淺談后現(xiàn)代思潮下的中國水墨

符婷

由古至今，中國的水墨藝術(shù)有了或大或小的變化，直至中國實行改革開放政策，開啟市場經(jīng)濟，使國家的經(jīng)濟，文化，社會，生活和國家思想理念開始步入國際化的范圍之內(nèi)。西方發(fā)達(dá)的信息通訊讓在西方盛行的“后現(xiàn)代思潮”伴著這新時代的腳步以掩耳不及盜鈴之勢進(jìn)入了中國的各個領(lǐng)域，并且對中國的各領(lǐng)域產(chǎn)生著潛移默化地影響。這一思潮的流入對那些想突破傳統(tǒng)，但卻又不得不被傳統(tǒng)規(guī)則所束縛的藝術(shù)家們帶來了春天。傳統(tǒng)水墨體系的規(guī)范定義是要改變想要創(chuàng)新的藝術(shù)家最頭疼的一堵墻，用傳統(tǒng)的陳規(guī)定義來描寫現(xiàn)代的社會與生活，很明顯的已經(jīng)是力不從心了。所以在面臨這種極度缺乏震撼之感的窘狀中，西方的“后現(xiàn)代思潮”的流入會給藝術(shù)家的創(chuàng)作提供新的機會。讓他們從西方的素描中去尋找那對于現(xiàn)代的表現(xiàn)力。在這樣一種新思潮下，那些不甘于中國傳統(tǒng)繪畫藝術(shù)陳規(guī)的藝術(shù)家們都在摩拳擦掌，蠢蠢欲動。舍棄傳統(tǒng)的老一套，舍棄一成不變的繪畫格局，順應(yīng)時勢，進(jìn)行大膽創(chuàng)作。在這樣一股新興思潮下便涌現(xiàn)出了吳昌碩、黃賓虹、齊白石、傅抱石、林風(fēng)眠、徐悲鴻、李可染等具有新思想的藝術(shù)家。

在90年代的中期，中國水墨畫的主流還是立足在傳統(tǒng)水墨畫和寫實水墨畫這兩者之中，只是與以往不同的是在構(gòu)成和設(shè)色等一些傳統(tǒng)的入畫的標(biāo)準(zhǔn)上進(jìn)行了現(xiàn)代的改造。在谷文達(dá)的作品中可以看到，他在畫面中強調(diào)對線的運用，但在強調(diào)對線運用的同時，他又將中國傳統(tǒng)水墨強調(diào)的“筆墨”中的“筆”與“墨”分離了開來，把它們各看做是一個獨立的表現(xiàn)因素和審美因素。在作品《乾坤沉浮》《太極圖》中，他就一改傳統(tǒng)水墨的表現(xiàn)形式，在畫面中重視“墨”的運用，用墨的大面積的潑、沖、洗這些方面來塑造畫面中的具體形象。與其相對的還有另外一類水墨，那就是邊緣性水墨和表現(xiàn)性水墨。邊緣性水墨它超越了傳統(tǒng)水墨和寫實水墨的框架，在很多方面他都參照了西方藝術(shù)，慢慢形成了一種中西結(jié)合的獨立藝術(shù)體系，打破了中國傳統(tǒng)水墨的藝術(shù)秩序。我們稱這一類的為以現(xiàn)代觀念為前導(dǎo)的邊緣性水墨，也稱之為“現(xiàn)代水墨”。自1985年來，水墨就一直處于邊緣地帶，因為人們始終是懷疑它的出現(xiàn)在當(dāng)下是否有意義，不過這一問題在一些實驗藝術(shù)家的創(chuàng)新作品中讓我們放下和消除了這個顧慮。如：90年代在劉子健的《逃遁》系列作品中我們可以看到藝術(shù)家們那種勇于改革創(chuàng)新，渴望在新時代展現(xiàn)自己力量的那種渴望。他的作品著重于一點，就是對“墨像”[]進(jìn)行了深入的探索研究，形成了一個專屬于自己的獨特風(fēng)格。同時期的藝術(shù)家石魯則是用“筆”“墨”“點”“線”這四種不同的藝術(shù)形式在畫面中的相互碰撞來構(gòu)成一種如宇宙星云般的時空之感，與傳統(tǒng)的強調(diào)作品的精英化的概念背道而馳。顯而易見，傳統(tǒng)的力量再也成不了藝術(shù)家們追新思想新觀念的屏障，那批評家的威嚴(yán)之語再也束縛不了藝術(shù)家們的身心，不論這些中國畫家在這未知的探索發(fā)現(xiàn)之路上能不能經(jīng)得住各種滿天飛的謾罵批評聲，藝術(shù)家們的改革道路還是會一如既往的深入與發(fā)展。無論身后有多少荊棘，昂首向前，我們面對的仍然是那五光十色，瞬息萬變的現(xiàn)實，我們應(yīng)該客觀的正視這個社會。表現(xiàn)型水墨得力于西方的表現(xiàn)主義繪畫，強調(diào)用筆的自由，個性與情緒的表達(dá)與宣泄。早在20世紀(jì)80年代中期就有藝術(shù)家借此來改造中國傳統(tǒng)的水墨畫。表現(xiàn)型水墨的出現(xiàn)給我國水墨畫帶來了一股清新的活力并且擴大了水墨畫的關(guān)注和表現(xiàn)范圍。在當(dāng)時較為突出的畫家是李世南，在“湖北中國新作邀請展”上他推出了《長安的思戀》《南京大屠殺48周年祭》等作品，作品與以往溫潤儒雅的風(fēng)格不同，加用了粗重的筆墨，具有象征性的水墨符號，超現(xiàn)實的空間，有效地用水墨的形式表達(dá)內(nèi)心的孤獨悲劇之感。當(dāng)代有些畫家甚至在作品中拋棄了筆墨概念，他們致力于將傳統(tǒng)水墨在一個十分抽象的結(jié)構(gòu)中表現(xiàn)出來，具有極大的表現(xiàn)性，正如王川的作品，他恰恰顯示出了這一點。他將八大山人的花鳥畫的某一局部放大，融入新的創(chuàng)作概念重新創(chuàng)作，變?yōu)橐环哂斜憩F(xiàn)性的抽象作品，給我們帶來一種新的視覺感受。同時，王華生的作品更是極具禪意。作品只用純粹的橫直線條作畫，給人意境，未完成之感。另外王天德的裝置性水墨轉(zhuǎn)換了水墨的概念，利用水墨來做裝置實驗，其作品《水墨菜單》的水墨表現(xiàn)展示出了畫者對傳統(tǒng)文化進(jìn)行了結(jié)構(gòu)性的批判。他在作品中來凸顯當(dāng)代的文化問題，從反之于正面的側(cè)面角度來探討中國水墨畫的發(fā)展之路。上個世紀(jì)90年代表現(xiàn)型水墨已經(jīng)形成了個大系統(tǒng)。就在這個時間里，全世界的國家的經(jīng)濟，文化，科技等都相互連接，使地球變?yōu)橐粋€整體的地球村，一個快節(jié)奏的大都市。就在這樣一個高效的社會里，又迸發(fā)出了了許多優(yōu)秀的藝術(shù)家。這些優(yōu)秀的藝術(shù)家們他們的作畫題材也隨著社會的轉(zhuǎn)變由以前的農(nóng)村題材轉(zhuǎn)變?yōu)榉从橙藗兩畹亩际蓄}材，我們又稱之為當(dāng)代的“都市水墨”。

當(dāng)代水墨的發(fā)展在整體上與中國當(dāng)代藝術(shù)的節(jié)奏相比總是慢個幾拍，但是當(dāng)代水墨相對于現(xiàn)代水墨而言，當(dāng)代水墨所強調(diào)的與生活、時代的互動更加能表達(dá)現(xiàn)在這個都市社會的新鮮狀態(tài)。它注重時代的觀念和人生的狀態(tài)，并且在繪畫形式上融會貫通，注重借鑒新興的藝術(shù)。這種非架上的當(dāng)代水墨在新藝術(shù)的理論上將中國傳統(tǒng)水墨觀念與西方的藝術(shù)觀念、資源，傳統(tǒng)與當(dāng)代的媒介融為一體，形成了一種具有反精英，未完成性，破壞性等概念的一種區(qū)別與傳統(tǒng)水墨的全新形式。

改變和發(fā)展是永恒的，全球多元文化的交融與共存促使了水墨藝術(shù)的發(fā)展。水墨藝術(shù)它承載著數(shù)千年中國獨有的精神與審美內(nèi)涵。在外來文化的入侵的時代，我們應(yīng)該秉承著客觀精神來對待它，秉承“繼承與超越”的理念，在探索新的繪畫形式的同時，堅持自己的文化背景，抱著謹(jǐn)慎的態(tài)度融入新思想去探索發(fā)現(xiàn)新的形式與內(nèi)容。