發(fā)，我們在照片中究竟能看到什么。同時，他也試圖借此簡單地探索一下如何描述我們的好奇心，即我們的欲望。我們可以通過探索照片潛在的與人“溝通”的特質(zhì)，去發(fā)掘和理解人們的好奇心。

歷史哲學(xué)家伊爾寇·魯尼亞認為，當(dāng)人們尋求所謂的意義時，事實上是在尋找另一種東西，這個東西就是“存在”?！按嬖凇币馕吨佑|，無論是真正意義上的觸碰，還是隱喻式的與人、東西、事件和感覺接觸，這一切構(gòu)成了人本身的存在。歷史人類學(xué)家伊麗莎白·愛德華在評論芬恩的作品時論述說：“他的照片之所以讓我感同身受，是因為它們揭示了一個人是如何日積月累地逐漸塑造了人們對于她的固定認識?！彼恼掌稚羁逃辛Φ乜坍嬃巳嗽谏婵臻g中的轉(zhuǎn)變的那些時刻，并表現(xiàn)了生存空間是如何塑造人自身。芬恩的照片很好地抓住了生活的細微之處，它們不僅僅是簡單地再現(xiàn)，這些照片跟蹤的是通過物質(zhì)生活而產(chǎn)生的生活經(jīng)驗，并且揭示了決定社會意識或經(jīng)驗的社會存在。進一步地講，一幅照片就是一個瞬間，無論是美好幸福的一刻還是不盡人意的一刻，無論是特殊一刻還是微不足道的一刻，無論是快樂還是恐懼，都是人們生活經(jīng)歷過的，是他們自己，是他們的存在，是他們的態(tài)度。這些都體現(xiàn)在了芬恩的影像之中。這不禁讓我們想起，羅蘭·巴特在論述自己觀看到母親的照片時，感受到的是他母親的存在。正是那些碎片式的母親的形象，喚醒了他對母親存在的記憶，也由此使他全面地思念他的母親。

好奇是每一個人的天性，正是因由這個天性，我們?nèi)ビ^看他人的生活，試圖了解他人。有時我們還會帶著一種人道主義的同情去理解他人。然而，我們是否質(zhì)疑過自己的同情？反問自己那是不是一種居高臨下的優(yōu)越感產(chǎn)生出來的過剩情感？我們是否想過這種所謂的同情事實上是對于他人的傷害？《攝影界新聞》（PDN）在2017年8月介紹了羅伯特·舒爾茨（Robert Shults）的作品。他曾經(jīng)是一名流浪漢，如今是攝影師。他通過自己的生活經(jīng)歷告訴你，當(dāng)你的鏡頭對準(zhǔn)無家可歸的流浪者時，什么是該拍的，什么是不該拍的。舒爾茨曾經(jīng)有幾個月過著流浪的生活，住在大街上。那時候的他年輕，無論從身體上還是精神方面都可以承受這種漂泊。對于這段流浪經(jīng)歷，舒爾茨說：“我經(jīng)歷的最大傷害不是任何身體上的磨損，而是一直需要承受被人盯著看的壓力，因為我無法選擇不被人看到?！笔鏍柎陌l(fā)現(xiàn)，一些攝影師通常是帶著一顆高尚的心去拍攝，但是他們的目標(biāo)過于龐大和籠統(tǒng)，他們想要給人們展示街頭生活的狀況，想要為流浪街頭的人說話。舒爾茨認為，無家可歸者永遠面臨的問題之一就是，他們被視為一個具有共同經(jīng)歷、可以用同一種方式敘述的整體。事實上這不是真的。如果非要給出一個簡潔的描述，舒爾茨說那就是：“非常糟糕”。流浪街頭的無家可歸者最大的困難是在公共場所生活的心理傷害。當(dāng)你把相機對準(zhǔn)無家可歸的人時，不僅僅是他們是否同意的問題，而是是否具有同情心和他們是否愿意合作的問題。如果說你全部的時間都在研究他們，這對于他們來說是很難接受的。在舒爾茨看來，流浪街頭的人被照相機對準(zhǔn)是一件十分常見的事情，人們利用攝影術(shù)去挖掘流浪街頭的人的生存狀況，并為此做出努力。他們希望照片可以揭示某些真相。然而，也許他們過于天真了，他們沒有意識到，事實上流浪人的狀況已經(jīng)被人們所了解。流浪者無所不在，他們是容易找到的目標(biāo)。并且，面對被觀看，他們無法說不同意。當(dāng)一個人出現(xiàn)在公共場所的時候，似乎就意味著你同意被別人觀察。而對于那些被迫流落街頭的人來說，不意味著他們同意讓他人觀看。這僅僅是因為他們無處可去，無處可藏?；蛟S手持照相機的人們應(yīng)該給流浪街頭的人們一點私有空間，盡管他們的私有空間就在公共空間中。舒爾茨的經(jīng)驗是將這些人當(dāng)作每一個個體來了解，而不是把他們當(dāng)作是某一種特定狀況的代表。也許是太了解流浪人的心理，在表現(xiàn)無家可歸的人生存狀態(tài)時，舒爾茨拍攝的系列作品《生存角落》沒有將鏡頭對準(zhǔn)具體的個體，而是聚焦那些流浪人所出現(xiàn)過的空間，那些他們生存的狹小角落，并通過這些角落為每一個流浪的人塑像。

總之，不同于其他藝術(shù)形式的人像攝影有著無窮的創(chuàng)作空間。攝影師們利用人像攝影，表達著人類社會的方方面面，同時也在不斷地突破人像攝影本身的邊界。以18世紀(jì)最著名的《格列佛游記》的作者喬納森·斯威夫特曾經(jīng)說過的話作結(jié)吧：“視覺是觀察藝術(shù)，即觀察別人看不見的東西?！?img src="https://cimg.fx361.com/images/2018/08/10/qkimageszgsezgse201801zgse20180105-15-l.jpg"/>