景作人

國家大劇院每年都有開年的歌劇盛宴，今年也不例外。作為2018年的“閃亮之作”，法國作曲家馬斯內(nèi)的《泰伊斯》被有幸選中。其實，對于國家大劇院來講，法國歌劇一直都有著很高的上演率，從早期上演的《卡門》《伊斯國王》，到后來的《霍夫曼的故事》《參孫與達麗拉》，每一部法蘭西經(jīng)典都在國家大劇院的舞臺上留下過深深的印記。而此次《泰伊斯》的上演，更是具有另外的特殊意義。其一，這是十九世紀法國最有代表性的歌劇作曲家馬斯內(nèi)的作品首登中國歌劇舞臺。其二，國家大劇院與以多明戈大師為首的世界“強強組合”再次合作，達成了藝術(shù)上的“第二次握手”。

儒勒·馬斯內(nèi)是十九世紀法國歌劇流派的代表人物。他于1842年出生于法國的蒙托，九歲即進入巴黎音樂學院，師從著名歌劇作曲家托馬斯。馬斯內(nèi)才華橫溢，十七歲就在學校的音樂比賽中獲得首獎，二十一歲從巴黎音樂學院畢業(yè)，并以一首大合唱作品獲得了“羅馬大獎”。1878年，三十六歲的馬斯內(nèi)被母校任命為作曲教授，自此之后他在這里從教至1896年。那一年，他被推薦為法蘭西學院的院士。

馬斯內(nèi)一生的創(chuàng)作以歌劇為主，他是繼比才、古諾之后法國最著名的歌劇作曲家之一，一生共創(chuàng)作了三十六部歌?。ㄆ卟渴鳎?，優(yōu)秀代表作有《拉合爾城的國王》《曼儂》《薩福》《維特》《泰伊斯》等。馬斯內(nèi)的歌劇抒情性很強，多以婦女形象和愛情題材為主。在此之前，比才、古諾、圣-桑等人的歌劇都有著豐富的戲劇性，但馬斯內(nèi)卻與眾不同，開辟了一條屬于自己的，同時結(jié)合梅耶貝爾、奧柏等作曲家的大歌劇特征的抒情主義道路（或許還有一些瓦格納特色），從而使自己的作品充滿了暖融融的“蜜”感。事實上，馬斯內(nèi)的創(chuàng)作，很快就在當時的形勢與環(huán)境中得到了認可，因為當時的巴黎觀眾喜愛這樣的風格。而馬斯內(nèi)本人，也因為這一點而成了十九世紀中葉法國歌劇藝術(shù)的“樣板”式人物。

依我看來，十九世紀的法國歌劇雖然特點突出，但也有其明顯的弱點。由于比才的英年早逝，他所開創(chuàng)的“卡門”之路并沒有得到很好的延續(xù)，而古諾也似“曇花一現(xiàn)”。如此一來，法國歌劇很快便陷入到由社會風尚決定的以時尚為主的風格中，而這種風格，恰好與梅耶貝爾等人所主張的大歌劇風格相契合。因此，以往比才、古諾歌劇創(chuàng)作中的那種“驚世駭俗”般的戲劇性被淡化了，取而代之的則是馬斯內(nèi)式的溫情脈脈和卿卿我我。

馬斯內(nèi)的歌劇雖然戲劇性不強且缺乏深度，但其音樂確實優(yōu)美異常，聽后無不令人陶醉。馬斯內(nèi)的旋律寫作能力超強，幾部代表性歌劇中的詠嘆調(diào)都寫得極其動人心魄，如《維特》中的《春風，你為何喚醒我》，《曼儂》中的《夢之歌》，還有那首眾人皆知的《悲歌》。而歌劇《泰伊斯》中的間奏曲《沉思》更是成為世界上最抒情、最優(yōu)美的小提琴獨奏小品之一。

歌劇《泰伊斯》創(chuàng)作于1894年，其劇本由加萊根據(jù)弗朗士的同名小說改編。它的劇情并不復(fù)雜，卻有著理性與感性（精神與肉體）相糾葛的內(nèi)涵。

公元四世紀拜占庭時期，在埃及的一座被荒漠環(huán)繞的城市亞歷山大，貴族們過著荒淫無度、紙醉金迷的生活。艷冠群芳的煙花女子泰伊斯是個中好手，在男人間游走自如，通過出賣肉體和偽裝的感情收斂大量財富。年輕的修道士阿塔納埃爾（Athanael）想要說服泰伊斯成為一名基督徒，他前往亞歷山大城，苦口婆心地勸說著泰伊斯。覺察到心靈空虛的泰伊斯在阿塔納埃爾的感化下，決定拋棄所有依靠美貌和身體聚積的財富，前往荒漠的教堂追尋心靈救贖。然而，在上帝的福音征服了泰伊斯的同時，她的美貌也在無形中征服了阿塔納埃爾，后者在肉欲和信仰之間沉淪消瘦，備受折磨。數(shù)年后，阿塔納埃爾重返修道院看望泰伊斯，發(fā)現(xiàn)她已病入膏肓、奄奄一息。阿塔納埃爾向泰伊斯傾訴了心中的愛情，但一切為時已晚。泰伊斯眼望星空，手指指向上天，在一種虛幻的境界中閉上了雙目。

說實話，我并不認為這個劇本多么出色，反倒覺得它的敘述框架有些生硬，劇中情節(jié)的安排和感情的轉(zhuǎn)折都顯得十分突兀，與《茶花女》《奧賽羅》那樣的劇本相比，大有“不知所云”和“散裝成型”的感覺。然而就是這一點，卻為馬斯內(nèi)的抒情絕技提供了方便。在創(chuàng)作時，他干脆拋開了戲劇性的桎梏，以唯美主義的手法，大張旗鼓地在歌劇中“釋放”音樂的美，從而使劇中的情節(jié)在他所設(shè)定的音樂氛圍中得到了充分的展示與發(fā)揮。

人們看到，馬斯內(nèi)在這部歌劇中運用了太多的音樂色彩，并以這種音樂色彩作為主導(dǎo)旋律的手段，使劇中的人物具有了以美為主的音樂個性。他將歌劇音樂寫得甜得發(fā)“膩”，為的就是以溫、美、柔的旋律來彌補劇本戲劇張力的不足。由此可見，馬斯內(nèi)的這部歌劇就像是一個豪華美麗的“花瓶女人”，而非富有內(nèi)涵的“氣質(zhì)女神”。它表面上美得能將人們的感官融化，然而內(nèi)在卻顯得相對膚淺淡薄。因此說，馬斯內(nèi)是一個寫“情”的高手，而對于《泰伊斯》來說，“抒情、抒情再抒情”就是它最為顯著的特征。

我看的是2月2日的首場，當晚的演出很成功，多明戈不愧為功力深厚的聲樂大師，飾演阿塔納埃爾，無論在聲音上還是氣質(zhì)上都顯得個性十足。近年來，多明戈多以飾演男中音角色為主，而這也恰好符合了他的另一層氣質(zhì)，展示出他寬厚、威武、成熟的性格側(cè)面。記得若干年前我曾與大師合作演出過《弄臣》（我在樂隊中擔任中提琴手），當時他飾演利戈萊托，唱得棒極了，那是我頭一次近距離聽他演唱男中音角色。此次看《泰伊斯》，我又聽到了大師渾厚卻帶有明亮感的聲音，我覺得這是一種獨特的男中音音色，它有著男中音的厚重與男高音的亮澤相結(jié)合的“混搭”效果。

飾演泰伊斯的女高音歌唱家埃爾莫奈拉·亞赫唱功非常出色。她音色優(yōu)美，音質(zhì)明亮，有著很好的柔和感和穿透力。除技巧外，亞赫的音樂表現(xiàn)力亦很突出，演唱時很有藝術(shù)上的“定力”，而她與多明戈合作的許多重唱亦顯得相當沉穩(wěn)和默契。

男高音歌唱家亞歷山德羅·科貝拉托雷有著很大的音量。他飾演的尼西亞斯一角很有氣質(zhì)，其聲音的雄烈高亢給人們的印象很深。飾演克羅比爾和米爾達爾的兩位女高音是中國歌唱家賈坤和董芳，兩人的唱演都不錯，特別是重唱的能力很強。飾演女巫的張文沁是個不錯的花腔女高音，劇中女巫的幾個頗有難度的唱段，她都完成得很“富?！?，其水平和能力得到了人們的認可。女中音段妮娜原是中央歌劇院的演員，阿爾比娜雖不是一個重要的角色，但她的唱演卻很到位，作為一個年輕演員，潛力不錯。另外，飾演巴雷蒙的男低音張文巍和飾演仆人的洪之光同樣有著很好的表現(xiàn)。

本次演出擔任指揮的是法國指揮家帕特里克·富尼耶，他是馬斯內(nèi)的同鄉(xiāng)，亦是指揮馬斯內(nèi)作品的權(quán)威。盡管我對他的情況了解不多，但看了他當晚的現(xiàn)場表演后，確實感到了一種輕車熟路的嫻熟感，尤其是后兩幕的演出，富尼耶沉著穩(wěn)定，不慌不忙，以熟練清晰的手勢將馬斯內(nèi)情意綿綿的音樂氛圍烘托得濃烈而又溫馨，從而使整部歌劇的亮點得到了很好的體現(xiàn)。

導(dǎo)演烏戈·德·安納同時兼舞美設(shè)計。他的名氣很大，對于這部戲，他采用了一些抽象式的執(zhí)導(dǎo)理念，即將人物的表演盡量虛擬化，將角色的演唱盡可能地突出出來。我在現(xiàn)場觀看此劇，感覺他的執(zhí)導(dǎo)多少有些瓦格納式的處理，即突出演員的對唱效果。另外，劇中大量舞蹈場面的安排則明顯保留和借鑒了十九世紀法國大歌劇的風格。不過，安納在有些地方的執(zhí)導(dǎo)過于偏重情感的游離（例如在主人公的重要對手戲上），以至于沒能將抒情性情節(jié)更加細微地展現(xiàn)，這一點對于觀眾，特別是對于喜歡感性的中國觀眾來說，或多或少有些不盡如人意。

眾所周知，歌劇《泰伊斯》最重要、最著名、最有效果的地方，就是第二幕第一、二場中間的間奏曲及泰伊斯懺悔反思時的音樂。此段音樂就是世人皆知的小提琴獨奏曲《沉思》。坦率地講，現(xiàn)在人們還記得《泰伊斯》這部歌劇，很大程度上是因為這首《沉思》的存在，在《泰伊斯》問世后的一百多年里，這首間奏曲就一直是這部歌劇的代名詞。《沉思》實在是太優(yōu)美，太抒情了，淡淡的憂傷旋律如同哀婉的哭泣，將主人公內(nèi)心的懺悔盡訴出來，起伏的委婉樂句如同溫暖的血液，將主人公夢境般的反思折射出來……

說實在的，歌劇一開演，很多人就在期待著這段音樂的出現(xiàn)，盼望著聽到那爛熟又動人心扉的音調(diào)。當它出現(xiàn)后，整個劇場仿佛被一種粉紅色的浪漫氣息所籠罩，充滿著溫暖、溫情、溫柔和溫馨的感覺。國家大劇院交響樂團首席李是位優(yōu)秀的青年小提琴家，當晚他的演奏如同一位女神在歌唱，其甜美的音色和感人的樂聲令在場的所有人為之迷戀而又陶醉其中。

目前，中國的歌劇觀眾越來越多，水平越來越高，對欣賞上的要求也越來越專業(yè)。就法國歌劇來說，柏遼茲的《特洛伊人》《本韋努托·切里尼》、比才的《采珠人》、古諾的《浮士德》、阿萊威的《猶太女》、奧柏的《波爾蒂契的啞女》、馬斯內(nèi)的《維特》、夏龐蒂埃的《路易斯》、德利布的《拉克美》、拉威爾的《西班牙時光》等，都還沒有在中國上演過，這是一件非?？上У氖虑椤Ｈ绻@些不朽的、具有歷史意義的歌劇珍品不出現(xiàn)在中國的歌劇舞臺上，那我們又怎能說真正了解了西方的歌劇文化呢？

因此，《泰伊斯》的上演可謂開了個好頭。作為法國歌劇新一輪的排頭兵，它率先在中國亮相并站穩(wěn)了腳根。相信今后法國歌劇的經(jīng)典作品定會源源不斷地登上中國的歌劇舞臺，到那時，人們可能會像二十世紀八十年代看待《卡門》一樣，對《泰伊斯》投以熟悉和敬畏的目光。