薛雙嫻

民間文學(xué)和通俗文學(xué)中有關(guān)“江湖恩仇”的講述，已經(jīng)形成了一套固化的模式。在儒家文化中“孝”的傳統(tǒng)和佛教中“輪回業(yè)報(bào)”思想的影響下，中國(guó)人形成了一種“報(bào)恩”的心理定勢(shì)。而復(fù)仇行為則帶著強(qiáng)烈的原始?xì)庀ⅲ鷦?dòng)地體現(xiàn)著以暴制暴的自然法思想?！暗嗡?，當(dāng)涌泉相報(bào)”和“以眼還眼，以牙還牙”這兩類(lèi)話語(yǔ)中隱含的行為邏輯共同組成了“江湖恩仇”的敘述模式。

站在反叛文學(xué)史和挑戰(zhàn)現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)傳統(tǒng)立場(chǎng)的先鋒文學(xué)，卻用獨(dú)特的方式接納了中國(guó)傳統(tǒng)文學(xué)中的“江湖恩仇”模式。甚至可以說(shuō)，正是因?yàn)閷?duì)“江湖恩仇”敘事模式的吸收和改寫(xiě)，先鋒文學(xué)沒(méi)有淪為曇花一現(xiàn)的文學(xué)現(xiàn)象，其文本實(shí)驗(yàn)的經(jīng)驗(yàn)一直延續(xù)在之后的文學(xué)創(chuàng)作之中。

“很顯然，中國(guó)20世紀(jì)80年代后期的先鋒派小說(shuō)就是對(duì)現(xiàn)實(shí)主義規(guī)范的僭越?！保悤悦髡Z(yǔ)）這種僭越得以實(shí)現(xiàn)的關(guān)鍵就在于先鋒文學(xué)顛覆了“十七年文學(xué)”對(duì)“江湖恩仇”模式的處理方式。在“十七年文學(xué)”的土改小說(shuō)中，報(bào)恩與復(fù)仇是建立在相同倫理觀上的行為。一方面，小說(shuō)里的施恩者清一色都是“土改工作隊(duì)”，報(bào)恩行為也由感謝“土改工作隊(duì)”延伸為對(duì)政權(quán)的擁護(hù)和支持。另一方面，國(guó)家意識(shí)形態(tài)反過(guò)來(lái)又為“土改”這一復(fù)仇行為的勝利賦予了強(qiáng)烈的歷史必然性。土改小說(shuō)里的復(fù)仇者從來(lái)都不是單獨(dú)的個(gè)體，他們的個(gè)人仇恨凝結(jié)成了階級(jí)仇恨。除此之外，復(fù)仇場(chǎng)景的殘酷也被純潔化和神圣化。伴隨著復(fù)仇行為出現(xiàn)的，往往還有雷、雨、風(fēng)等天譴式的自然景觀。這樣的處理在周立波的《暴風(fēng)驟雨》中表現(xiàn)極為典型。小說(shuō)中諸如“揍死他”“斗爭(zhēng)處決韓老六”這樣的描寫(xiě)，并不會(huì)引發(fā)群眾對(duì)暴力行為本身的懷疑，有的只是處在“土改”工作勝利中的喜悅?！斑@便成了‘扮演上帝（Play God），人的力量僭替了可能真正主宰生命和歷史的力量?！保S子平語(yǔ)）

汪暉在為余華的隨筆集《我能否相信我自己》寫(xiě)的序中認(rèn)為，地點(diǎn)和空間的缺席是先鋒小說(shuō)的藝術(shù)特點(diǎn)。恰恰是這種缺席讓先鋒小說(shuō)構(gòu)建起來(lái)的關(guān)于人類(lèi)社會(huì)的一切想象，漂浮在既定的文學(xué)范疇和歷史范疇之外。先鋒小說(shuō)把復(fù)仇和報(bào)恩的主體從“十七年文學(xué)”中那種先天正邪對(duì)峙的集體化狀態(tài)中解放出來(lái)，重新關(guān)注“江湖恩仇”模式中的個(gè)體。正如余華在這本隨筆集中說(shuō)的：“我所確認(rèn)的現(xiàn)在，某種意義上說(shuō)是針對(duì)個(gè)人精神成立的，它越出了常識(shí)規(guī)定的范圍?！?/p>

所以，當(dāng)余華戲謔又荒誕地寫(xiě)下《鮮血梅花》的時(shí)候，他所呈現(xiàn)的“江湖恩仇”是已經(jīng)被拆解重組的新的敘述方式。這無(wú)疑是一次徹底的解構(gòu)，具有強(qiáng)烈目的性和計(jì)劃性的復(fù)仇與報(bào)恩行為，卻在阮海闊隨意的漫游中完成了。這背后隱含的是余華對(duì)于傳統(tǒng)“江湖恩仇”模式基本邏輯的懷疑。這種懷疑表現(xiàn)為余華對(duì)以暴制暴的復(fù)仇沖動(dòng)是否具有合法性的反思。在他的小說(shuō)《現(xiàn)實(shí)一種》中，復(fù)仇的火焰燒碎了本該溫情脈脈的家庭生活。當(dāng)復(fù)仇行為被極度簡(jiǎn)化，只剩下暴力無(wú)窮盡的疊加時(shí)，才真正顯示了一直被“十七年文學(xué)”所忽視的復(fù)仇行為背后的血腥和殘酷?！逗舆叺腻e(cuò)誤》里，馬哲槍殺了在村子里瘋狂殺人的瘋子。馬哲為被殺害的人復(fù)仇的行為，就如同“十七年文學(xué)”中的階級(jí)復(fù)仇一樣，被賦予了倫理道德的合法性。有趣的是馬哲在小說(shuō)的結(jié)尾處，卻不得不通過(guò)默認(rèn)自己是個(gè)瘋子的方式脫罪，這無(wú)疑是一個(gè)巨大的反諷。在這樣的角色易位中，余華嘲弄了在正義性權(quán)力話語(yǔ)遮蔽下的暴力的合法性。

不只是余華，先鋒作家們都默契地把自己的目光投射在“江湖恩仇”模式的再書(shū)寫(xiě)上。他們發(fā)現(xiàn)“江湖恩仇”模式中以暴制暴的復(fù)仇邏輯，其實(shí)是一個(gè)無(wú)限循環(huán)生成仇恨的泥沼。比起“十七年文學(xué)”復(fù)仇成功后狂歡的喜悅，先鋒作家們更關(guān)注“革命的第二天”。他們掙脫了傷痕小說(shuō)中被個(gè)人情緒和控訴欲望脹滿的暴露式書(shū)寫(xiě)的枷鎖，把關(guān)注的焦點(diǎn)從人物受到的肉體折磨轉(zhuǎn)移到精神上無(wú)邊無(wú)際的恐懼中去。格非的《敵人》就是這樣的一個(gè)文本?！皵橙恕边@個(gè)蘊(yùn)含著攻擊性和對(duì)抗性的詞語(yǔ)一開(kāi)始就預(yù)言了小說(shuō)氣氛的緊張凝重。處在仇恨中的個(gè)體被隨之而來(lái)的恐懼吞沒(méi)了，所以趙家的人才在祖輩的財(cái)產(chǎn)被燒盡后活得戰(zhàn)戰(zhàn)兢兢、如履薄冰。他們不再是階級(jí)或者意識(shí)形態(tài)的代言人，也不再單一的處于某一個(gè)被善惡簡(jiǎn)單分割的立場(chǎng)中?！稊橙恕啡∠恕敖鞒稹蹦Ｊ酱_立的復(fù)仇對(duì)象，用個(gè)人的恐懼情緒湮滅了“十七年文學(xué)”中復(fù)仇行為的“純潔性”和“神圣感”?！霸谮w少忠身上，被黑暗信息和死亡壓力控制后產(chǎn)生的一種‘獲得性強(qiáng)迫癥——其自我毀滅的沖動(dòng)，是最令人驚異和震動(dòng)的?！保◤埱迦A語(yǔ)）關(guān)于敵人的猜測(cè)徹底摧毀了趙家人的精神世界，這同樣也暗示了復(fù)仇沖動(dòng)帶給復(fù)仇者的巨大傷害。在殘雪的《蒼老的浮云》中，對(duì)仇恨恐懼直接演變成了“惶惶不可終日”這種揮之不去的精神創(chuàng)傷?！饵S泥街》簡(jiǎn)直是一群被害妄想癥患者集體幻覺(jué)的呈現(xiàn)，在幻覺(jué)背后，是人處于復(fù)仇與被復(fù)仇、迫害與被迫害之中安全感被徹底擠壓的恐懼。

先鋒作家挑選“江湖恩仇”模式作為自己文學(xué)實(shí)驗(yàn)的對(duì)象不是沒(méi)有原因的，它通常為抵達(dá)“文革”經(jīng)驗(yàn)提供了一種途徑?！啊母锝?jīng)驗(yàn)是他們或隱或現(xiàn)但無(wú)法擺脫的大背景?！保ㄚw毅衡語(yǔ)）殘雪的先鋒寫(xiě)作本身就是一次復(fù)仇。她在《為了報(bào)仇寫(xiě)小說(shuō)——?dú)堁┰L談錄》中說(shuō)到：“完全是人類(lèi)的一種計(jì)較，非常念念不忘的報(bào)仇，情感上的復(fù)仇。”這種計(jì)較與殘雪的“文革”記憶有著深刻的聯(lián)系，但她卻從弗洛伊德的精神分析入手，避免直露呈現(xiàn)暴力的創(chuàng)傷。夢(mèng)幻的黃泥街在是否存在的追問(wèn)中被暗暗地消解了，這反而提供了一種治愈創(chuàng)傷的可能。余華認(rèn)為“文革”時(shí)期的大字報(bào)是他文學(xué)想象的最初來(lái)源，他選擇了將荒誕的形式注入“江湖恩仇”模式來(lái)重寫(xiě)“文革”記憶。然而余華無(wú)意沉湎于“文革”這一歷史事件本身，他更在意的是歷史事件背后的動(dòng)因。所以余華用暴力循環(huán)下復(fù)仇行為產(chǎn)生的荒誕感，直面并且反思了歷史苦難中的人性之痛。

如果說(shuō)把沖破既定文學(xué)規(guī)范和不可擺脫的“文革”經(jīng)驗(yàn)看作先鋒作家選擇重組“江湖恩仇”模式的外部原因，那么“江湖恩仇”模式自身的敘事特點(diǎn)和敘事價(jià)值也吸引著先鋒作家對(duì)它進(jìn)行改寫(xiě)和再創(chuàng)造。

“江湖恩仇”模式中隱含的時(shí)間邏輯，即祖輩恩仇的“繼承”模式，為小說(shuō)的敘事拋下了故事由誰(shuí)講述的問(wèn)題。先鋒作家們常常采用“追憶”的方式重現(xiàn)祖輩的恩仇故事，造成了敘述者和被敘述者的分離，敘事時(shí)間和故事時(shí)間的差異。這種分離和差異在為先鋒作家提供了調(diào)整敘事策略可能性的同時(shí)，也暗合了他們形式探索與敘事革新的需要。因此，縱觀涉及“江湖恩仇”題材的先鋒小說(shuō)，其敘述角度大多都游離在第一人稱(chēng)和第三人稱(chēng)之間，改寫(xiě)了“十七年文學(xué)”中以第三人稱(chēng)上帝視角或第一人稱(chēng)限制視角進(jìn)行敘述的特點(diǎn)。在多重的敘述層面中，先鋒小說(shuō)也有了更多生發(fā)意義的空間?？梢哉f(shuō)，“江湖恩仇”模式在促進(jìn)了敘事方式現(xiàn)代化的同時(shí)，也為先鋒作家實(shí)現(xiàn)自己的創(chuàng)作意圖提供了便利。

蘇童的《一九三四年的逃亡》用“我”和“隱含作者”雙重?cái)⑹龅姆绞街v述了一個(gè)祖輩關(guān)于“逃亡”的故事。敘述層面的二重唱使敘述者與作者之間的距離徹底被拉開(kāi)，形成了“間離”的敘述效果。對(duì)祖輩恩仇的回憶和想象，使小說(shuō)的時(shí)間順序不再遵循“江湖恩仇”模式單一的線形時(shí)間邏輯，而是呈現(xiàn)出意識(shí)流影響下的時(shí)間倒錯(cuò)感。通過(guò)這樣主觀化和非邏輯的敘述，楓楊樹(shù)故鄉(xiāng)和陳家祖輩的恩仇得以飛翔在敘述者回憶和想象的天空之上，它無(wú)形地消解了歷史的可靠性。小說(shuō)里眾多人物的復(fù)仇行為和報(bào)恩行為沒(méi)有崇高感和教化性，僅僅是出自他們對(duì)“食”與“性”的癡迷，這背后隱含的是蘇童對(duì)于人性和個(gè)體存在狀態(tài)的關(guān)注。余華在《在細(xì)雨中呼喊》里，也同樣采用了追憶和想象的方式展開(kāi)他的敘述。與《一九三四年的逃亡》相比，《在細(xì)雨中呼喊》的敘事者對(duì)故事的參與程度更高，甚至有很鮮明的“自傳小說(shuō)”特點(diǎn)?！盎貞浀膭?dòng)人之處就在于可以重新選擇，可以將那些毫無(wú)關(guān)聯(lián)的往事重新組合起來(lái)，從而獲得了全新的過(guò)去，而且還可以不斷地更換自己的組合，以求獲得不一樣的經(jīng)歷?！保ㄓ嗳A語(yǔ)）所以，小說(shuō)中“生”的壓抑、“性”的欲望和“死”的恐懼引發(fā)的孤獨(dú)、怨恨、鄙俗、自私等不和諧音符，都被自傳性敘事的甜蜜溫馨修正和重塑了。即使人際關(guān)系間的仇恨已經(jīng)達(dá)到了劍拔弩張的地步，但余華卻在童年視角的“懵懂無(wú)知”和成人視角的“體諒隱忍”的轉(zhuǎn)換間，將仇恨引向了和諧。這種和諧思想在余華的小說(shuō)《朋友》中，進(jìn)一步發(fā)展成了仇人朋友般的握手言和。余華為處在“江湖恩仇”模式中被仇恨壓垮的人們，提供了和解和治愈的希望，這種創(chuàng)作意圖一直延伸到他后來(lái)的小說(shuō)《活著》和《許三觀賣(mài)血記》中。

先鋒作家在探索“怎么寫(xiě)”而不是“寫(xiě)什么”的同時(shí)，也必須面對(duì)純文學(xué)立場(chǎng)種種“不合時(shí)宜”的處境。對(duì)“十七年文學(xué)”建構(gòu)起來(lái)的現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)秩序的反叛，先鋒作家其實(shí)是通過(guò)接續(xù)20世紀(jì)西方文學(xué)傳統(tǒng)來(lái)完成的，但同時(shí)也把他們拋入了“影響的焦慮”的巨大陰影中。先鋒作家由此產(chǎn)生的不安感是顯而易見(jiàn)的，余華曾稱(chēng)川端康成對(duì)自己的影響為“川端康成的屠刀”，蘇童則說(shuō)“直到現(xiàn)在我還無(wú)法完全擺脫塞林格的陰影”，而與博爾赫斯寫(xiě)作風(fēng)格相近的格非，干脆只字不提博爾赫斯對(duì)他的影響。因此，如何讓原屬于西方的創(chuàng)作形式中國(guó)化、本土化就成為需要先鋒作家們考慮的潛在問(wèn)題。擺在先鋒作家面前的另外一些問(wèn)題，是如何不讓自己追求的敘事探索導(dǎo)致意義的虛無(wú)，以及在不斷市場(chǎng)化的經(jīng)濟(jì)規(guī)則面前，他們?nèi)绾伪苊庾约罕慌艛D到無(wú)人問(wèn)津的角落。

反觀先鋒作家的文學(xué)創(chuàng)作，“江湖恩仇”模式似乎成為這兩個(gè)問(wèn)題的解決途徑。中國(guó)氣息濃厚的“江湖恩仇”模式，為西方實(shí)驗(yàn)性文本打開(kāi)了中國(guó)化的通道。受儒家文化影響的報(bào)恩思想已經(jīng)深深烙刻在中國(guó)人心理結(jié)構(gòu)中，影響著他們的行為規(guī)范和道德準(zhǔn)則。同時(shí)，親屬的“血親復(fù)仇”、俠客的“快意恩仇”、鬼靈的“陰間報(bào)仇”等報(bào)仇形式，也在中國(guó)文學(xué)傳統(tǒng)中有大量印證，這使得與復(fù)仇有關(guān)的情感在讀者間有巨大的感召力。先鋒作家一方面把西方現(xiàn)代小說(shuō)的敘述方式嫁接在中國(guó)傳統(tǒng)的“江湖恩仇”模式之上，讓他們的作品散發(fā)出了中國(guó)化的生命力；另一方面，“江湖恩仇”模式中深植在集體無(wú)意識(shí)中的情感，也必然會(huì)為先鋒作家的文本實(shí)驗(yàn)提供一些“意料之外”的讀者群體。

此后，先鋒作家沿著在“江湖恩仇”模式上探索的路子，產(chǎn)生了《活著》《許三觀賣(mài)血記》《米》等具有高度文學(xué)價(jià)值作品。也許中國(guó)究竟有沒(méi)有“先鋒”，誰(shuí)是“先鋒”還是一個(gè)值得考量的問(wèn)題，但當(dāng)馬原、余華、蘇童、格非、殘雪、孫甘露被命名為先鋒作家，他們的文本實(shí)驗(yàn)被歷史化并在中國(guó)當(dāng)代文學(xué)作品中產(chǎn)生重大影響的時(shí)候，本來(lái)就是“先鋒”的勝利。在這場(chǎng)勝利中，誰(shuí)能無(wú)視古老的“江湖恩仇”模式散發(fā)出來(lái)的那些若隱若現(xiàn)的光芒呢？