蘇米爾

亞里士多德有言，“心靈的歷史離不開形象”。近100年來，國產(chǎn)電影成為一代代中國人的集體記憶。2017年黨的十九大報(bào)告提出了“思想精深、藝術(shù)精湛、制作精良”的創(chuàng)作原則，考察這一年“現(xiàn)象級”的眾多銀幕佳作，是深厚傳統(tǒng)文化與深層社會(huì)心理經(jīng)由工業(yè)化、技術(shù)化、審美化的精神產(chǎn)品。從商業(yè)片與“主旋律”互化的《戰(zhàn)狼2》《建軍大業(yè)》，到“當(dāng)代情感的歷史投射”之《妖貓傳》《繡春刀：修羅戰(zhàn)場》《西游·伏魔篇》，再到對歲月洪流中個(gè)體關(guān)懷的文藝片《芳華》《八月》等，集中體現(xiàn)了2017年國產(chǎn)電影的三大美學(xué)話題。

一、 銀幕之窗：主旋律之多元觀照

在電影紀(jì)實(shí)美學(xué)家巴贊看來，電影如同一扇面向世界的窗子，觀眾透過這扇“窗子”面向歷史與現(xiàn)實(shí)?；诖?，巴贊認(rèn)為攝影與繪畫最大的區(qū)別在于電影本質(zhì)上的客觀紀(jì)實(shí)性：“攝影影像具有獨(dú)特的形似范疇，這也決定了它有別于繪畫，而遵循自己的美學(xué)原則。攝影的美學(xué)特性在于揭示事實(shí)?！盵1]在當(dāng)代，這種客觀紀(jì)實(shí)性除了強(qiáng)調(diào)長鏡頭與景深鏡頭的技術(shù)手法外，更應(yīng)該強(qiáng)調(diào)影像之窗的“審美認(rèn)知”的功能，因?yàn)椤皩徝勒J(rèn)知”是人類通過影像手法把握世界的前提。 在眾多類型片中，“主旋律”電影往往首先要強(qiáng)調(diào)“審美認(rèn)知”，而這類電影往往因“審美娛樂”缺位而票房收益欠佳。對于2017年的兩部“現(xiàn)象級”電影《戰(zhàn)狼2》和《建軍大業(yè)》，許多研究者認(rèn)為前者實(shí)現(xiàn)了“商業(yè)片的主旋律化”，后者實(shí)現(xiàn)了“主旋律片的商業(yè)化”。本文認(rèn)為，這種題材“互化”只是一種表象，其背后的本質(zhì)乃是“主旋律的多視角呈現(xiàn)與多功能發(fā)揮”。

（一）“主旋律”的多視角呈現(xiàn)

何為“主旋律”？是否表現(xiàn)了“紅色經(jīng)典”或“重大革命歷史題材”就屬于“主旋律”范疇？文藝評論家仲呈祥先生指出：“‘主旋律的含義應(yīng)不止于題材和作品層面，它應(yīng)當(dāng)成為藝術(shù)家一種自覺地體現(xiàn)時(shí)代精神和人民呼聲的創(chuàng)作意識(shí)。一切有利于現(xiàn)代化建設(shè)和全面改革、激發(fā)人們創(chuàng)新進(jìn)取、陶冶情操的優(yōu)秀之作，都應(yīng)當(dāng)視為‘主旋律創(chuàng)作?！盵2]因此，不僅《建軍大業(yè)》《建國大業(yè)》《建黨偉業(yè)》等“重大革命歷史題材”的獻(xiàn)禮之作屬于主旋律影片，展現(xiàn)新時(shí)期軍人家國情懷與國際胸懷的《戰(zhàn)狼2》亦屬于主旋律。

主旋律是一個(gè)時(shí)代的思想主流，這種主流既包含對歷史與現(xiàn)實(shí)的宏觀審視，也包括對微觀個(gè)體的“心史”觀照。巴爾扎克認(rèn)為藝術(shù)理應(yīng)表現(xiàn)人的“心史”，特別是對一個(gè)經(jīng)歷了從1949年“站起來”到1978年“富起來”直到2017年新時(shí)代逐步“強(qiáng)起來”的東方大國，在諸多思潮涌動(dòng)、碰撞的社會(huì)轉(zhuǎn)型期，個(gè)體心靈的激蕩應(yīng)當(dāng)成為電影表現(xiàn)的對象，對“心史”的觀照正是藝術(shù)終極關(guān)懷的重要表征。比如，2017年富有黑色電影意味的偵探類型片《暴雪將至》講述了一名工廠保安隊(duì)長余國偉追蹤殺人兇手，最終誤殺兇手而鋃鐺入獄的故事。另一部影片《引爆者》講述了私企煤礦公司炮工趙旭東無意中被裹挾到一樁陰謀之中，掙扎無望只得向非法的煤老板妥協(xié)的故事。上世紀(jì)90年代市場經(jīng)濟(jì)改革方興未艾，許多國企職工面臨下崗。這些猝然的變革對于力量微薄的“余偉國”們和“趙旭東”們猶如一場迫近的暴雪和慘烈的爆破。

這兩部影片固然可以劃歸為“偵探類”，但同時(shí)也可以作為“準(zhǔn)主旋律”影片。之所以是“準(zhǔn)主旋律”，一方面是由于影片都關(guān)注了大時(shí)代變革下的小人物命運(yùn)，經(jīng)由小人物的“心史”展現(xiàn)了宏闊的社會(huì)圖景，所以當(dāng)屬“主旋律”范疇；另一方面，又由于兩部影片格調(diào)相對灰暗，古希臘“命運(yùn)悲劇”式的“憐憫”與“驚懼”之余，應(yīng)當(dāng)帶來亞里士多德強(qiáng)調(diào)的“心靈凈化”，國企改制和市場轉(zhuǎn)制中也有許多憑借誠實(shí)勞動(dòng)而發(fā)家致富的典型人物，應(yīng)該訴諸銀幕，予人希望。比如，電視劇《貧嘴張大民的幸福生活》中的主人公張大民本應(yīng)得到領(lǐng)導(dǎo)提拔，卻陰差陽錯(cuò)地下了崗。但是張大民依舊以樂觀、向上、勤奮的態(tài)度來面對風(fēng)雨坎坷，全劇流露出的是一種平凡人的幸福和溫暖。這種熒屏塑造值得銀幕創(chuàng)作借鑒。

（二）主旋律的多功能發(fā)揮

“主旋律”的多視角呈現(xiàn)為我們從不同方位打開了觀照大千世界的影像之窗，并相應(yīng)地發(fā)揮著審美認(rèn)知、審美教育、審美娛樂和審美組織等復(fù)合功能。商業(yè)片為了贏得票房而強(qiáng)化“審美娛樂”功能，但優(yōu)秀的商業(yè)片如《戰(zhàn)狼2》在追求“審美娛樂”的同時(shí)也兼顧了其他職能。《戰(zhàn)狼2》講述了特種兵冷鋒在非洲解救難民的故事。冷鋒身上既有“好萊塢”式的個(gè)人英雄色彩，又有著代表國家的軍人身份；既有替愛人復(fù)仇的個(gè)人行為性質(zhì)，又有拯救中國和非洲難民的國家行動(dòng)特質(zhì)；既有一波三折、奪人眼球的傳奇歷險(xiǎn)，也有非洲戰(zhàn)亂、中國維和的時(shí)代依據(jù)。所以，《戰(zhàn)狼2》在彌合個(gè)人形象與國家形象、個(gè)人行為與國家行動(dòng)之間，既滿足了觀眾對驚險(xiǎn)槍戰(zhàn)、異域風(fēng)情的期待，也引領(lǐng)了觀眾對新時(shí)代軍人形象、國家對外關(guān)系、國家意識(shí)形態(tài)的認(rèn)知和體悟，從而實(shí)現(xiàn)了多重藝術(shù)功能的協(xié)調(diào)統(tǒng)一。

中國的“主旋律”電影創(chuàng)作在借鑒西方創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)的同時(shí)，要彰顯出有別于美國好萊塢的創(chuàng)作美學(xué)特征，這種美學(xué)塑造可以追溯至儒家的“興”觀美學(xué)。在孔子提出的“興觀群怨”之中，所謂“觀”者，乃是體察世情與社會(huì)百態(tài)，比如《十八洞村》就是在國家“精準(zhǔn)扶貧”政策背景下從湘西十八洞村精準(zhǔn)扶貧的生活出發(fā)，構(gòu)思出復(fù)原轉(zhuǎn)業(yè)軍人楊英俊帶領(lǐng)楊家弟兄與扶貧干部本著愚公移山精神攻堅(jiān)克難、勇敢創(chuàng)業(yè)的感人事跡。該片為我們打開了一扇現(xiàn)實(shí)之“窗”，從審美認(rèn)知的視角觀照了國家扶貧的決心。所謂“群”者，乃是一種凝聚人心和審美組織功能，《建軍大業(yè)》與《血戰(zhàn)湘江》以中國革命歷史中的英雄崇高感喚醒沉浸于“都市童話”與“自家悲歡”中的人們，使人萌生了久違的民族崇高感與凝聚力。特別是《建軍大業(yè)》中青年偶像明星云集，吸引了大量的青少年觀眾，這也是以青年偶像引導(dǎo)青少年群體認(rèn)知?dú)v史、感悟歷史，激發(fā)愛國熱情的一種新路徑。所謂“怨”者，乃是藝術(shù)的宣泄和凈化功能，《暴雪將至》和《引爆者》作為“準(zhǔn)主旋律”影片，對于社會(huì)轉(zhuǎn)型期精神世界劇烈震蕩的人們而言是一種情感的宣泄，人們借助這扇“影像之窗”對外界宣泄情感的同時(shí)，也萌生了深邃的人生思考，獲得了審美的心靈凈化，以更為超脫與強(qiáng)大的精神狀態(tài)直面人生，開拓未來。

二、 銀幕之鏡：當(dāng)代情感之歷史投射

近年來，銀幕上涌現(xiàn)了許多歷史、古裝、玄幻題材的影片。對此類題材的探索是國產(chǎn)電影在國際上爭取一席之地的重要舉措。究其根源，中國悠久的歷史為我國電影創(chuàng)作提供了海量的素材，包括歷史典籍、詩詞歌賦、文學(xué)名著、古典藝術(shù)，以及從中折射出的歷史智慧、哲學(xué)思維和美學(xué)精神，這些既是當(dāng)代銀幕創(chuàng)作的寶貴財(cái)富，也是我國文藝創(chuàng)作的獨(dú)有優(yōu)勢?；仨?017年，現(xiàn)象級的《妖貓傳》《繡春刀 2：修羅戰(zhàn)場》《奇門遁甲》《西游·伏妖篇》《悟空傳》等，是對歷史、古裝、玄幻元素的復(fù)合。歷史本是一面鏡子，因而“以史為鑒可以知興替”。在影像世界中，銀幕成為真實(shí)歷史的“濾鏡”，正如尼克·布朗所言：“在當(dāng)代，影片鏡頭被視為一面鏡子。鏡頭并不能敞開描述真實(shí)世界，它只不過是主體的一個(gè)映像?！盵3]這正是當(dāng)代電影符號(hào)學(xué)所秉持的觀點(diǎn)，這種觀點(diǎn)把故事世界與現(xiàn)實(shí)世界彼此貫通，讓人們在鏡像中看到內(nèi)心深處的“自我”。

（一）歷史的銀幕重塑

電影符號(hào)學(xué)派的“鏡像說”在歷史、古裝、玄幻題材影片中表現(xiàn)為“當(dāng)代情感的歷史投射?！陛^為典型的是《妖貓傳》。該片以唐玄宗和楊貴妃的真實(shí)歷史作為原型，匯入了李太白作《清平調(diào)》、白居易作《長恨歌》、妖貓作怪、阿部日記等多重文本，重塑了馬嵬坡兵變中楊貴妃如何成為政治犧牲品的故事。這是對傳統(tǒng)文化中唐玄宗楊貴妃曠世絕戀的一種“解構(gòu)”。在影片中，當(dāng)?shù)弁趺媾R生命威脅與權(quán)力危局時(shí)，殘酷和虛偽的本性暴露無遺?！堕L恨歌》中謳歌的唐明皇愈浪漫專情，影片重塑的唐玄宗愈虛偽殘酷。這是當(dāng)代人對歷史的一次“解構(gòu)”與“重構(gòu)”，這種當(dāng)代情感的歷史投射融入了當(dāng)代人對封建帝王本質(zhì)面目的一種認(rèn)知。然而在片尾，白樂天（白居易）雖然從妖貓口中得知真相，但是并未改寫《長恨歌》。對于馬嵬坡兵變中的玄宗和貴妃，后人產(chǎn)生了無限的猜測。藝術(shù)不應(yīng)回避殘酷，但在揭示殘酷的同時(shí)還會(huì)給人以撫慰和希望，這大概是設(shè)計(jì)白樂天保留《長恨歌》原貌的重要緣由。

如果說《妖貓傳》在“歷史真實(shí)”與“藝術(shù)真實(shí)”的天平中明顯偏重后者，那么《繡春刀 2：修羅戰(zhàn)場》則把明代昏暗的宮廷生活作為一種創(chuàng)作的背景，屬于純粹的“戲說”。1994年從中國香港引入的電視劇《戲說乾隆》，自此開辟了影視創(chuàng)作的“戲說歷史”之路。就《繡春刀 2：修羅戰(zhàn)場》而言，講述了明朝錦衣衛(wèi)沈煉無意中卷入宮廷斗爭，不但未能掩飾自身罪行，反而淪為他人的奪權(quán)工具，在一連串的斗爭與掙扎中終究喪失了肝膽相照的兄弟和忠貞不渝的愛人。影片人物與情節(jié)均屬虛構(gòu)，是一部完全意義上的“戲說”作品，對于該類影片創(chuàng)作，我們需要從歷史真實(shí)、現(xiàn)象真實(shí)、本質(zhì)真實(shí)、藝術(shù)真實(shí)幾個(gè)概念出發(fā)進(jìn)行梳理。歷史真實(shí)源自史書記載，歷史真實(shí)包含現(xiàn)象真實(shí)與本質(zhì)真實(shí)，史書內(nèi)容屬于現(xiàn)象真實(shí)，但是“盡信書，不如無書”，從無數(shù)的歷史現(xiàn)象中抽象出一種歷史本質(zhì)，即本質(zhì)真實(shí)。錦衣衛(wèi)沈煉的故事雖為虛構(gòu)，但具有典型性，顯示了在封建專制走向昏庸統(tǒng)治的歷史時(shí)期，個(gè)體命運(yùn)被權(quán)力斗爭和腐朽制度裹挾，最終走向覆滅的命運(yùn)悲劇和社會(huì)悲劇。《繡春刀 2：修羅戰(zhàn)場》以一段錦衣衛(wèi)的個(gè)人經(jīng)歷管窺了明代飄搖不定的政局與江河日下的國運(yùn)，這一方面可圈可點(diǎn)。當(dāng)然，“繡春刀”式的創(chuàng)作也要防止“戲說”走向另一面，即任意涂鴉歷史事件，解構(gòu)歷史本質(zhì)。須知，封建王朝的發(fā)展伴隨著農(nóng)業(yè)經(jīng)濟(jì)的變革與社會(huì)思潮的變遷，每個(gè)朝代都具有自身獨(dú)特的政治文化，明代錦衣衛(wèi)的遭遇具有其特定的歷史環(huán)境與政治條件，絕非能夠任意移植到其他朝代亦或放之四海而皆準(zhǔn)。

（二）“玄幻”的銀幕反思

近年來玄幻類電影成為人們津津樂道的一種類型片，從供給側(cè)而言，這與整個(gè)影視行業(yè)對仙俠、玄幻題材的開掘有關(guān)，從早年間的《仙劍奇?zhèn)b傳》到近年來的《三生三世十里桃花》，電視劇、網(wǎng)絡(luò)劇的熱播風(fēng)潮也帶動(dòng)著電影創(chuàng)作對該類題材的探索。從消費(fèi)端而言，都市的工作重壓與生活喧囂使大工業(yè)時(shí)代的人們身心疲憊，影院如同一個(gè)黑匣子，把人們帶入到一個(gè)“烏托邦”的影像世界。玄幻片中超出日常經(jīng)驗(yàn)的種種幻像猶如一面魔鏡，讓觀眾透過鏡面領(lǐng)略“烏托邦”世界的種種奇觀。

在2017年的玄幻片中，《奇門遁甲》不僅融合了玄幻與古裝，還融入了功夫喜劇元素。該片主線講述了一個(gè)妖孽橫行、天像大亂的時(shí)代，以霧隱門為代表的正義力量和外星妖物之間的正邪較量，輔線則講述了霧隱門弟子諸葛青云和鐵蜻蜓、新晉捕快刀宜長和新任掌門小圓之間的愛情故事。主線與輔線交相輝映，編織了一部驚心動(dòng)魄的技術(shù)大片。然而，在“電影工業(yè)美學(xué)”時(shí)代，技術(shù)、商業(yè)、美學(xué)缺一不可。誠如“電影工業(yè)美學(xué)”概念的提出者北京大學(xué)陳旭光教授所言：“電影工業(yè)美學(xué)的體系建設(shè)涉及電影文本、電影技術(shù)和電影運(yùn)作機(jī)制等幾個(gè)方面?！盵4]單純的技術(shù)奇觀和固化的情節(jié)模式并不能實(shí)現(xiàn)文化效益與商業(yè)效益的雙效合一。從表面看，《奇門遁甲》把外星妖物作為對立面，使霧隱門的存在具有保衛(wèi)地球、保護(hù)人類的性質(zhì)，似乎是一個(gè)具有中國主體的世界故事。但是，深入影片，不難洞見，“奇門遁甲”式的玄幻片實(shí)際上喪失了國家文化的主體性。這類影片以“玄”“誕”“怪”“奇”引人注目，如霧隱門老大的易容術(shù)、小圓的鳳凰變身、刀宜長的驚人力氣、花想容的“留聲機(jī)”功能等，只是由“玄誕”滿足了觀眾的視聽獵奇，卻難以引領(lǐng)觀眾的審美情趣。其實(shí)，玄幻題材中國自古有之，古代神話豐富多彩，從屈原的《天問》到先秦諸子的《莊子》《韓非子》以及《楚辭》《淮南子》等，許多神話傳說流傳至今，經(jīng)久不衰，究其本源，是因?yàn)檫@些“玄誕”之說具有深厚的歷史和文化底蘊(yùn)，涉及了關(guān)乎天地形成、自然循環(huán)、人類生產(chǎn)、日月星辰、山川地貌等內(nèi)容，是早期人類認(rèn)知世界、把握世界的一種審美方式。清代美學(xué)家劉熙載對“玄誕”的觀點(diǎn)于今天玄幻類電影而言，具有鏡鑒價(jià)值，劉熙載并不否定“玄”“誕”“怪”“奇”的藝術(shù)價(jià)值，比如像《莊子》《離騷》等作品的“玄誕”之中就蘊(yùn)含著真實(shí)。由此反觀《奇門遁甲》，以“玄誕”構(gòu)架的情節(jié)背后缺乏中國式“玄幻”所蘊(yùn)含的歷史精神與人文精神的主體，在創(chuàng)作上尚存較大提升空間。

相較于《奇門遁甲》這類原創(chuàng)作品，根據(jù)古典名著《西游記》改編的一系列電影諸如早年間的《大話西游》和近年來的《三打白骨精》《西游·降魔篇》以及2017年的《西游·伏魔篇》《悟空傳》等具有依托名著的“先天優(yōu)勢”。20世紀(jì)80年代電視劇《西游記》開啟了全民的“西游”題材影像熱潮，這種熱潮也催生了諸多質(zhì)量參差不齊的相關(guān)影視作品。國民對“西游”題材的鐘愛是《西游·伏魔篇》與《悟空傳》取得高票房的優(yōu)勢，然而優(yōu)勢的另一面則涉及到“改編”優(yōu)劣的問題。因此，“西游”題材對挖掘者而言是一把“雙刃劍”。在《西游·伏魔篇》中，唐僧取經(jīng)的修行普度之旅被解構(gòu)，化為好萊塢式的驅(qū)魔歷險(xiǎn)記，影片設(shè)置了離間計(jì)等情節(jié)表達(dá)了在人性與獸性之間的掙扎與思索?！段蚩諅鳌分饕劢褂凇按篝[天宮”，并由此演繹成孫悟空聯(lián)合天蓬、楊戩與花果山“九龍城寨”的貧苦村民們一同反抗天庭惡勢力的故事。這兩部電影在人設(shè)與情節(jié)方面獨(dú)具匠心，頗有創(chuàng)意。誠然，如果按部就班地照搬原著《西游記》進(jìn)行銀幕再現(xiàn)則不符合時(shí)代要求，猶如劇作家魏明倫批評的“無膽無識(shí)”?！段饔巍し放c《悟空傳》此類改編從創(chuàng)作技法層面可謂頗有匠心，但是在美學(xué)層面則有所缺憾。原著《西游記》融合了中國儒釋道文化，并把取經(jīng)作為一種參悟和修行的具象化，降妖除魔的背后是一種度化，在度化對立面的同時(shí)亦獲得了自身心靈世界的凈化。這與中國傳統(tǒng)美學(xué)“天人合一”“大化自然”的思想有關(guān)，與西方美學(xué)強(qiáng)調(diào)“主客對抗”“二元對立”的思維大相徑庭。但是，不論是《西游·伏魔篇》與《悟空傳》，為了增加情節(jié)強(qiáng)度，博取觀眾眼球，在很大程度上舍棄了原著精神，成為西方好萊塢“主客對抗”或“通關(guān)打怪獸”式的一場游戲。因此，今后對“西游”題材的改編創(chuàng)作要避免“有膽無識(shí)”，即“不吃透原著精神，為改而改，橫涂豎抹，增刪皆誤”，而是要爭取做到“有膽有識(shí)”，即“熟諳原著得失，深知體裁之別，調(diào)動(dòng)自家生活積累豐富原著，敢于再創(chuàng)造，善于再創(chuàng)造”[5]。以上涉及玄幻、古裝、歷史題材的類型片整體上創(chuàng)新有余而傳承不足。那些亟待傳承的中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化、歷史文明、美學(xué)精神恰恰是中國電影屹立世界影壇的文化根基。

三、 銀幕之夢：往日舊夢與未來愿景

（一）往日時(shí)光的銀幕想象

精神分析學(xué)說認(rèn)為，藝術(shù)是一種無意識(shí)活動(dòng)，其基本法則之一就是夢的法則，電影銀幕可以為電影觀眾提供一種替代性的滿足，如同夢的愿望達(dá)成一般。夢“完全是有意義的精神現(xiàn)象。實(shí)際上，是一種愿望的達(dá)成。它可以算作是一種清醒狀態(tài)精神活動(dòng)的延續(xù)。它是由高度錯(cuò)綜復(fù)雜的智慧活動(dòng)所產(chǎn)生的”[6]。這種如夢如幻的愿望達(dá)成集中體現(xiàn)于文藝片中。《芳華》是2017年現(xiàn)象級的文藝片，主創(chuàng)者以“第三人稱”視角回溯了從上個(gè)世紀(jì)60年代后期到90年代文工團(tuán)這一人群在命運(yùn)中掙扎、在時(shí)代中守望的往日時(shí)光。主創(chuàng)者并未以所謂“芳華”來掩飾時(shí)代變革對小人物命運(yùn)的裹挾，而是試圖用夢幻般的青春記憶來撫慰時(shí)代與歲月帶給人們的心靈創(chuàng)傷?；蛘哒f，“芳華”作為一種意象，是一種對傷痕歲月的理想化想象，并經(jīng)由銀幕完成這個(gè)“造夢”過程。在影片中，對“芳華”的想象建立在文工團(tuán)這個(gè)相對獨(dú)立的小天地中，優(yōu)美的舞姿、青春的倩影、浪漫的愛情撐起了文工團(tuán)這方天地，這正是芬芳年華特有的情懷與夢想。這種情懷與夢想成為人們內(nèi)心彌足珍貴的精神財(cái)富，足以成為人們面對命運(yùn)不幸時(shí)相互撫慰的一劑良方。在文工團(tuán)期間，受父親牽連的女主人公何小萍和被誣陷的“老好人”男主人公劉峰在那個(gè)特殊年代成為文工團(tuán)群起而攻之的對象；文工團(tuán)解散后，殘酷的戰(zhàn)爭使兩人在精神和身體上遭受了巨大傷害，最終成為時(shí)代棄兒。在片尾，男女主人公靜靜地坐在走廊長椅上，以一份遲到的陪伴來慰藉彼此的心靈，而這種慰藉則源于那段芬芳年華中極其有限卻彌足珍貴的回憶。

青春與童年都是人生充滿夢想的時(shí)代，也是人們用一生不斷在頭腦中過濾和重塑的往日舊夢。電影《八月》作為一部黑白藝術(shù)片，講述了12歲的小雷在小學(xué)畢業(yè)的暑假所見、所思、所夢的一些日?，嵤?。小雷自己沒有考上重點(diǎn)中學(xué)的心情為影片蒙上一層百無聊賴的氣息。在1994年的國企改革中，從電影制片廠下崗的父親在8月夏天結(jié)束后終于向現(xiàn)實(shí)妥協(xié)，進(jìn)入私人劇組從場工做起。伴隨著父親從體面的國家職工到私人劇組小工的轉(zhuǎn)變，父親的尊嚴(yán)感與主體感逐漸消解，曇花一現(xiàn)的夏天也成為了永恒的過往?！栋嗽隆穼?shí)際上是對童年歲月的一種緬懷，雖然有著諸多并不順?biāo)斓娜粘，嵥?，但是，小雷與小伙伴們一同玩耍的內(nèi)蒙古電影制片廠大院就類似于《芳華》中的文工團(tuán)大院一樣，曾是一個(gè)“世外桃源”的所在，這方天地留給小雷的童年記憶在今后的現(xiàn)實(shí)人生中歷久彌新。那個(gè)1994年的“八月”已經(jīng)成為從那個(gè)年代走來的人們緬懷童年的一種集體記憶，也成為人們用記憶碎片和美好愿景重新編織的一場童年美夢。不論是《芳華》還是《八月》，都是人們對往日時(shí)光如夢如幻的一種理想化重塑。

（二）時(shí)代夢想與未來愿景

銀幕世界不僅重塑著往日舊夢，也寄托著時(shí)代夢想。電影在中國文化生態(tài)中的功能絕不能止于“烏托邦”世界的營造，而應(yīng)該強(qiáng)化國民夢想的現(xiàn)實(shí)路徑。 5年前，習(xí)近平總書記提出“一帶一路”的構(gòu)想，這一構(gòu)想的實(shí)施映射于文化藝術(shù)領(lǐng)域，可謂“秉承中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化‘協(xié)和萬邦的理念，給古代絲綢之路賦予了全新的當(dāng)代內(nèi)涵，匯聚各國力量，開辟增長新動(dòng)力，探索發(fā)展新路徑，追求文化交流互鑒、經(jīng)濟(jì)合作共贏，共建人類命運(yùn)共同體的新平臺(tái)”[7]。這種文化溝通與藝術(shù)交流拓寬了中國電影創(chuàng)作的視野，繪制了國民未來愿景的藍(lán)圖。2017年第20屆上海國際電影節(jié)邀請了羅馬尼亞、匈牙利、希臘、以色列等 15個(gè)國家簽訂了“一帶一路”電影文化交流合作機(jī)制備忘錄。在本次電影節(jié)106個(gè)國家的 2528 部參展影片中，僅“一帶一路”沿線就有47個(gè)國家申報(bào)的1016 部影片。

“一帶一路”的電影不僅成為國際文化交流的“重頭戲”，也實(shí)現(xiàn)了藝術(shù)價(jià)值、商業(yè)價(jià)值、政治價(jià)值的共贏局面。比如，2017年春節(jié)檔影片《功夫瑜伽》作為“一帶一路”中印合拍的電影，講述了一段跨越冰島、迪拜、印度三國的唐代尋寶傳奇。與普通的商業(yè)化“歷險(xiǎn)記”“探險(xiǎn)片”有別的是，該片較好地融入了中印兩國文化?！肮Ψ颉笔堑湫偷闹袊幕?，主要彰顯著男性的剛性美；“瑜伽”是典型的印度文化，主要凸顯著女性的柔性美。影片中展現(xiàn)男主人公“功夫”時(shí)大量運(yùn)用了蒙太奇手法，這與表現(xiàn)女主人公出場時(shí)的“瑜伽”采用的長鏡頭形成對比。電影手法的配合將中印文化的剛?cè)岵?jì)、相得益彰表達(dá)得淋漓盡致。該片在我國上映期間收獲票房17.4億元，成為2017年春節(jié)檔票房冠軍。在海外上映時(shí)成為了新加坡、馬來西亞單日票房冠軍。在習(xí)近平總書記訪問哈薩克斯坦期間，該片在“哈薩克斯坦2017中國電影展”上重點(diǎn)展映?？傮w而言，《功夫瑜伽》的探索獲得了藝術(shù)創(chuàng)作、商業(yè)票房、政治交流上的成功，同時(shí)為中國電影人站在國家高度抒發(fā)國民心聲、實(shí)現(xiàn)未來愿景提供了經(jīng)驗(yàn)。

2017年《電影產(chǎn)業(yè)促進(jìn)法》正式實(shí)施，這無疑為國產(chǎn)電影的穩(wěn)步發(fā)展提供了契機(jī)，也為電影創(chuàng)作者提出了新的挑戰(zhàn)。銀幕作為一扇“窗”，其審美認(rèn)知功能的發(fā)揮要求創(chuàng)作者在未來處理好“主旋律”作品的“窄化”和“泛化”關(guān)系，形成多視角呈現(xiàn)“主旋律”之“多元一體”格局。銀幕作為一面“鏡”，其鏡鑒教育功能的發(fā)揮要求創(chuàng)作者在未來處理好歷史真實(shí)與藝術(shù)真實(shí)的關(guān)系，在真實(shí)再現(xiàn)與歷史想象的過程中能夠汲取歷史智慧，傳承美學(xué)精神。銀幕作為一場“夢”，具有情感宣泄和審美組織功能，情感宣泄功能的發(fā)揮要求創(chuàng)作者在未來能夠完成亞里士多德提出的由“宣泄”到“凈化”的升華路徑，審美組織功能的發(fā)揮要求創(chuàng)作者以博大精深的中華文化為思想根基，為個(gè)人的時(shí)代夢想與國家的民族求索注入動(dòng)力。我們秉持“思想精深、藝術(shù)精湛、制作精良”的創(chuàng)作原則，期待2018年的中國銀幕之旅抵達(dá)理想中的詩和遠(yuǎn)方！

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