李又芳

摘 要：復(fù)古是中國(guó)山水畫(huà)所追求的重要審美維度。對(duì)于復(fù)古的追求使得中國(guó)山水畫(huà)彌散出一種悠遠(yuǎn)的古意，這種古意是對(duì)于時(shí)間源頭的回溯，是對(duì)于造物之初伊甸園的重建。而這種古意是由中國(guó)山水畫(huà)中頻繁出現(xiàn)的四大母題所綜合建構(gòu)的，它們分別是：光的消隱、氣的涌現(xiàn)、空間的無(wú)限延展以及人物的自由逍遙。這四大母題以不同的變體出現(xiàn)在歷代山水畫(huà)中，營(yíng)造出中國(guó)山水畫(huà)不同于西方山水畫(huà)的追求復(fù)古的審美空間，使得山水畫(huà)成為了讓一代代中國(guó)文人的靈魂自由徜徉的精神原鄉(xiāng)。

關(guān)鍵詞：山水畫(huà)；復(fù)古；時(shí)間之源；光；氣；空間

作為遠(yuǎn)古的時(shí)間，在中國(guó)古代有著至高無(wú)上的地位。它不僅是一種遙遠(yuǎn)的時(shí)間維度，不僅在一種客觀的線性時(shí)間流中作為開(kāi)端和初始而存在，它更指向一種萬(wàn)物沒(méi)有分化前的樸拙抱一的狀態(tài)，指向一種天下為公的大同社會(huì)的美好愿景。在歷史的流變中，在思想史的建構(gòu)和書(shū)寫(xiě)中，“古”逐漸凝固成一種恒久的坐標(biāo)，成為圣潔的伊甸園和遙不可及的理想凈土，燭照著后世的喧囂與墮落。

故而，無(wú)論是在中國(guó)古代的政治生態(tài)中，還是在藝術(shù)空間中，返回古代，返回時(shí)間的源頭都成為一種自覺(jué)的理想。人們用種種方式和媒介去回溯時(shí)間的源頭，尋找時(shí)間源頭中人曾經(jīng)自由的棲居。而山水畫(huà)正是重返時(shí)間源頭的眾多路徑中的一條。

山水畫(huà)，由最初作為人物的背景而漸至獨(dú)立，最后成為文人畫(huà)的主流，成為中國(guó)文化史上的一個(gè)獨(dú)特范疇。千百年來(lái)，眾多的文人墨客都把它作為精神家園去悉心營(yíng)構(gòu)，它具有了一種超然繪畫(huà)之外的獨(dú)特意義，成為一種精神的原鄉(xiāng)。山水畫(huà)所建構(gòu)出的那一個(gè)個(gè)迷宮一樣的空間，擺脫了線性時(shí)間之流的成住壞空，為人們返回時(shí)間的源頭提供了隱幽的路徑。而這些山水迷宮的營(yíng)造需要四個(gè)要素，它們分別是光的消隱、氣的涌現(xiàn)、空間的無(wú)限延展以及人物的自由逍遙。

一、光在時(shí)間源頭的消隱

光道說(shuō)出了時(shí)間的秘密，時(shí)間的變化帶來(lái)了光的變化，時(shí)間與光有著無(wú)法割裂的天然盟約。在機(jī)械鐘表的時(shí)代到來(lái)之前的漫長(zhǎng)歲月，古人通過(guò)日光的變化來(lái)判斷時(shí)間，日晷就是這樣一種通過(guò)日光在輪盤(pán)上的投影來(lái)記錄時(shí)間的儀器。

在講求光影真實(shí)再現(xiàn)的西方繪畫(huà)中，當(dāng)色彩將那一瞬間的光影凝固在畫(huà)作中的時(shí)侯，時(shí)間也被封存了。西方繪畫(huà)作品就是這樣依靠著對(duì)于光影的纖毫必現(xiàn)展示了畫(huà)家想要表達(dá)的瞬間，每一幅畫(huà)作都像是隱含了一個(gè)小小的日晷。

與之不同的是中國(guó)山水畫(huà)，對(duì)于中國(guó)山水畫(huà)本身而言，畫(huà)作中并沒(méi)有對(duì)于光與影的再現(xiàn)，故而看不到任何時(shí)間的痕跡。這種對(duì)時(shí)間痕跡的消隱與抹去并不是時(shí)間的空無(wú)，相反，中國(guó)山水畫(huà)中所表現(xiàn)出來(lái)的悠遠(yuǎn)氣息是將時(shí)間的源頭置于畫(huà)作中，這種對(duì)時(shí)間源頭的引入構(gòu)成了山水畫(huà)的一個(gè)美學(xué)意境，就是“古意”。“古意”是中國(guó)山水畫(huà)的重要審美維度。

元代著名的山水畫(huà)家趙孟頫是古意的重要提倡者。他曾經(jīng)提出了：“做畫(huà)貴有古意，若無(wú)古意，雖工無(wú)益，今人但知用筆纖細(xì)，敷色濃艷，便自謂能手，殊不知古意既虧，百病橫生，豈可觀也？”[1]由此可見(jiàn)，趙孟頫將古意作為衡量畫(huà)之優(yōu)劣的重要標(biāo)準(zhǔn)，這種古意不僅僅是指恢復(fù)古之畫(huà)家的筆法意蘊(yùn)，更是一種畫(huà)作中所體現(xiàn)出的幽遠(yuǎn)的時(shí)間感。畫(huà)家愈是能夠逆著時(shí)間之流而上，擺脫當(dāng)下繪畫(huà)的種種俗艷流弊，讓畫(huà)作復(fù)返時(shí)間之源頭，復(fù)返造物之初的樸拙，則繪畫(huà)作品愈為佳作。

唐代山水畫(huà)家張彥遠(yuǎn)同樣推崇繪畫(huà)中的古意。他在《歷代名畫(huà)紀(jì)》中寫(xiě)道：“上古之畫(huà)，跡簡(jiǎn)意澹而雅正，顧、陸之流是也；中古之畫(huà)，細(xì)密精致而臻麗，展、鄭之流是也；近代之畫(huà)，煥爛而求備，今人之畫(huà)，錯(cuò)亂而無(wú)旨，眾工之跡是也?！盵2]張彥遠(yuǎn)推崇上古之畫(huà)，而貶斥今人之畫(huà)，他希望通過(guò)效仿上古之畫(huà)來(lái)拯救當(dāng)代畫(huà)作的流弊。這種對(duì)古代的效仿更深層的涵義是指尋找和回歸古意。這種古意不拘于某朝某代，它是對(duì)時(shí)間源頭的復(fù)歸，是一種對(duì)不隨時(shí)間流變的永恒的悠遠(yuǎn)氣息的找尋，在這種永恒的悠遠(yuǎn)里，時(shí)間是停擺的，沒(méi)有過(guò)去，無(wú)謂將來(lái)。

在山水畫(huà)中，對(duì)于時(shí)間源頭的找尋和道家哲學(xué)是一脈相承的。這種時(shí)間源頭的狀態(tài)其實(shí)就是道家哲學(xué)所推崇的萬(wàn)物沒(méi)有分化，道術(shù)沒(méi)有分裂之前的狀態(tài)。在這個(gè)狀態(tài)里，人心是樸拙混蒙，與天地造物為一的。老子曾經(jīng)闡述過(guò)時(shí)間的變易對(duì)于道的損害：“故失道而后德，失德而后仁，失仁而后義，失義而后禮?！盵3]他認(rèn)為整個(gè)社會(huì)是一個(gè)從圓滿的狀態(tài)不斷退化的，禮儀的產(chǎn)生不是由于社會(huì)的進(jìn)步，反而是對(duì)于逝去的一種掩蓋，對(duì)于丑惡的一種粉飾和矯枉。莊子同樣認(rèn)為，時(shí)間有一種讓一切都朽壞的力量，它讓社會(huì)混亂無(wú)序，讓人心凋敝，追名逐利。

如果說(shuō)哲學(xué)家是通過(guò)文字去撥云見(jiàn)日，用寓言和說(shuō)理來(lái)論證時(shí)間源頭處的澄明，來(lái)表達(dá)對(duì)遠(yuǎn)離時(shí)間源頭、遠(yuǎn)離大道之人的嘆惋與無(wú)奈，那么在畫(huà)作里，山水畫(huà)家通過(guò)水墨的描繪，重新帶領(lǐng)著被驅(qū)逐出伊甸園的人類(lèi)一次次地在對(duì)于畫(huà)作的神游中又來(lái)到時(shí)間源頭的水畔，重新體會(huì)到人與自然的合一狀態(tài)。

二、氣在時(shí)間源頭的涌現(xiàn)

在西方哲學(xué)思想中，光被認(rèn)為是真理與上帝的隱喻，光具有至高無(wú)上的地位。德里達(dá)甚至認(rèn)為，整個(gè)西方哲學(xué)史就是光的形而上學(xué)史。而中國(guó)哲學(xué)中最推崇的是氣，氣是萬(wàn)事萬(wàn)物的本體。氣分為陰與陽(yáng)，天地萬(wàn)物都在陰陽(yáng)二氣的激蕩融會(huì)中化生，一切無(wú)不是氣的凝結(jié)。氣就是一個(gè)無(wú)限的生命場(chǎng)，它代表著一切的初始狀態(tài)，萬(wàn)物在這個(gè)場(chǎng)域中被不斷賦予凝結(jié)成具體的形態(tài)?？梢哉f(shuō)，氣是宇宙創(chuàng)生，時(shí)間源頭的重要標(biāo)志。

氣也是中國(guó)山水畫(huà)的重要環(huán)節(jié)。在山水畫(huà)中，畫(huà)家通過(guò)描摹晨霧，煙云，夕嵐，以及大面積的留白，來(lái)表現(xiàn)氤氳流轉(zhuǎn)的自然之氣，這些氣不是天抹微云式的裝點(diǎn)，不是和山水并置的一個(gè)景物，而是作為萬(wàn)物生成的背景與基底貫穿于整個(gè)山水畫(huà)之中。以米有仁的《瀟湘奇觀圖》（圖1）為例，圖中煙波詭譎，云霧迷離，山在重重的云氣遮罩中若隱若現(xiàn)，這幅畫(huà)是體現(xiàn)著“米氏云山”風(fēng)格的代表作。在這幅圖中，氣同時(shí)具有自然之氣與造物元?dú)獾碾p重身份，而被這紛紜之氣繚繞的物就像是來(lái)自于造物之初的洪荒太古，保留著它們初創(chuàng)時(shí)的形態(tài)。

與中國(guó)山水畫(huà)的云煙繚繞營(yíng)造出朦朧的效果類(lèi)似，西方印象派也是以朦朧見(jiàn)長(zhǎng)。但是印象派的朦朧是光的朦朧，物被光所俘獲和肢解，整個(gè)世界仿佛都要融化在光中。而山水畫(huà)的朦朧是氣的朦朧，是氣讓物的邊界變得模糊，整個(gè)畫(huà)面就像一個(gè)造化的熔爐，吞納吐合著宇宙的元?dú)猓f(wàn)物在這個(gè)生滅場(chǎng)中時(shí)隱時(shí)現(xiàn)。如果說(shuō)印象派的出現(xiàn)是畫(huà)家的一種向內(nèi)轉(zhuǎn)，由力求寫(xiě)實(shí)的描摹客觀實(shí)在到轉(zhuǎn)而描繪景物在內(nèi)心稍縱即逝的光影印象，現(xiàn)實(shí)世界的法則在這種向內(nèi)轉(zhuǎn)中分崩離析，那么山水畫(huà)則是畫(huà)家的一種向后轉(zhuǎn)，讓物重返存在的源頭，在存在的源頭之處，物復(fù)歸于其自身，現(xiàn)實(shí)的世界在這種向著源頭的復(fù)返中得以獲得存在的綻開(kāi)。

三、空間在時(shí)間源頭的無(wú)限延展

在時(shí)間的源頭，空間亦是一種芥子納須彌的無(wú)限。山水畫(huà)就是如此，它不僅僅是尺幅空間上所具體描摹的山水，事實(shí)上，它構(gòu)筑的是一個(gè)無(wú)限的世界。

（一）這種無(wú)限體現(xiàn)在畫(huà)作所營(yíng)構(gòu)出的虛境上

虛境，是中國(guó)繪畫(huà)與西方繪畫(huà)所不同的特有空間，它通過(guò)留白，懸置了物的存在，構(gòu)成了中國(guó)畫(huà)特有的審美維度，也成為山水畫(huà)家在塑造空間時(shí)的一種自覺(jué)。清代畫(huà)家笪重光在他所寫(xiě)的《畫(huà)筌》中說(shuō)到“虛實(shí)相生，無(wú)畫(huà)處皆成妙境”。[4]樊波先生在《中國(guó)書(shū)畫(huà)美學(xué)大綱》也提到：“應(yīng)該說(shuō)，意境的審美特征主要體現(xiàn)在對(duì)無(wú)限境界的開(kāi)拓和展示方面。主要體現(xiàn)在對(duì)無(wú)形之虛的開(kāi)拓和展示方面?！盵5]

在與實(shí)境的撕裂與對(duì)立中，虛境讓無(wú)限空間得以綻開(kāi)和涌現(xiàn)，虛境所構(gòu)筑的大面積的留白不是空無(wú)一物的干癟，不是一個(gè)有待完成的殘缺空間，而是讓無(wú)限得以君臨的場(chǎng)域，人們借助虛無(wú)聆聽(tīng)到無(wú)限的在場(chǎng)，從而感受到一種靈魂無(wú)法逾越的崇高，感受到造物那不曾敞開(kāi)的神秘。

（二）這種無(wú)限體現(xiàn)在筆墨線條的重復(fù)與變化中

與西方繪畫(huà)是用色塊來(lái)描繪，萬(wàn)物通用色彩彰顯出了自己的存在和明晰的界限不同，中國(guó)繪畫(huà)是以線條為主，在山水畫(huà)中，萬(wàn)物都是用各種線條來(lái)表現(xiàn)的。這些層層疊疊、深淺不同、粗細(xì)不一的線條勾勒出了連綿的群山，幽微難尋的路徑，時(shí)隱時(shí)現(xiàn)的溪流，蒼茫的云煙，斑駁嶙峋的樹(shù)木……整個(gè)畫(huà)作中都是這些繁復(fù)的黑色線條在不同的變化中重復(fù)著自身。線條有著多種拼接與排列的可能，不斷衍生出新的空間，通往無(wú)限遙遠(yuǎn)。就像石濤所提出的“一畫(huà)論”，周汝式將一畫(huà)翻譯成了“最初的線條”，一切繪畫(huà)都是由這最初的線條衍生開(kāi)來(lái)，直至無(wú)限。也應(yīng)和了老子所描繪出的造物原則：“一生二，二生三，三生萬(wàn)物?！盵6]一條原初的墨線演變出了整個(gè)復(fù)雜的世界，一切都能夠復(fù)歸到這條最初的造物之線。

（三）這種無(wú)限的空間體現(xiàn)在坐標(biāo)系的消失上

一個(gè)無(wú)限延展的空間，是沒(méi)有固定位置的，是不被坐標(biāo)系所束縛的，是沒(méi)有中心的。坐標(biāo)和中心是對(duì)于有邊界的空間而言的。

我們可以對(duì)比一下中西方的兩幅山水名畫(huà)，一幅是郭熙的《早春圖》（圖2），一幅是哈得遜畫(huà)派創(chuàng)始人托馬斯·科爾的作品《哈德遜河的陽(yáng)光清晨》（圖3）。這兩幅畫(huà)的構(gòu)成元素都很相似，皆有山脈、樹(shù)木、水流、云朵等元素。但是在《哈德遜河的陽(yáng)光清晨》中，有兩個(gè)坐標(biāo)點(diǎn)，其中一個(gè)坐標(biāo)點(diǎn)是畫(huà)家，在以畫(huà)家為基準(zhǔn)的視野中，近景的樹(shù)，中景的山脈，遠(yuǎn)景的河水，天上的云，都井然有序地排列開(kāi)來(lái)，組成了穩(wěn)定的構(gòu)圖。另外一個(gè)坐標(biāo)點(diǎn)就是太陽(yáng)，它雖然沒(méi)有在畫(huà)上顯示出來(lái)，但是它以光的形式在畫(huà)中確然存在，它通過(guò)色彩光影的分布籠罩下它的權(quán)柄。可以說(shuō)，畫(huà)中每一個(gè)元素都在太陽(yáng)和觀察者所構(gòu)筑的坐標(biāo)系中固定了，都有著各自穩(wěn)固的位置，這就是西方繪畫(huà)中焦點(diǎn)透視的精髓所在。而在《早春圖》中，是沒(méi)有任何的坐標(biāo)和權(quán)威的。和西方繪畫(huà)的焦點(diǎn)透視不同，山水畫(huà)采用的是散點(diǎn)透視的手法。整個(gè)畫(huà)作不是一瞬間展現(xiàn)給畫(huà)家的場(chǎng)景，而是包含了眾多瞬間，眾多角度。山水隨著畫(huà)家的漫游被層層揭示出來(lái)，沒(méi)有任何的中心，而是充滿了不確定和變易。整個(gè)畫(huà)作沒(méi)有統(tǒng)一的參考系，也可以說(shuō)每一個(gè)物體都是自己的參照系，都是自己的王者，它們不隸屬與任何的權(quán)威。萬(wàn)物都是散佚的，并且在云煙繚繞中不斷生成。

在表現(xiàn)空間的無(wú)限上，山水畫(huà)非常類(lèi)似于太湖石。太湖石被認(rèn)為是中國(guó)古典園林的標(biāo)志性符號(hào)，它充滿了孔竅和褶皺，內(nèi)里似斷實(shí)連，千回百轉(zhuǎn)，它被古人看作是貫穿著造物的元?dú)猓瑏?lái)源于宇宙形成的初始狀態(tài)?？梢哉f(shuō)，太湖石就是一個(gè)縮微的宇宙模型，古人通過(guò)觀想太湖石，可以體驗(yàn)到與造物同游的樂(lè)趣。中國(guó)山水畫(huà)的空間就像太湖石一樣，構(gòu)成了一個(gè)回環(huán)往復(fù)，容納無(wú)限的迷宮，它同樣可以看作是一種宇宙的模型。

四、人在時(shí)間源頭的自由與逍遙

時(shí)間，給人帶來(lái)苦役和疲憊，人們?cè)跁r(shí)間的輪回中經(jīng)歷生老病死，走向生命的終結(jié)。根據(jù)熱力學(xué)第二定律，宇宙也在時(shí)間的流逝中走向熱寂和無(wú)緒，走向熵的增加。而時(shí)間的源頭則與之相反，很多神話與宗教傳說(shuō)都將時(shí)間源頭描述成自由的樂(lè)園，一切都帶著創(chuàng)世之初的鮮潔，而由于人類(lèi)的過(guò)犯，這種自由的狀態(tài)被打破了，從此，時(shí)間變?yōu)榭嘁?，勞?dòng)成為生活的必需。就像《圣經(jīng)·舊約》中上帝對(duì)于亞當(dāng)所說(shuō)的：“地必為了你的緣故受詛咒；你必終身勞苦，才能從地里得吃的。地必給你長(zhǎng)出荊棘和蒺藜來(lái)，你也要吃田間的菜蔬。你必汗流滿面才得糊口，直到你歸了土，因?yàn)槟闶菑耐炼龅?。你本是塵土，也要?dú)w于塵土?！眮啴?dāng)就這樣被迫離開(kāi)了伊甸園，離開(kāi)了時(shí)間的初始狀態(tài)，他需要用汗水來(lái)維持自己的生存，時(shí)間不再是一種供他和妻子悠游自在的生存場(chǎng)域，而是變成了苦役與刑罰。在人類(lèi)被永遠(yuǎn)驅(qū)逐出伊甸園之后，如何重返時(shí)間的源頭，重新回到那種與造物，與自然彌合的自由狀態(tài)成為人類(lèi)的一種普遍而永恒的追問(wèn)。這種追問(wèn)跨越國(guó)界和歷史，跨越種族和性別，是人類(lèi)深藏在意識(shí)大海之下的集體無(wú)意識(shí)。

山水畫(huà)作為對(duì)這種追問(wèn)的一種回應(yīng)。它是對(duì)永遠(yuǎn)消逝的伊甸園的重塑，充分表現(xiàn)出了人在時(shí)間源頭的那種自由狀態(tài)。

這種自由狀態(tài)首先表現(xiàn)在人物的比例上。在山水畫(huà)興起之初的魏晉南北朝繪畫(huà)中，人物是畫(huà)作的中心，而風(fēng)景只是一種裝飾和附屬的存在。以當(dāng)時(shí)流行的墓室壁畫(huà)《竹林七賢圖》為例，竹林七賢席地而坐，或彈琴或飲酒，姿態(tài)各異，作為風(fēng)景的樹(shù)木只是起到了一種間隔空間的作用，它絲毫撼動(dòng)不了人物這個(gè)絕對(duì)的中心。而后來(lái)，隨著山水畫(huà)范式的逐漸成熟，風(fēng)景成為繪畫(huà)的中心，它布滿了整個(gè)畫(huà)面，而人退居山水一隅，就像滄海一粟，點(diǎn)綴在蒼茫天地間，人物的縮小和山水的變大使得人可以自由地在山水之間漫游。

其次，這種自由狀態(tài)體現(xiàn)在人物的姿態(tài)上。在山水畫(huà)中，人物多是儀態(tài)閑雅：他們或是凝神遠(yuǎn)望，或是與友人促膝長(zhǎng)談，或是濯足溪流，或是讀書(shū)深山……這些姿態(tài)無(wú)一不表現(xiàn)出人物的閑情逸致，表現(xiàn)出他們的自由曠逸。即使是對(duì)于畫(huà)中的樵者、漁夫、客旅等這些處于勞動(dòng)狀態(tài)中的人物而言，勞動(dòng)給人帶來(lái)的感覺(jué)也不是一種壓迫性的，使人異化的苦役，不是一種為了聚集財(cái)富的辛苦經(jīng)營(yíng)，而是一種個(gè)體的消遣，一種自我的實(shí)現(xiàn)。

最后，這種自由狀態(tài)體現(xiàn)在畫(huà)外人的精神漫游上。在山水畫(huà)中，畫(huà)中人是一個(gè)巧妙的媒介，它是一個(gè)引導(dǎo)者，讓畫(huà)外之人更好地來(lái)到這個(gè)山水的世界，山水因?yàn)楫?huà)中人的存在不再面目猙獰，不再帶有無(wú)法馴化的野性，而是成了一種讓人心安和熟稔的宜居山水，承載著觀畫(huà)者的精神寄托。正如郭熙在《林泉高致》中所提出一樣，山水畫(huà)成為了一個(gè)讓觀畫(huà)者“可望，可游，可居，可觀”的空間，觀畫(huà)者在這個(gè)空間里與造物同游，與天地精神獨(dú)往來(lái)，獲得了自我的釋放和靈魂的自由。莊子在《逍遙游》中曾經(jīng)描述了一種無(wú)可憑依而游的境界?！叭舴虺颂斓刂鶜庵q，以游無(wú)窮者，彼且惡乎待哉？”[7]這種理想的境界在山水畫(huà)中得以實(shí)現(xiàn)，人們不需要背負(fù)糇糧，不需要任何憑借，就能夠在山水畫(huà)實(shí)現(xiàn)精神的漫游。故而宗炳在因?yàn)樯眢w的原因無(wú)法完成物理空間中出游的晚年，選擇了“臥游”的方式?！端螘?shū)》中記載宗炳“好山水，愛(ài)遠(yuǎn)游，西涉荊、巫，南登衡、廬，因結(jié)宇衡山，欲懷尚平之志。有疾而還江陵，嘆曰：‘老疾俱至，名山恐難遍睹，唯澄懷觀道，臥以游之。凡所游履，皆圖之于室”[8]。當(dāng)宗炳在身體深陷老弱與疾病的桎梏之時(shí)，山水畫(huà)依然能夠?yàn)樗峁┮粋€(gè)精神上天馬行空的自由空間，他在滿墻的山水畫(huà)中，在擬構(gòu)的空間中，實(shí)現(xiàn)了靈魂的逍遙游。對(duì)于觀畫(huà)者而言，山水畫(huà)就像?？滤f(shuō)的“異托邦”，觀畫(huà)者始終在他所不在的地方，正是這種空間上的悖論使得一種脫離肉體的絕對(duì)自由的精神漫游成為可能。

五、結(jié)語(yǔ)

光的消隱、氣的涌現(xiàn)、空間的無(wú)限延展以及人的自由逍遙，這些山水畫(huà)中的固定母題都表明了畫(huà)作中所潛藏的時(shí)間指向，即對(duì)于時(shí)間源頭的回溯以及對(duì)于線性時(shí)間流的脫離。古往今來(lái)，不管畫(huà)作中的山水人物等場(chǎng)景如何變異，不管山水畫(huà)家位于哪一個(gè)歷史坐標(biāo)中，這種畫(huà)作中所彌散出的來(lái)自造物之初的悠遠(yuǎn)古意就像秘密的DNA編碼，構(gòu)成了中國(guó)山水畫(huà)的獨(dú)特審美特質(zhì)，成為每一個(gè)中國(guó)人的精神原鄉(xiāng)。

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作者單位：

商丘師范學(xué)院藝術(shù)設(shè)計(jì)學(xué)院