唐代琵琶音樂對后世琵琶音樂的發(fā)展與影響

夏露露（河南大學藝術學院，河南 開封 475001）

一、琵琶繼唐代之后的發(fā)展

琵琶發(fā)展到明清時期已與現(xiàn)代琵琶非常相似。在樂器形制上，其為四相十品，能彈奏兩組零五個音；演奏方法發(fā)展為端坐指彈，演奏者向上斜抱，創(chuàng)作于光緒宣統(tǒng)年間的小廣寒彈唱圖所示，琵琶抱持姿勢基本為豎抱，這樣一來也更方便指彈，更有利于左手手指靈活按弦，為右手創(chuàng)造了更多的演奏空間與技法，從而發(fā)展出挑、抹、掄、掃等不同的技巧，大大提高了琵琶音樂的藝術表現(xiàn)力。

自宋代以來，琵琶衍生出眾多流派，到了明清時期琵琶分為南派和北派：北方以燕京王君錫派（直隸派）為代表，南方以江浙陳牧夫派（江浙派）為代表。北派發(fā)展較為緩慢，南派以江浙為中心，發(fā)展成為無錫派、平湖派、浦東派、崇明派、上海派五大流派。

無錫派的代表是華秋萍，主要貢獻是將傳統(tǒng)演奏作品編纂成《南北二派秘本琵琶真?zhèn)鳌?，共收錄琵琶?8首，成為我國琵琶譜中最好印刷出版的琵琶譜。

平湖派的代表是李芳園，其主要貢獻是《南北派十三套大曲琵琶新譜》，把一些小曲連綴成為大曲，組成套曲并有所發(fā)展，是對琵琶大曲的探索和創(chuàng)新。除此之外，譜子中加入了小標題，引導人們正確體會音樂、把握音樂。在琵琶演奏上，李芳園創(chuàng)造了豐富的新指法，如“掛線輪”、“滿輪”、“馬蹄輪”、“拂掃拂”等，提高了琵琶的藝術表現(xiàn)力。

崇明派的代表是沈肇洲，編纂了《瀛洲古調》，特色是演奏很多典型的民間小曲小調，既可以單獨演奏，又可以連成套曲。

浦東派也留有珍貴的琵琶譜，如鞠士林的《鞠士林琵琶譜》、陳子敬的《陳子敬琵琶譜》、沈浩初的《養(yǎng)正軒琵琶譜》等［1］。在演奏技法上浦東派也較豐富獨特，如注重左手的吟揉，右手運指在四條弦上的“大遮分”、“滿輪”等指法。

上海派的代表為汪星庭，他使琵琶音樂真正大眾化，轉變實踐方式和觀演場所，使琵琶音樂成為大眾可以欣賞的音樂，而不再是自由的私人化演奏。

除此之外，民間歌曲、說唱音樂、戲曲音樂、民族器樂等流行于明清時期的不同音樂形式也促進了琵琶音樂的發(fā)展：民歌的伴奏樂器中經(jīng)?？梢砸姷脚玫纳碛?；彈詞是以琵琶為主要樂器的說唱音樂；十番鑼鼓、線索十三套、昆山腔等地方戲曲的伴奏樂器中，琵琶起到重要作用；民族器樂如江南絲竹、福建南音中都使用琵琶。

琵琶在明清時期達到第二個高峰是在唐代第一個高峰期的基礎上，以流派為載體，繼承了傳統(tǒng)琵琶演奏的精髓，對琵琶古曲、演奏技法、觀演載體、音樂理念加以創(chuàng)新和探索的結果。

20世紀二三十年代，琵琶演奏者以民間藝人或城市知識分子的身份出現(xiàn)，代表人物為劉天華、楊蔭瀏、曹安和，采用西方作曲技術創(chuàng)作具有民族特點的琵琶曲如《歌舞引》、《虛賴》等，還創(chuàng)新琵琶指法、弦序、把位、指序等符號，為現(xiàn)代琵琶記譜奠定基礎。

20世紀50年代，琵琶音樂創(chuàng)作受西方音樂的影響、音樂教育普及的推動，進入了專業(yè)音樂體系的傳統(tǒng)創(chuàng)作階段，代表作品如《彝族舞曲》（王惠然曲）、《送我一支玫瑰花》（王范地曲）、《狼牙山五壯士》（呂邵恩曲）等［2］。

20世紀80年代以后，琵琶音樂的創(chuàng)作者與演奏者分離，使得琵琶創(chuàng)作更加專業(yè)化、多元化。開始出現(xiàn)琵琶協(xié)奏曲如《草原英雄小姐妹》（吳祖強、劉德海曲）、《花木蘭》（顧冠仁曲）、《祝?！罚ㄚw季平曲）、《琵琶協(xié)奏曲》（劉學軒曲）等。

二、唐代琵琶對后世琵琶藝術的影響

（一）追求高超的技藝，琵琶名曲層出不窮

唐代琵琶是以高手如星，名曲如云，眾多樂手以無暇的高超技藝和酣暢淋漓的感情表達為特征的時期：文人的詩作、文獻專著中已有不少記載，如前文所說關于段善本和康昆侖彈奏琵琶決勝負的膾炙人口的事跡。甘肅敦煌莫高窟 112 窟有反彈琵琶的唐代壁畫《伎樂圖》，為該窟《西方凈土變》的一部分。寫伎樂天伴隨著仙樂翩翩起舞，舉足旋身，使出了“反彈琵琶”絕技時的霎那間動勢。表現(xiàn)伎樂天神態(tài)悠閑雍容、落落大方，手持琵琶、半裸著上身翩翩翻飛，天衣裙裾如游龍驚鳳，搖曳生姿，項飾臂釧則在飛動中叮當作響，別饒清韻［3］。突然，她一舉足一頓地，一個出胯旋身使出了“反彈琵琶”的絕技－－于是，整個天國為之驚羨不已，時間也不再流逝。這幅“反彈琵琶”或許是從反映生活的角度，或許是高于生活的藝術創(chuàng)作，但其所體現(xiàn)琵琶演奏家的高超技藝是不可置否的。

唐代琵琶名曲也層出不窮，如《霓裳羽衣曲》、《綠腰》、《涼州》、《雨霖鈴》、《伊州》、《傾杯樂》、《西江月》、《撒金沙》、《何滿子》、《秦王破陣樂》等。

明清時期同樣不乏琵琶名手，號稱“琵琶絕”的李近樓，“能于弦中作將軍下教場、鼓、樂、炮、喊之聲，一時并作；與人言，以弦對，字句分明，伊如人語……”，“其聲能以一人兼數(shù)人，能以一音兼數(shù)音”。湯應曾人號“湯琵琶”，“所彈古曲百十余曲，大而風雨雷霆，與夫愁人思婦，百蟲之號，一草一木之吟，靡不于其聲中傳之?！庇纱似浼妓嚫叱梢娨话摺Ｅ们纭冻h》、《平沙落雁》、《胡笳十八拍》、《洞庭秋思》、《野馬跳澗》、《昭君怨》、《月兒高》、《秋江雁語》、《陰春曲》等，題材形式多種多樣，其中一些樂曲現(xiàn)已成為目前琵琶古曲的重要組成部分。

20世紀以來涌現(xiàn)出眾多女性演奏家，近代的曹安和，如今的吳玉霞、章紅艷、趙聰、楊靖等，除了高超的琵琶技藝，她們更加注重琵琶的教育事業(yè)和民族傳統(tǒng)音樂的繼承和創(chuàng)新，為琵琶演奏實踐的發(fā)展和創(chuàng)新開拓了新思路，帶來新活力。

琵琶名家可以代表一個時期琵琶發(fā)展的狀況，從唐代開始各演奏家不斷追求高超的技藝，而后的發(fā)展在此基礎上則更加注重琵琶音樂的教育，使琵琶音樂的傳承和創(chuàng)新更加規(guī)范。

（二）不斷發(fā)展的記譜法及琵琶譜集

唐代琵琶記譜法為燕樂半字譜，是以琵琶的指法音位，來體現(xiàn)具體音高及節(jié)拍節(jié)奏方面的譜式，也被稱作指法譜或音位譜。這種記譜法對節(jié)拍、節(jié)奏的記錄很粗糙、不精確，目前學術界對一些符號對古譜節(jié)拍、節(jié)奏的翻譯都持有不同意見。唐代琵琶譜集多為手抄本，包括流傳于日本的《天平琵琶譜》、《五弦琵琶普》、《開成琵琶譜》、《南宮琵琶譜》以及敦煌石窟發(fā)現(xiàn)的《敦煌琵琶譜》。

明清至20世紀左右，大量的手抄或刊印琵琶譜流傳甚廣，在指法符號、曲譜收集上都更為詳細，如明代手抄譜《高和江東》，清代手抄譜《一素子琵琶譜》《閑敘幽音》（即《鞠士林琵琶譜》），清代刊印譜《南北二派秘本琵琶普真?zhèn)鳌罚础度A氏譜》）、《南北派十三套大曲琵琶新譜》（即《李氏譜》），1916年刊印的《瀛洲古調》，1929年刊印的《養(yǎng)正軒琵琶譜》等。

新中國成立以來先后出版的琵琶譜主要有：《閩南音樂指譜全集》、《汪昱庭琵琶譜》、《琵琶曲選》、《民族樂器傳統(tǒng)獨奏曲選集（琵琶專輯）》（該譜為五線譜版）、《中國琵琶名曲薈萃》等［4］。

自唐代以來傳世的琵琶譜由最初的不明確的指法譜到現(xiàn)代統(tǒng)一的五線譜，由手抄到刊印，傳統(tǒng)曲目、現(xiàn)代創(chuàng)作琵琶曲，創(chuàng)作曲、改編曲，不僅體現(xiàn)著琵琶音樂題材、形式蓬勃發(fā)展的軌跡，還體現(xiàn)著科技與文化相互交融下音樂文化的多樣性。

琵琶作為一件外來樂器在民族文化交流中傳入中原，與中原文化相交融，最初興盛于唐代宮廷，后走到民間，走上專業(yè)化的創(chuàng)作道路，又成為中華民族傳統(tǒng)文化的代表，有其獨特的魅力所在，琵琶這件樂器本身發(fā)展的記譜法、曲譜與各個時期琵琶音樂家都在中國音樂史上留下了光輝的一頁！