《紅樓夢》中八個美女之死和安娜·卡列尼娜之死（上）

今天給我的感覺是盛況空前，引起了我非常矛盾的思考，大家這么踴躍，還在過道上加了座，能夠進(jìn)來的人是比較幸運(yùn)的，還有那么多進(jìn)不來的人，很喪氣，但甘愿坐在地上聽，對我是一個很大的鼓舞。第二呢，我也有一點(diǎn)懷疑，是我有吸引力呢還是這八個美女有吸引力？（笑聲）我想我老頭子和八個美女競爭，肯定是一敗涂地。（笑聲）在座的也有不亞于八個美女的女士，請不要高興得太早，我講的是美的毀滅，美女沒有好下場。（笑聲）

愛和死的藝術(shù)法門：內(nèi)心的體驗(yàn)和外部的錯位反應(yīng)

我曾經(jīng)講過《魯迅筆下的八種死亡》。為什么選這個論題呢？魯迅寫的八種死亡都是不一樣的，是很豐富的，我覺得，魯迅有一個局限，就是他不大會寫愛情，因?yàn)轸斞杆氖鄽q和許廣平好了很久，才有信心說：“我是可以愛的?！彼瓉碛X得自己不能愛，什么原因？可能跟他的無愛婚姻有關(guān)系。在這方面，跟諸位比起來是差得很遠(yuǎn)了。（笑聲）

可我覺得會寫愛情不算什么本事，差不多每個作家都會寫愛情，不會寫愛情就不算作家，是不是？當(dāng)然也有不會寫愛情的，司馬遷就不會寫愛情，他把項(xiàng)羽之死寫得那么英雄，最后快完蛋了，才讓美女虞姬出來亮相一下，就讓她死了。這太尊重女性了。后來，唐宋傳奇、宋元話本，就漸漸會寫愛情了。為了愛情不要命的，最有藝術(shù)生命?，F(xiàn)代作家，阿毛阿狗都會寫愛情。不管是精英的，如革命加戀愛；還是通俗的，從金庸到瓊瑤，都把愛情當(dāng)作法寶。寫愛情的第一法門，在20世紀(jì)30年代魯迅通過張資平的小說總結(jié)出來：一個三角形。兩個人談戀愛，沒有什么戲，三角、四角的才有東西可寫。第二法門，就是讓有情人不成眷屬。越是有情，越要把他們拆散，越讓讀者糾結(jié)，才越有賣點(diǎn)。

但是，會寫死亡的人是很少的，因?yàn)閻劭梢詯酆枚啻伟。ㄐβ暎┦遣皇?？這一個不夠味，再換一個，是吧？（笑聲）結(jié)婚了，失敗了，可以離婚，結(jié)婚，離婚，再結(jié)，再離，多少次，都是你的自由，失敗乃成功之母，對吧？（笑聲）當(dāng)然，也有更嚴(yán)肅的，日本大作家，寫了“愛的徒勞”，愛就是犯傻，病態(tài)心理，愛是空的，要看破。人與人是很難溝通的，愛了就更難溝通，這一切，都不難寫，因?yàn)槊總€人都有體驗(yàn)，一次以下的很少，多次體驗(yàn)比較多。但是死亡對于人來說就太不一樣了，愛錯了可以重來；死了不能爬起來再重死。（笑聲）死就是一去不回頭，死過了，又爬起來重死，那是很可怕的嘛?。ù笮β暎┤绻腥烁嬖V你他怎么死的，就證明他沒有死，對不對？死亡就是一次性的，不可重復(fù)的，沒有人可以告訴你，待到你自己真正體驗(yàn)到，你已經(jīng)睜不開眼，拿不動筆了。

魯迅不善于寫“愛情”，可寫“死亡”成就很高。他寫的唯一的愛情，就是《傷逝》，是一個失敗的愛情。他對浪漫愛情采取一種諷喻的態(tài)度，在《野草》里，《我的失戀》就是代表，是吧？實(shí)際上，最偉大的作家，往往是既會寫愛情，又會寫死亡的。在中國傳統(tǒng)小說中，除了《紅樓夢》以外，把愛情寫得淋漓盡致、驚心動魄的太少了。可寫死亡，在世界文學(xué)史中，它可能是獨(dú)領(lǐng)風(fēng)騷的，民族特色極其鮮明。中國古典小說里，《三國演義》不會寫愛情，里邊的美女都是政治工具。劉備三顧茅廬，什么都見了，都看到了他丈人了，可就是沒有看到他老婆，女人在藝術(shù)里如此沒有地位，真乃咄咄怪事。（笑聲）但是，《三國演義》很會寫死亡，其精彩在于主要人物的死亡都是不一樣的，每個人表面上都是死于他人之手，實(shí)際上是死在自己手里。周瑜死于自己對戰(zhàn)友才智的妒忌，臨死不檢討自己，還要怪老天，發(fā)出“既生瑜，何生亮”這樣的傻話，這一點(diǎn)我在講“赤壁之戰(zhàn)”的時候已經(jīng)講過了。曹操的個性特征是多疑，最后死于對華陀醫(yī)術(shù)的多疑，我在講“另眼看曹操”時也已經(jīng)講了?！度龂萘x》對關(guān)公極盡稱頌之能事，甚至最后把它神化，但是，作為人，他死于多傲，孫權(quán)是他反曹統(tǒng)一戰(zhàn)線的對象，人家本來要和他聯(lián)姻，他不同意就算了，卻說“虎女焉嫁犬子”。這種侮辱性話語，出自一個身負(fù)軍事和外交重任的軍區(qū)司令之口，實(shí)在是幼稚可笑，但是，也足見其傲得發(fā)昏。當(dāng)他威震華夏，嚇得曹操要遷都的時候，孫權(quán)襲了他的后方，結(jié)果是敗走麥城，人頭落地。他死亡的精彩在于，讓它引起了一系列戲劇性的連鎖反應(yīng)。

關(guān)公被推出去斬了。這么重大的事件，孫劉聯(lián)盟和曹操對抗的均勢的轉(zhuǎn)折，如果光是“斬”字，既沒有關(guān)公的感覺，也沒有孫權(quán)他們的感覺，以西方古典小說的觀念來看，就很不藝術(shù)了。但是，中國小說有中國小說的傳統(tǒng)法門。中國小說的重心主要不是寫人物感知世界，而是寫相關(guān)人物的行為和語言的連鎖性的錯位，在多重錯位中揭示出人物豐富復(fù)雜的精神、不可重復(fù)的個性。

第一重錯位，是孫權(quán)把關(guān)公殺了，卻把人頭送給曹操。孫權(quán)知道，他只有聯(lián)盟才可以對抗曹操，如今和劉備分裂了，戰(zhàn)略上勢單力孤，難以和曹操對抗。劉備肯定要復(fù)仇，他就把關(guān)公的頭送給曹操，目的第一是討好，第二是轉(zhuǎn)移仇恨。當(dāng)時，皇帝還沒被推翻，曹操代表中央政權(quán)的合法性。曹操如果大喜，完全接受他的好意，就毫無小說藝術(shù)可言了，因?yàn)殡p方的情志只有重合，沒有錯位。曹操接下了人頭，卻把關(guān)公加以厚葬，二人既有重合的一面，又拉開了距離：這就叫作“錯位”。

第二個錯位是劉備和諸葛亮的，關(guān)公之死刺激了劉備的意氣用事，聲言為兌現(xiàn)桃園結(jié)義“不求同日生，但愿同日死”的誓言，為關(guān)公復(fù)仇去攻打?qū)O吳。諸葛亮的勸阻，是為了劉備的事業(yè)，這和劉備的情志是重合的，但是，劉備不聽，結(jié)果敗在年輕的陸遜手里，郁郁而死，蜀漢小朝廷從此一蹶不振。這個錯位幅度相當(dāng)大，藝術(shù)效果就強(qiáng)烈得多。張飛和劉備一樣，不顧一切地要復(fù)仇，下令部隊(duì)都要穿戴白盔白甲，命令裁縫三天之內(nèi)做三千件白盔白甲，不完成任務(wù)，就殺頭。這和劉備的意志是重合的。但是，這個裁縫想，任務(wù)肯定完不成，與其被你殺頭，還不如我殺了你的頭。他偷偷跑到營帳里，把他的頭割下來，投降去了。這就和劉備的意志拉開了最大的距離，他的死亡是有連鎖反應(yīng)的，這是第三重錯位。

對于關(guān)公之死，孫權(quán)的反應(yīng)和曹操的反應(yīng)有一致之處；劉備的反應(yīng)，張飛的反應(yīng)，諸葛亮的反應(yīng)，也有一致之處。但如果都是一致，就沒有性格，就沒有小說藝術(shù)可言。只有在重合中拉開距離，有了錯位，而且是各自不可重復(fù)的錯位，才有藝術(shù)的感染力。在錯位結(jié)構(gòu)中，顯示出每個人情志邏輯的不同，人物的特殊個性才能突顯出來。當(dāng)然，這里還有一個尾聲，有點(diǎn)迷信，關(guān)公死了以后，變成了神。那個搞死關(guān)公的呂蒙，正在盛宴歡慶的時候，突然“關(guān)公顯圣”，打呂蒙，罵孫權(quán)。呂蒙瘋了，死掉了。在孫權(quán)集團(tuán)一同歡宴的人物卻沒有多少錯位，因而人物是比較單薄的。

《三國演義》表現(xiàn)了中國古典小說死亡書寫的傳統(tǒng)。什么傳統(tǒng)呢？史傳文學(xué)的傳統(tǒng)，中國的歷史從孔夫子《春秋》開始的規(guī)范就是：寓褒貶于客觀的敘述之中。敘述只限于記言和記事，作者的褒貶只能隱藏在字里行間，除了記言和記事以外，人物的心理是不能直接講出來的，這叫作“春秋筆法”。故《三國演義》不正面寫關(guān)公臨死之前心里怎么想，也不寫孫權(quán)、呂蒙的內(nèi)心感受，只反復(fù)寫死亡引起的言語和事情，突出死亡引起的非常戲劇化的、多元的、錯位的反應(yīng)，這就構(gòu)成了中國小說藝術(shù)特殊的震撼力。

《三國演義》以后，我國傳統(tǒng)小說寫死亡似乎有一種退步的傾向。我覺得寫得最差的，是《封神演義》。所有的人死了以后，不管好人還是壞人，都是一道陰魂飛往封神臺去也。血拼的雙方，最后都由姜子牙一視同仁地拜將封神，完全重合，沒有錯位，是最缺乏藝術(shù)性的。

我覺得，世界上有一個比魯迅偉大的作家寫死亡寫得更精彩，就是托爾斯泰。他在年輕的時候參過軍打過仗，還受過傷，寫死亡很有一套。

我舉個例子?，F(xiàn)在有個地方——最近新聞上很熱門的一個城市，叫塞瓦斯托波爾，在克里米亞半島上。（眾：“哦”——）為了這個港口——塞瓦斯托波爾，俄國人跟英法、土耳其打死仗，反反復(fù)復(fù)，好不容易把它弄過來了。托爾斯泰就在那兒打過仗，受了傷，差一點(diǎn)丟掉老命，他有死亡的體驗(yàn)。在《塞瓦斯托波爾的故事》中，他寫一個軍官死亡的感覺。這個軍官叫柏拉斯庫欣，他跟另外一個軍官走在路上，看到炮彈在離他不遠(yuǎn)的地方旋轉(zhuǎn)著，他感到的是“令人心驚膽寒的恐怖，排斥其他一切思想感情的恐怖——他渾身都被恐怖糾纏住了”。在一秒鐘之內(nèi)，“他的心里涌上了各種各樣的不計其數(shù)的感情、思想、希望和回憶”。 （列夫·托爾斯泰：《塞瓦斯托波爾故事》，吳巖譯，新文藝出版社1955年版，第64頁）

“炮彈會打中誰呢？——米哈伊洛夫？我？還是打中我們兩個？如果打中我，打在哪里？腦袋上？那我就完蛋了?？墒侨绻蛟谕壬?，他們會把腿割掉的（我一定要求用麻醉藥），而我就還可以活下去。但也許只打中了米哈伊洛夫。那末我就要告訴大家，我們怎樣并肩前進(jìn)，他怎樣被打死，我身上怎樣濺滿了他的血。不對，炮彈離我更近——要打中我了。”

于是他想起了他還欠米哈伊洛夫十二個半盧布，也想起了他在彼得堡欠的一筆早該償還的債務(wù)，以及那天晚上他唱過的吉卜賽歌曲。他所愛的女人戴著一頂紫色緞帶的帽子，出現(xiàn)在他的幻覺里。他想起了五年前曾經(jīng)侮辱過他，而他至今還沒有加以報復(fù)的那個人。然而，這些個回憶，以及其他的無數(shù)回憶，跟當(dāng)前的思想是分隔不開的，眼看著要被打死的思想沒有一刻離開過他的心頭。“也許它不會爆炸吧，”抱著不顧死活的決心，他決意張開眼睛。但，就在這一剎那之間，一道紅色的火光射進(jìn)了他的還沒有張開的眼睛，在可怕的砰的一聲之中，有什么東西打中了他的胸膛的中部。他跳起身來，開始奔跑，但軍刀夾到他的兩腿中間來了，他在軍刀上一絆，就側(cè)身摔倒在地上了。

“謝謝上帝，不過是挫傷罷了！”這是他最初的想法。他想要用手去摸摸胸膛，但他的兩臂好像被縛得牢牢的，動彈不了，并且覺得腦袋仿佛被老虎鉗夾緊了似的。兵士們在他的身邊掠過，他不自覺地數(shù)著他們“一個，二個，三個兵士！還有個軍官，攏起著大衣，”他想。接著，一道火光在他的眼前閃過，他搞不明白是什么炮火：臼炮，還是大炮？“大炮，大概是大炮。又打了一炮了，這兒有的是更多的兵士——五個，六個，七個兵士?！麄兌甲哌^去了！”他突然擔(dān)心他們會踐踏他。他想喊叫：他受傷了，但他的嘴唇是那末干燥，他的舌頭黏在上顎上，一陣難熬的口渴折磨著他。他覺得胸膛上有一片潮濕，這種感覺使他想到喝水，哪怕是那一片潮濕的東西，他也很想喝?！按蟾盼宜訒r摔出血來了?！彼?。他愈來愈害怕來來往往的兵士要踩在他身上，他用足全部力量想要叫喊：“帶我去！”但他叫喊不出來，哼出來的卻是那末可怕的呻吟聲，使他自己也驚惶了。紅色的火焰開始在他的眼前跳動，他覺得兵士們在把石頭堆在他身上?；鹧嬗倭耍训缴砩蟻淼氖^卻愈壓愈重了。他竭力推開石頭，挺直身體——于是就再也看不見聽不見了，再也沒有思想和感覺了。彈片擊中了他的胸膛的中部，他當(dāng)場犧牲了。（同上，第64—66頁）

看到炸彈，他首先是擔(dān)心，繼而又懷疑，也許這不是真的，也許自己是無緣無故的驚慌失措?？吹搅藢?dǎo)火線在附近閃光，才感到了恐怖，就在那短短的一秒中，他想象中閃過的不完全是恐怖，而是希望（可能活下來）、回憶（欠人家的債、相好女人的帽子）。這一切和死亡的感覺好像相去甚遠(yuǎn)，然而，是死亡極度威脅造成的。等到彈片真的打中了他，他最初的想法仍然與死亡的恐怖沒有直接關(guān)聯(lián)，而是：“謝謝上帝，不過是挫傷罷了?！焙髞恚囊庾R開始癱瘓，可仍有部分處于半清醒狀態(tài)，居然還自發(fā)地數(shù)起身旁走過去的士兵。這時，他的感覺離恐怖更遠(yuǎn)了，他擔(dān)心士兵會踩到他。他感到渴，他呻吟起來。那聲音，他自己聽起來也感到可怕。他最后的感覺變異了、歪曲了：士兵們把石頭往他身上推。這樣一直持續(xù)到什么也聽不見，看不到，完全失去感覺為止。所有這一連串的感覺、知覺、幻覺、回憶的扭曲、變幻、轉(zhuǎn)化、消失，是如此的復(fù)雜紛紜。

托爾斯泰偉大，他筆下的死亡就是一系列的負(fù)面的變異的感知。在這以前還沒有人能夠?qū)懙眠@么豐富，這么奇異。在中國呢，我們講魯迅有八種死亡，只有一種死亡是正面寫的，就是阿Q的死亡，他那個死亡寫得比較討巧，或者說比較偷懶，不像托爾斯泰這樣復(fù)雜，阿Q的死亡就是“耳朵里嗡的一聲，覺得全身仿佛微塵似的迸散了”（魯迅：《魯迅全集》第一卷，人民文學(xué)出版社2005年版，第552頁）。微塵本來就是細(xì)小的，迸散開來，輕飄飄的，就沒了。如果光是這樣寫的話呢，魯迅的藝術(shù)也就平庸得很了。好在，他接著用第二種辦法來寫，寫阿Q死了以后，外界的紛紜反應(yīng)，這是魯迅寫死亡的一個重要特點(diǎn)：

至于當(dāng)時的影響，最大的倒反在舉人老爺，因?yàn)榻K于沒有追贓，他全家都號啕了。其次是趙府，非特秀才因?yàn)樯铣侨蠊?，被不好的革命黨剪了辮子，而且又破費(fèi)了二十千的賞錢，所以全家也號啕了。從這一天以來，他們便漸漸的都發(fā)生了遺老的氣味。

至于輿論，在未莊是無異議，自然都說阿

Q壞，被槍斃便是他的壞的證據(jù)：不壞又何至于被槍斃呢？而城里的輿論卻不佳，他們多半不滿足，以為槍斃并無殺頭這般好看；而且那是怎樣的一個可笑的死囚呵，游了那么久的街，竟沒有唱一句戲：他們白跟一趟了。（同上，第552頁）

城里沒有人悲傷，沒有人同情，當(dāng)然，沒有人哭，反而覺得不如預(yù)期的好玩，不過癮，這是魯迅非常厭惡的“看客心態(tài)”。舉人和秀才全家都“號啕”了，但不是哭阿Q，而是秀才進(jìn)城去報官，辮子給革命黨剪掉了。阿Q被槍斃了，舉人家的損失撈不回來了。都是為自家的損失而哭。魯迅寫死亡的第一種手法，直接寫微塵一樣迸散了，輕飄飄的，如果都這么輕松，全人類，起碼是我，就可以視死如歸了，甚至像登上月球的宇航員那樣，身體沒有重量感，乘風(fēng)歸去，飄飄欲仙，簡直是蘇東坡向往的享受嘛。（笑聲）但是，這好像沒有什么創(chuàng)造，說得嚴(yán)重一點(diǎn)，就是顯不出才氣，可能也是有點(diǎn)藏拙。第二種死法就是用外部的反應(yīng)，對同一件事情的不同反應(yīng)、不同感受和不同邏輯，形成一種錯位的感知，這種錯位顯示了荒謬性，和死亡的悲劇性發(fā)生雙重錯位，其間的荒謬，構(gòu)成喜劇性。

這就是魯迅的筆法，第一，不寫死亡本身的感覺；第二，寫死亡引起的紛紜的錯位感知；第三，把這種錯位感構(gòu)成荒謬感，構(gòu)成喜劇性，把悲劇當(dāng)成喜劇來處理。這才是魯迅的創(chuàng)造。

這種創(chuàng)造是不是憑空的呢？不是的。魯迅的這種寫法有中國史傳文學(xué)傳統(tǒng)的淵源，史傳文學(xué)是不做托爾斯泰式的心理分析的，只管記言、記事。顯然，魯迅拒絕了《封神演義》的傳統(tǒng)，接受了《三國演義》的傳統(tǒng)，又增加了喜劇感。

但我覺得，魯迅寫死亡，如果跟《紅樓夢》和托爾斯泰相比，還是有差距的。

死亡的多元反應(yīng)和莫言的故事

《紅樓夢》寫八個美女死亡，是很冒險的。第一，八個美女要死得不一樣才藝術(shù)，如果死得一樣呢，那就沒戲了。比如巴金的《家》，寫美女的死亡是比較好的，最有名的就是鳴鳳的死亡，是吧？她知道自己要被嫁給一個老頭子為妾，跟覺慧沒很好地溝通，決心殉情自殺，等覺慧驚醒過來，追過去一看，已經(jīng)浮在水上了。錯位幅度大了，悲劇就強(qiáng)烈了。覺新的老婆——瑞玨臨產(chǎn)了，陳姨太說有“血光之災(zāi)”，要送到城外去，覺新明明知道那是迷信，卻不敢反抗，結(jié)果因難產(chǎn)而死，這兩個死亡包含的錯位很大?！洞骸贰肚铩芬院蟮乃劳龆疾畈欢嗔?，就沒戲了，這就說明巴金的文學(xué)修養(yǎng)還是不夠。但他又很自信，老是說，他不知道什么是文學(xué)技巧。（笑聲）我的老師楊晦，20世紀(jì)50年代北大中文系的主任，我那時年輕，對他說巴金的小說很好，老師說：“巴金是什么東西？巴金的作品就像中學(xué)生的作文一樣，就寫得比較熱情、流暢一點(diǎn)罷了。”我就反駁他說：“《家》《春》《秋》還是不錯的吧？”他想了想說：“《家》《春》《秋》是不錯，但是，三本壓縮成一本就好了?！彼囊馑际钦f后面重復(fù)太多了，就不夠藝術(shù)了。文學(xué)切忌重復(fù)，創(chuàng)作就是要花樣翻新。

這句話你們一定要記住啊，我很得意的是：三十年前，我就講過這樣的話，講了就忘掉了，后來一個偶然的機(jī)遇啊，我要吹一下牛了，你們相信就相信，不相信就拉倒。（笑聲）最近我們福建一個企業(yè)家把莫言請到福州附近一個縣里去，這是不容易的，莫言不是什么于丹啊，給錢就能請得到的，（哄堂大笑）檔次不一樣。我也湊熱鬧去了，也不敢說我曾經(jīng)跟他有過一段“關(guān)系”。（笑聲）你們誤解了，不是男女之間的那種關(guān)系，我以人格保證，絕對不是。（大笑聲）當(dāng)然也不是同性戀關(guān)系。（笑聲）那是1985年，解放軍軍事學(xué)院才復(fù)辦，莫言當(dāng)時名不見經(jīng)傳，當(dāng)他發(fā)現(xiàn)招生簡章，內(nèi)部的，人家已經(jīng)考過了。他就拿了兩三個短篇小說從河北保定到系主任（叫徐懷中）那里，說：“我要來。”徐懷中一看，小說雖小，頗有才氣，有潛力，就說：“這個學(xué)生我們一定要收！”就給他一個補(bǔ)考文化課的機(jī)會。那個時候，他們沒有教師，就東拉西拉請全國一些名家做報告，不知道為什么把我也拉進(jìn)去了。其他的大家包括王蒙啊，劉再復(fù)啊，都是做一次報告，我卻是上一門課，叫“文學(xué)創(chuàng)作論”。我就是看著他從無名小卒，到大紅大紫。他得了諾貝爾獎以后啊，我就不敢講了。你要知道，我這個人，一般說，有點(diǎn)牛氣，有時，也膽小啊，我敢講嗎？（笑聲）三十年前，我教過莫言的書，我是他的老師，如果他忘掉了呢？那就很狼狽哦。（笑聲）

那天莫言的對話會，場外亂哄哄的，我拿出吃奶的力氣，愣擠。（笑聲）有人看我是老頭子，大概有來頭，就把我放進(jìn)去了。又有一個好心人，在一個角落上，讓給了我一個位子，莫言坐在臺上，看到了，他開場白的第一句就是“尊敬的孫紹振老師和各位朋友們”。哇，大家的目光都轉(zhuǎn)過來，哦，還有一個孫紹振，我真是感到有點(diǎn)舒服了，他還認(rèn)得我。（大笑聲）然后，他就把我鼓吹了一番，甚至于說他受了我的影響。（詳見筱婭：《孫紹振和莫言的1984》，《東南快報》2014年2月24日，第B2版）當(dāng)然，我如果說，當(dāng)時我寧靜致遠(yuǎn)，寵辱不驚，就虛偽了。（大笑聲）但是，我還是以為他可能在講客氣話，不要太認(rèn)真啦。后來有一個讀者就把莫言和評論家王堯?qū)υ挼臅械囊豁搹?fù)印給我看，莫言果然在那里面說：“我記得在軍藝讀書時，福建來的孫紹振先生對我們講，一個作家有沒有潛能，就在于他有沒有同化生活的能力。有很多作家，包括‘紅色經(jīng)典’時期的作家，往往一本書寫完以后自己就完蛋了，就不能再寫了，再寫也是重復(fù)。他把自己的生活積累、親身經(jīng)歷寫完以后，再往下寫就是炒剩飯。頂多把第一部書里剩下的邊邊角角再來寫一下。新的生活，眼前火熱的生活，別人的生活很難進(jìn)入他們的頭腦，進(jìn)入了也不能被同化……”（莫言、王堯：《莫言王堯?qū)υ掍洝?，蘇州大學(xué)出版社2003年版，第204頁）他所說的“‘紅色經(jīng)典’時期的作家”指的是他的同班同學(xué)李存葆，先寫出了當(dāng)時紅極一時的《高山下的花環(huán)》，還被拍成了電影，可謂紅得發(fā)紫；再寫《山中那十九座墳塋》，從嚴(yán)格的藝術(shù)意義上說，就是重復(fù)了，無以為繼了。你們?nèi)タ茨缘淖髌罚瑥摹锻该鞯募t蘿卜》《紅高粱》，一直到后面的《豐乳肥臀》，從寫實(shí)到鬼鬼怪怪的，每一次都不一樣?？吹剿麑ξ业馁潛P(yáng)以后，又想到，臨別他握著我的手說“謝謝栽培”，我就相信他是真的不忘師恩了，我的自我感覺就相當(dāng)好了，更加自信了。我把在你們這里講的《魯迅筆下的八種死亡》拿到《名作欣賞》上去發(fā)表，沒有想到《新華文摘》還轉(zhuǎn)載了呢。

八個美女死亡的多元錯位反應(yīng)：“犯”和“避”

但是，魯迅筆下的八種死亡，和《紅樓夢》里美女的八種死亡，在藝術(shù)上還是有差距的。

這八種死亡啊，不一樣得驚人，這在中國古典小說里還上升為一種極其重要的理論。就是你寫過這個事情以后，如果再寫類似的事情，一定要不一樣；如果是一樣的或是類似的，就叫“犯”，冒犯了藝術(shù)的神圣性。你要寫得豐富，就要避開原來的樣子，叫作“避”。如果你敢于“犯”，硬是不“避”，就要“犯”而“不犯”，寫出新的名堂來，那就很藝術(shù)了。這是毛宗崗在評點(diǎn)《三國演義》的時候提出來的：

《三國》一書，有同樹異枝、同枝異葉、同葉異花、同花異果之妙。作文者以善避為能，又以善犯為能。不犯之而求避之，無所見其避也。（朱一玄、劉毓忱編：《三國演義資料匯編》，百花文藝出版社1983年版，第300頁）

他舉了許多例子，最突出的是寫戰(zhàn)爭之火的：

呂布有濮陽之火，曹操有烏巢之火，周郎有赤壁之火，陸遜有猇亭之火，徐盛有南徐之火，武侯有博望、新野之火，又有盤蛇谷、上方谷之火：前后曾有絲毫相犯否？（同上，第301頁）

當(dāng)然不僅限于戰(zhàn)爭之火：

甚者，孟獲之擒有七，祁山之出有六，中原之伐有九：求其一字之相犯而不可得，妙哉，文乎！譬如樹同是樹，枝同是枝，葉同是葉，花同是花，而其植根、安蒂、吐芳、結(jié)子，五色紛披，各成異采。讀者于此，可悟文章有避之一法，又有犯之一法也。（同上，第301—302頁）

毛宗崗比曹雪芹早一百多年，他的“同樹異枝、同枝異葉、同葉異花、同花異果之妙”，曹雪芹是不是看到過，我沒有把握。但是他在創(chuàng)作實(shí)踐中確實(shí)做到了八個美女的死亡——美的毀滅都是“善犯為能”，“犯”中有“避”。許多把生命奉獻(xiàn)給《紅樓夢》的學(xué)者，做了很多了不得的文章，卻沒有一個看懂曹雪芹在這方面的藝術(shù)匠心。大多拘泥于單個死亡，做孤立的描述，充其量只能看出其社會文化價值，鮮有能涉及其藝術(shù)之高。要真正領(lǐng)悟《紅樓夢》之藝術(shù)之妙，當(dāng)在系列美女死亡之“同枝異葉”“同花異果”之譜系中展開。

第一個是秦可卿的死亡，可惜是一個藝術(shù)上沒有完成的死亡。她莫名其妙地死掉了，沒有原因。據(jù)考證原來的稿子叫“秦可卿淫喪天香樓”，是跟她的公公賈珍通奸被發(fā)現(xiàn)了，沒臉了，自殺了。曹雪芹聽了他朋友脂硯齋的勸告：鐘鳴鼎食之家，詩書簪纓之族，這么大的丑事，太黑暗了，太骯臟了，就讓她非常神秘地死掉了。（甲戌本第十三回前有云：“封禁尉，寫褒中之貶，隱去天香樓一節(jié)，是不忍下筆也?！卑丛尽讹L(fēng)月寶鑒》，秦可卿和賈敬通奸，為賈寶玉發(fā)現(xiàn)而自殺。其中還牽涉寶玉和秦可卿的私情?；藢忛啎r指出：“秦可卿淫喪天香樓，作者用史筆也。老朽因有魂托鳳組賈家后事二件，嫡是安富尊榮坐享人能想得到處 且事雖未漏，其言其意則令人悲切感服。姑赦之，因命芹溪刪去‘遺簪’‘更衣’諸文，是以此回只十頁，刪去天香樓一節(jié)，少去四五頁也。” 見朱一玄編：《紅樓夢資料匯編》，南開大學(xué)出版社2004年版，第233頁。又見俞平伯：《脂硯齋紅樓夢輯評》，中華書局1960年版。曹雪芹刪節(jié)，將賈敬改成賈珍。）她的死，只是鳳姐做夢中驚醒得知的，沒有原因，事前沒有任何暗示。從小說藝術(shù)上來說，對于這個列入金陵十二釵的人物，這樣隨意地處置，從嚴(yán)格意義上說，這在人物刻畫和情節(jié)構(gòu)造上是有缺陷的，而且在文字上留下了痕跡——第十三回，得知秦可卿死了，“合家皆知，無不納罕，都有些疑心”（曹雪芹、高鶚：《紅樓夢》，人民文學(xué)出版社1982年版，第175頁）。曹雪芹用了“疑心”這兩個字，就說明連他自己都感到情節(jié)不可信。為了彌補(bǔ)這一點(diǎn)，曹雪芹花了極大的篇幅寫秦可卿的死亡引起了盛大的出殯典禮，把主題轉(zhuǎn)移到請王熙鳳過來主持這個盛大豪華的儀式：讓王熙鳳和各式各樣的人物，包括宮里的太監(jiān)、各種官僚打交道，治理府里的各種弊端。上上下下人物關(guān)系的安排，顯示了王熙鳳這個女人的治家才能，遠(yuǎn)遠(yuǎn)超越賈府的男性接班人。（王熙鳳這一朵惡之花、罌粟花的藝術(shù)奧妙，另講。）當(dāng)然，這神秘的死，也帶來一些看點(diǎn)，比如，劉心武就來勁了，幻想性地索引出許多非常離譜的情節(jié)，那大多是騙鬼的，我不是鬼，當(dāng)然，就不會被騙。（笑聲）除此以外，曹雪芹又把她寫成一個很有遠(yuǎn)見的人物，托夢給王熙鳳，說賈家赫赫揚(yáng)揚(yáng)，鮮花著錦之盛，已將百載。不過是瞬息的繁華，一時的歡樂，很難避免“盛筵必散”“樹倒猢猻散”。提出廣置田產(chǎn)，“便是有了罪”，家私入了官，此等財產(chǎn)是不會被沒收的，可保證祖墳四時祭祀不絕，足夠立家塾，供給子孫讀書務(wù)農(nóng)，“后日可保永全”（第十三回）。從死亡的表現(xiàn)來說，這不能說是成功的。

第一個直接寫的是金釧兒之死亡。王夫人午睡，金釧兒給她捶腿，賈寶玉跑來跟她開玩笑。金釧兒說：要不要吃女孩子嘴唇上的唇膏？這個我實(shí)在讀不懂，吃女孩子的唇膏達(dá)到什么目的？吃到什么深度我也不知道。嘿嘿。（笑聲）寶玉和金釧兒以為王夫人睡著了，哪知王夫人半醒著，馬上給金釧兒一個耳光，“好好的爺們，都叫你教壞了”（曹雪芹、高鶚：《紅樓夢》，人民文學(xué)出版社1982年版，第424頁）。立馬把她趕走，也就是開除。后來得到消息，她自殺了。金釧兒的死亡呢，不是從正面，而是從側(cè)面寫的。不像托爾斯泰那樣去展開心理變幻，而是事后用幾句話帶過去，這是很難動人的啊，對不對？但是，金釧兒的死卻很動人啊。她的死亡引起了一連串的錯位反應(yīng)，這是中國古典小說和魯迅常用的一種手法?！板e位”的特點(diǎn)：人物相互之間并不是敵對的，如果一味敵對，就太簡單了，相反，在情感上是相當(dāng)統(tǒng)一的：在愛護(hù)賈寶玉這一點(diǎn)上是一致的，甚至包括賈政。如果都一致就重合了，心心相印，就是詩了，就沒有個性了，也就談不上小說藝術(shù)了。錯位是在某種程度上相重合，又拉開距離。好像兩個（甚至以上）交叉的同心圓：我把這叫作“錯位”。請記住，這是我從小說藝術(shù)中歸納出來的一個基本范疇。

金釧兒死后，王夫人感到很后悔，甚至于流淚了，還給了幾十兩銀子，很不小的一筆錢。王夫人以為，這么多錢，和金釧兒生命的價值相抵，她已經(jīng)很慈悲了。這是一重錯位。薛寶釵安慰她，也許并不是你的原因，可能是她自己失足掉到井里去了，為了安慰王夫人，不惜說謊，把死亡與王夫人的因果關(guān)系脫開。這是第二重錯位。金釧兒的死，更高的藝術(shù)價值還在于導(dǎo)致賈寶玉被他爸爸狠狠地打了一頓，打得皮開肉綻，然后引起賈母和王夫人的搶救。王夫人說我就剩下這么個兒子，你這要把他打死，我怎么辦？在對待賈寶玉的問題上，這是王夫人和賈政的錯位。這是第三重錯位。賈母說你要把他打死還不如把“我”打死算了，“我”不跟你過了，弄得賈政馬上跪下。這第四重錯位，是賈母和賈政之間的。一連串的人都來慰問，特別是林黛玉跟薛寶釵。林黛玉是什么話也說不出，眼睛都哭得紅腫了，只說了一句話：“你從此可都改了罷！”（曹雪芹、高鶚：《紅樓夢》，人民文學(xué)出版社1982年版，第464頁）你不要再老不念書，在我們中間混。許多《紅樓夢》的研究者都回避了這一點(diǎn)。其實(shí)，這里有林黛玉和賈寶玉的錯位，這是第五重錯位了。更深的是和薛寶釵的錯位。薛寶釵沒哭，拿了一些治傷的藥，說涂一下，就不疼了。同樣是對賈寶玉的好意，薛寶釵和林黛玉的感知是錯位的。一個是哭得淚人似的，寧愿賈寶玉改了，也不能把命丟了。一個是相當(dāng)理性，哭有什么用，給你點(diǎn)藥，屁股就不疼了嘛，是吧？（笑聲）這是第六重錯位，是實(shí)用價值觀念和情感審美價值的錯位。

第二個是晴雯之死，這是正面寫的。這在《紅樓夢》中是一個小的高潮。這里的看點(diǎn)是曹雪芹“犯”和“避”的功夫。王夫人把她驅(qū)逐出去毫無道理。就看她水蛇腰，長得漂亮，比較張揚(yáng)，“浪”，看到小丫頭還要罵。晴雯身份下賤，心比天高，秉性坦蕩。不像襲人那樣，和賈寶玉睡覺，又做出安分守己、一本正經(jīng)的樣子。寫晴雯之死，曹雪芹沒有采取全能全知的敘述，而是通過賈寶玉的眼睛去看。她在哥哥嫂子的家，非常貧困，嫂子對她很惡劣，連水都不端給她喝，讓她去死，賈寶玉去看她的時候她要求他端一點(diǎn)水給她喝。她是在賈寶玉面前可以頂嘴的，可以撕扇子取樂的，如今落到這步田地，賈寶玉無限的同情和現(xiàn)實(shí)如此的嚴(yán)酷形成強(qiáng)烈的反差，這是第一重錯位。

第二，晴雯把她自己的內(nèi)衣脫下來給賈寶玉：其實(shí)我們沒什么親密關(guān)系嘛，白擔(dān)了一個空名。把貼身的內(nèi)衣給你，你貼身穿上。那這什么意思，用最近流行的一句話來說，就是“你懂的”，是吧？（笑聲）早知道，我們就干脆像襲人那樣也好，非常后悔，對吧？賈寶玉接受了。這第二重就比較深邃了，純潔的精神關(guān)系和軀體關(guān)系的錯位。

寫到這個份上，再寫死亡，要不“犯”，難度就比較大，在一般作者那里，可能就要“避”了。沒有“犯”和“避”的自覺，勉強(qiáng)寫下去，有兩種可能：第一，讓晴雯趕快死掉，那悲劇性就成強(qiáng)弩之末了；第二，就是兩個人進(jìn)一步親密一番，就很俗氣了。曹雪芹的精彩就在于，在賈寶玉看著晴雯奄奄一息的時候，安排了一個人進(jìn)場，晴雯的嫂子，這是個絕對的大騷包，（笑聲）風(fēng)騷女人一看這么漂亮的小伙子，好啊，你們兩個的好事，都給我看見了，趕快跟我上床，要不然我大叫起來。一下子就雙腿把賈寶玉給夾住了。賈寶玉嚇得半死，好不容易溜掉了。從人物關(guān)系來說，這個錯位比較復(fù)雜。首先是，晴雯和寶玉的關(guān)系，在賈寶玉眼中是純潔的，而在下流無恥、肉欲放縱的女人看來肯定是肉欲的。其次，從風(fēng)格上看，晴雯垂死的悲劇高潮，平添一個喜劇小丑，高雅和惡俗構(gòu)成某種荒誕的錯位。曹雪芹在正劇發(fā)展到高潮之際，弄出一個小丑來，而不是如他在小說開頭所不屑的破壞才子佳人愛情的小人。這第三重錯位，實(shí)在是太獨(dú)創(chuàng)了，太有才了。這樣的穿插，似乎并不是偶然的，而是很有匠心的。下面我們講到司棋、王熙鳳、鴛鴦之死，還會遇到。

中國古典小說多有大團(tuán)圓之正劇結(jié)局，悲劇性與喜劇性皆有不足?！度辶滞馐贰奉H富喜劇性。范進(jìn)中舉以后家私暴富，范母本以為系借來，得知全系人贈，乃大笑而死。吝嗇鬼嚴(yán)貢生臨死，口不能言，為著兩根燈草，伸著兩個指頭不肯死，等到小妾領(lǐng)悟，把燈草去掉一根，才合上眼。這在喜劇性上彌足珍貴，但是，范母、嚴(yán)貢生之死無悲劇性，而嚴(yán)貢生彌留之際對燈草之關(guān)切，具戲筆性質(zhì)。至于《說岳全傳》，岳飛冤死，對手金兀術(shù)對之尊崇，偷偷去墓前祭拜，岳飛生死兄弟牛皋后到，金兀術(shù)被牛皋所騎而氣死，而牛皋則因而笑死。此系在岳飛悲劇之后，雖不及晴雯之悲喜交融雙重錯位，但稍可望其項(xiàng)背。可在錯位的豐富、深邃上，和《紅樓夢》不可同日而語。曹雪芹的筆墨到此還沒有用完。接著寫賈寶玉對晴雯非常懷戀，一直追問晴雯是怎么死的，一個小丫頭騙他，說晴雯臨死時說，她不是死，而是“天上少了一位花神，玉皇敕命我去司主”（第七十八回）。寶玉去探看一下靈柩，而她哥嫂等她一咽氣便從賈府拿了十兩燒埋銀子。雇人入殮，抬往城外化人場上去了。寶玉撲了個空，寫了悼文——《芙蓉誄》，把晴雯的死亡升華到仙化的層次。這是第四層次，是惡俗和詩化的錯位。

曹雪芹作為藝術(shù)家，偉大就偉大在悲劇性、喜劇性和詩化的水乳交融。如果說秦可卿那個美人的毀滅是未完成的話，這一次是全面完成了美的毀滅。既有正劇、悲劇，又有鬧劇，更有虛幻的成仙和高雅的詩化，錯位的幅度之大、層次之多，在中國小說中可謂前無古人，就是和西方經(jīng)典小說相比，也堪稱獨(dú)領(lǐng)風(fēng)騷。

三個美女之死都沒有“犯”，再要第四個，“犯”的風(fēng)險就遞增了。曹雪芹的魄力就在于，再一次別出機(jī)杼，寫司棋之死，由抄檢大觀園引起。最初，讀者對司棋一點(diǎn)同情都沒有。傻大姐拿出來一個繡春囊，王夫人覺得很嚴(yán)重，有傷風(fēng)化，這么淫蕩的東西，毒害小姐、少爺，那還了得。王寶善家的想用抄檢大觀園的辦法，打擊一下這些平時對她不怎么客氣的丫鬟。結(jié)果抄出了自己外甥女司棋和其表兄潘又安的情書，鐵證如山，搬起石頭砸自己的腳，不是大快人心嗎？二人都非常狼狽。這是一重錯位。司棋的主子迎春也是一個美人，但是心很冷，和大觀園中其他小姐不同，司棋就要被趕走了，求她，她無動于衷，就是不保，而寶玉欲救無方，這是第二重錯位。這時，作為一個讀者，對迎春之冷，略感不安，對司棋有所同情。此后，有一句話我感覺是很值得注意的：

鳳姐見司棋低頭不語，也并無畏懼慚愧之意，倒覺可異。（同上，第1059頁）

司棋面臨著被開除，身敗名裂，居然無所謂。這個時候，我的感覺是：這個女人還挺有擔(dān)當(dāng)啊！是吧？后來呢，情人潘又安溜掉了，這家伙絕對混，這小子太可恨，是吧？（大笑聲）那么，讀者這個時候?qū)λ酒宓耐榫驮鰪?qiáng)了。

后來，潘又安回來了。實(shí)際上他已經(jīng)發(fā)財，但曹雪芹不讓他告訴她，如果告訴她發(fā)財，在價值觀念上就不是情感的審美了，而是世俗的實(shí)用功利了，就很俗氣了。曹雪芹的魄力在于，要讓相愛的人物與人物之間拉開心理上最大幅度的錯位，提高小說的審美價值。潘又安一副窮困潦倒落魄的樣子，來跟司棋和好，司棋的媽媽就大罵他，給我滾出去！司棋雖然覺得潘又安太不像話了，但是潘又安要迎娶她，就是要嫁他，不管媽媽怎么反對。這時，讀者不能不對她刮目相看，曹雪芹為潘又安選的這個丈母娘很差勁，有點(diǎn)像上海的丈母娘。（大笑聲）更精彩的是，媽媽不同意，司棋就一頭撞死了。這是非常震撼的一筆，讀者不能不對她的剛烈感到肅然起敬。原來她把情感看得比物質(zhì)、比生命還重要。這個時候，媽媽大哭。潘又安說，糟糕，我本來是在外面發(fā)了財了，怕你們因?yàn)槲矣绣X了，才嫁我。不過想考驗(yàn)她一下，現(xiàn)在她死了，我再有錢也沒用了，那我也不活了，于是也自殺了。這個錯位是審美情感和實(shí)用功利性質(zhì)的，其幅度可謂達(dá)到了最大限度。

實(shí)際上，曹雪芹是一種“犯”而“不犯”。關(guān)鍵在于曹雪芹為潘又安選擇的這個丈母娘，和為晴雯垂危之際選的浪蕩嫂子一樣，在藝術(shù)上太棒了。沒有她的勢利，就沒有這個震撼人心的悲劇了。這里有司棋、潘又安之間的情感錯位，加上司棋母親的觀念錯位，等于將藝術(shù)感染力乘了二次方。這種死法跟《羅密歐與朱麗葉》是一樣的，羅密歐跟朱麗葉也就是時間上的一點(diǎn)錯位，是吧？長老給她吃了一種藥，就說暫時是死了，叫她等著，等她醒來一看，羅密歐自殺了，她也自殺了。曹雪芹和莎士比亞都沒有商量過，曹雪芹不懂英文，不可能是抄襲的。（笑聲）怎么搞的，為什么不約而同呢？這是錯位的藝術(shù)規(guī)律在起作用。

這就是曹雪芹的厲害了，這里有一個小說的藝術(shù)規(guī)律，相愛的人一見鐘情，這個不是小說。相愛的人鐘情了以后又不鐘情，不鐘情了又鐘情，這才有點(diǎn)小說的味道。（笑聲）關(guān)于這個，俄國形式主義者叫什克洛夫斯基的，曾經(jīng)總結(jié)過小說原理，說得比較簡單：

故事需要的是不順利的愛情。例如A愛上B，B不愛A；而當(dāng)B愛上A時，A已不愛B了?！梢姡纬晒适虏粌H需要有作用，而且需要有反作用，有某種不相一致。（維·什克洛夫斯基：《故事和小說的構(gòu)成》，見喬治·艾略特等：《小說的藝術(shù)》，社會科學(xué)文獻(xiàn)出版社1999年版，第86頁）

他的核心觀念是：愛情小說的關(guān)鍵在“不順利”“反作用”“不一致”，也就是不能一見鐘情、心心相印、生死不渝，這的確有道理，在西方文論中難得有這樣觸及小說內(nèi)在規(guī)律的。在20世紀(jì)80年代，我最初接觸到這種理論的時候，是非常信服的，但是，后來越來越覺得它不完善。首先，如果是完全的“不順利”“不一致”，絕對的“反作用”，就沒有戲了，應(yīng)該是一致中的不一致，反作用中的正作用，又愛又不愛。其次，把小說中的戀愛僅僅歸結(jié)為兩個人之間是以偏概全的。20世紀(jì)30年代魯迅把張資平的小說概括為一個三角形。就是說，光有A和B，還很難寫好小說，最好還得有個C。司棋和潘又安之死，就得力于司棋母親的介入，林黛玉和賈寶玉的悲劇藝術(shù)，得力于薛寶釵的存在。我把它改進(jìn)了一下，概括為多重的錯位范疇。人的精神內(nèi)涵很豐富，瞬息萬變，在時間上，在空間上，在相互理解上，統(tǒng)一而又不統(tǒng)一；錯過了時間，錯過了地點(diǎn)，錯過了理解，導(dǎo)致了悲劇，這就叫小說。我覺得俄國人什克洛夫斯基的說法很聰明，但將之局限于愛情，太狹隘了，作為敘事文學(xué)，愛情、親情、友情，都是一樣的，藝術(shù)感染力不僅僅是當(dāng)事人的感知行為錯位，而且還有周圍人的看法、想法、說法、做法等的錯位。

如果從錯位準(zhǔn)則上比較一下的話，司棋和晴雯的死亡，我的感覺是：司棋的死亡略遜一籌，晴雯的死亡更震撼。為什么呢？其一，司棋之死是直書其事，情節(jié)于高潮處，純用簡括敘述，轉(zhuǎn)折過速。其二，司棋的悲劇發(fā)生了，就過去了，沒有引起他人一連串的錯位反應(yīng)；而晴雯的死亡呢，一連串的錯位，從極端高傲到極端可憐，從極端高雅到極端惡俗，從隨意的謊言到極正經(jīng)的詩化。

從這里可以得出一個結(jié)論：寫人的死亡，并不一定要直接渲染其感受過程；把重點(diǎn)放在不同人的眼里，做多重的錯位敘述，擴(kuò)大錯位的性質(zhì)和幅度，是提高藝術(shù)感染力的法門。如果人死了以后就沒下文了，雖然事情本身是動人的，但是并不一定能把藝術(shù)潛力發(fā)揮到極致。