視覺邏輯的呈現(xiàn)
——對(duì)卡洛·斯卡帕的奎里尼·斯坦帕尼亞基金會(huì)小橋扶手的設(shè)計(jì)解讀

青鋒/QING Feng

橋

1959年，卡洛·斯卡帕（Carlo Scarpa）在他威尼斯建筑大學(xué)（IUAV）的同事，同時(shí)也是奎里尼·斯坦帕尼亞基金會(huì)（Fondazione Querini Stampalia）主任、朱塞佩·馬扎伊奧爾（Giuseppe Mazzaiol）的邀請(qǐng)下開始主持基金會(huì)所在地——奎里尼·斯坦帕尼亞宮（Querini Stampalia Palazzo）的改建工作。幾乎在同一時(shí)期，斯卡帕也在主持維羅納古堡博物館（Castelvecchio Museum）的修復(fù)改建工程。這段密集的工作留下來兩個(gè)歷史建筑再利用的經(jīng)典范例，斯卡帕展現(xiàn)了他在厚重的歷史文脈中閱讀肌理、發(fā)掘關(guān)鍵價(jià)值、并且給予其新生的獨(dú)特能力。一方面他對(duì)歷史元素抱有深刻的敬意，總是試圖展現(xiàn)出它們最重要的品質(zhì)，在另一方面，他也不會(huì)在古物面前過于謹(jǐn)小慎微，而是敢于采用一些大膽的舉措，引入一些激進(jìn)的變化。在古堡博物館對(duì)坎格蘭德騎馬像區(qū)域的大幅改造就是這樣一個(gè)例子。這兩點(diǎn)造就了獨(dú)一無二的斯卡帕。今天很少有人會(huì)被允許進(jìn)行這種程度的拆除和重構(gòu)，即使能夠獲得允許，可能也很少有人能像斯卡帕那樣精湛地駕馭極度復(fù)雜的歷史層級(jí)。

雖然規(guī)模遠(yuǎn)小于古堡博物館，斯卡帕在奎里尼·斯坦帕尼亞宮中也提出了一個(gè)大膽的改造提議。他認(rèn)為該建筑原有的位于小巷中的入口過于閉塞，因此他建議建造一座新橋，跨過運(yùn)河直接將北面的小廣場(chǎng)（Campiello）與府邸正立面的一扇窗戶連接起來。通過將窗扇替換成門扇，建筑的主入口就被轉(zhuǎn)換到面向廣場(chǎng)的主立面上（圖1）。這個(gè)提議遭到了古跡保護(hù)部門（Soprintendenza）的拒絕，他們認(rèn)為這樣的改動(dòng)破壞了建筑的歷史風(fēng)貌，同時(shí)也違背了窗戶的作用與形態(tài)[1]170。斯卡帕對(duì)于這種僵化的固步自封極為反感，在他一貫平和的言辭中唯有論及威尼斯這個(gè)政府機(jī)構(gòu)時(shí)使用了貶斥的語匯。我們可以設(shè)想，這座新橋的波折只是他數(shù)個(gè)威尼斯項(xiàng)目中所遭受挫折的縮影，“你無法想象我與這些愚蠢的官僚進(jìn)行了多艱苦的斗爭(zhēng)，”[2]297斯卡帕曾經(jīng)在一個(gè)訪談中這樣抱怨。

好在仍然有更為明智的官員，古跡保護(hù)部門的決定最終被威尼斯市長(zhǎng)推翻，斯卡帕的小橋得以建成。它不僅是威尼斯老城中少有的幾座現(xiàn)代新橋之一，也是斯卡帕作品中一個(gè)被不斷提及的經(jīng)典案例。在總體形態(tài)上，新橋與威尼斯遍布全城的傳統(tǒng)小橋類似，橋底是拱券，便于小船通過，橋面兩端是連接陸地的踏步，在最頂部是一段相對(duì)平坦的平臺(tái)。在新橋一旁就有這樣一座傳統(tǒng)橋梁，相距不過2～3m。將兩座橋一同觀賞，就是一個(gè)經(jīng)典的斯卡帕場(chǎng)景——不同時(shí)代的建筑傳統(tǒng)奇妙地并置在一起，既保持著自身鮮明的個(gè)性也并無沖突之感（圖2）。在斯卡帕的作品序列中，古堡博物館與斯坦帕尼亞基金會(huì)都是斯卡帕這種出眾能力的最佳體現(xiàn)。

新橋與舊橋最大的區(qū)別在于材料。威尼斯傳統(tǒng)橋梁主要使用石材、磚砌筑，橋的欄板要么是用磚石與橋身整體建造，要么使用鑄鐵焊接而成。斯卡帕的新橋在兩個(gè)端頭采用了傳統(tǒng)石材，尤其是連接廣場(chǎng)的一頭，他用石頭砌成了兩級(jí)踏步，這顯然是對(duì)威尼斯橋梁與石質(zhì)建筑傳統(tǒng)的回應(yīng)。不同于傳統(tǒng)的石質(zhì)拱券，斯卡帕使用了兩道雙層鋼板來形成三鉸拱。這極大地削弱了橋梁的厚重感，鋼的輕盈與齊整明確塑造出新橋不同于舊橋的身份特征。橋面使用厚重的橡木板鋪砌，木材與下部鋼結(jié)構(gòu)的連接螺栓清晰可見（圖3）。

1 奎里尼·斯坦帕尼亞基金會(huì)正立面，右下方即為入口與小橋（圖片來源：https://www.glassofvenice.com/blog/wp-content/uploads/2016/05/Querini_Stampalia_Venice_Museum-1024x813.jpg）

2 新舊兩座橋的并置（圖片來源：https://www.metalocus.es/sites/default/files/styles/sin_estilo/public/metalocus_fondazione_querini_stampalia_41.jpg?itok=ho0cQIYB）

被掩蓋在樸素的橡木板之下，橋身往往被人們所忽視，只有那些對(duì)斯卡帕有所了解的人才會(huì)俯下身去仔細(xì)觀察他對(duì)橋身節(jié)點(diǎn)的細(xì)心處理，比如橋身中心以及兩個(gè)端頭的鉸接點(diǎn)。具備建筑專業(yè)知識(shí)的人會(huì)意識(shí)到，這里隱藏著多么深入的對(duì)結(jié)構(gòu)與節(jié)點(diǎn)的思考。而對(duì)于絕大多數(shù)普通人，當(dāng)他們走過這座橋時(shí)，首先注意到的是它的扶手。這也是這座橋最為人稱道的地方，它的照片幾乎會(huì)出現(xiàn)在任何一本討論斯卡帕作品的書籍中。

扶手

在主流建筑討論中，扶手并不是一個(gè)特別重要的建筑要素。如果與柱、墻、門、窗等元素相比較，就可以看到，在經(jīng)典建筑理論中，扶手被提及的時(shí)候很少，至少維特魯威在《建筑十書》中幾乎沒有提及扶手的設(shè)計(jì)。阿爾伯蒂有所不同，他在《論建筑十書》的第八書中討論橋梁設(shè)計(jì)的時(shí)候，專門論述了欄板的尺度與加固措施。這有著特定的歷史原因，1450年12月19日，羅馬朝圣人群走過臺(tái)伯河上的哈德良橋時(shí)擠垮了橋的欄板，導(dǎo)致超過200人溺亡。學(xué)者們認(rèn)為正是阿爾伯蒂受到尼古拉五世（Nicholas V）的委托，負(fù)責(zé)了橋的修復(fù)工作，書中的這段論述很可能就描述的是阿爾伯蒂自己的設(shè)計(jì)[3]402。在這種條件下，可以理解阿爾伯蒂為何要專門論述橋梁欄板的設(shè)計(jì)。

在現(xiàn)代主義早期，扶手也沒有受到特別的重視。在勒·柯布西耶的“新建筑五點(diǎn)”中，同樣沒有論及這一元素。在那一時(shí)期，扶手最常見的處理方式有兩種，都被勒·柯布西耶廣泛采用。一種是作為矮墻，與墻體有著同樣的質(zhì)感與色彩，只是形態(tài)不同，同樣作為抽象元素參與整個(gè)空間的塑性構(gòu)成。典型的案例是拉·羅什-讓納雷別墅畫廊中斜坡道的扶手（圖4）。另一種是采用鋼管焊接，這顯然是受到了輪船等工業(yè)設(shè)施的啟發(fā)，采用最簡(jiǎn)單耐用的手段來實(shí)現(xiàn)扶手的功能。采用這種扶手，獲得的不僅僅是經(jīng)濟(jì)效用，還可以幫助建立新建筑與工業(yè)體系之間的聯(lián)系。與此同時(shí)，鐵管的連續(xù)線性本身也可以成為幾何構(gòu)成中獨(dú)特的線性要素。在薩伏伊別墅中，勒·柯布西耶將這兩種形態(tài)的扶手混合使用，塑造了這一要素的典型現(xiàn)代主義案例（圖5）。甚至是在今天，許多建筑師仍然傾向于使用這兩種標(biāo)準(zhǔn)化的扶手處理模式。

斯卡帕的小橋扶手不屬于這兩種模式中的任何一個(gè)。雖然他告訴我們，閱讀《走向新建筑》如何深刻地影響了他，但這種影響并不是設(shè)計(jì)理論或者語匯上的，而是啟發(fā)了他可以去擺脫學(xué)院束縛，探尋自己的道路。除了早期與賴特作品的關(guān)聯(lián)，斯卡帕與整個(gè)現(xiàn)代主義主流的關(guān)系都是疏離的，小橋扶手是這種疏離關(guān)系的另一個(gè)體現(xiàn)。觀察斯卡帕的扶手設(shè)計(jì)，會(huì)讓人想起他在眾多布展作品里為藝術(shù)品所設(shè)計(jì)的基座與支架。兩者的相同之處在于，很少有人像斯卡帕一樣給予這些輔助性設(shè)施以精心考慮。但斯卡帕讓我們意識(shí)到，即使在這些地方，仍然可能會(huì)有杰出的設(shè)計(jì)。

這段小橋扶手的特點(diǎn)在于，斯卡帕對(duì)這個(gè)簡(jiǎn)單的建筑要素進(jìn)行了深入的分解與闡釋，從而呈現(xiàn)出簡(jiǎn)單背后的復(fù)雜性。在通常建筑中，扶手的必要性主要來自于兩點(diǎn)，一是邊緣維護(hù)，防止人的跌落，二是提供輔助支撐，比如在樓梯旁讓人可以扶握借力或者倚靠。為了實(shí)現(xiàn)這些功能，需要相應(yīng)的支撐結(jié)構(gòu)來保證扶手的強(qiáng)度。在現(xiàn)代主義的兩種主流處理方式中，第一種的矮墻以單一的實(shí)體容納了所有這些需求，獲得一種高度的簡(jiǎn)單與純粹，不會(huì)破壞現(xiàn)代主義幾何構(gòu)成的簡(jiǎn)潔。第二種的輪船式鋼管扶手也同樣簡(jiǎn)單明確，豎管起到支撐作用，橫管起到阻攔與扶握作用，同時(shí)也強(qiáng)化了結(jié)構(gòu)的整體性。在連接方式上，鋼管扶手普遍采用焊接，也避免了節(jié)點(diǎn)對(duì)幾何純粹性的干擾。如果說簡(jiǎn)潔性是這兩種模式的核心原則的話，那么斯卡帕的設(shè)計(jì)策略則與之相反，他讓扶手各個(gè)部分的結(jié)構(gòu)與功能要素獨(dú)立出來，并且將各個(gè)要素之間的連接關(guān)系清晰呈現(xiàn)在人們眼前。

一個(gè)典型的細(xì)節(jié)是扶手的立柱。在輪船式扶手中，立柱上下大多是焊接的，一根鋼管完成了連接上下、提供豎向承重，以及抵御側(cè)向推力等不同的受力作用。斯卡帕的意圖，是要讓這些不同的作用分別得到闡釋。他實(shí)際上是按照希臘柱式的方式來設(shè)計(jì)立柱的。雖然有不同的細(xì)節(jié)，但大部分古典柱式都由柱礎(chǔ)、柱身、柱頭以及檐部等幾部分組成，今天的學(xué)者們大多認(rèn)同，這種模式起源于一定的結(jié)構(gòu)原型，比如柱礎(chǔ)與柱頭通過放大截面來優(yōu)化受力關(guān)系。只是在后來柱式被經(jīng)典化之后，其象征性的儀式化作用讓人忽視了其結(jié)構(gòu)特征。斯卡帕的立柱仿佛回到了柱式最初誕生的時(shí)候，它也由柱礎(chǔ)、柱身、柱頭以及檐部四部分組成。柱礎(chǔ)是固定在石臺(tái)階或鋼制拱券上的方形金屬塊。在連接廣場(chǎng)的石臺(tái)階上，金屬塊直接嵌入石塊中，兩種厚實(shí)材料的直接碰撞，讓人聯(lián)想起粗壯的多立克圓柱直接矗立在基座上，質(zhì)樸而強(qiáng)硬。這個(gè)金屬的柱礎(chǔ)為整個(gè)立柱提供了水平面與豎直向的基礎(chǔ)性強(qiáng)度，這或許是斯卡帕給予它近似于立方體形狀的原因——暗示了它在3個(gè)軸向上都承擔(dān)支撐作用（圖6）。

3 橋面鋪裝的橡木板（圖片來源：http://picssr.com/photos/dteil/page24?nsid=7468702@N02）

4 拉·羅什-讓納雷別墅畫廊中斜坡道的扶手（圖片來源：http://www.chiaracolombini.com/inspiration/wp-content/uploads/2016/03/Maison-La-Roche-Le-Corbusier-Art-Gallery-2.jpg）

5 薩伏伊別墅中兩種扶手類型的組合使用（圖片來源：https://commons.mtholyoke.edu/modernarchitecture/wpcontent/uploads/sites/157/2015/11/2012-07-26-poissy_villa_savoye_33.jpg）

柱身主要是由兩片厚鋼板組成。在下方，鋼板寬度與柱礎(chǔ)相同，兩個(gè)螺栓明確展現(xiàn)了柱身與柱礎(chǔ)是如何連接在一起的。斯卡帕非常喜歡采用螺栓來連接不同的金屬構(gòu)件。在古堡博物館中，雖然有現(xiàn)成的工字鋼可以選用，他仍然使用螺栓連接不同部件來自行建造一道工字形鋼梁（圖7）。這樣做的優(yōu)點(diǎn)當(dāng)然是展現(xiàn)出各種部件的獨(dú)立性，以及相互之間的關(guān)系，螺栓僅僅是建立聯(lián)系，它不會(huì)像焊接那樣改變部件本身。再往上，柱身像其他柱式一樣有了收分，鋼板的寬度縮減，同時(shí)也通過內(nèi)折減小了鋼板之間的距離，以便于與更上面的部件連接（圖8）。使用兩個(gè)平行的支撐構(gòu)件是斯卡帕另一個(gè)典型的手法。不僅僅是在眾多的扶手支撐立柱中，在威尼斯雙年展委內(nèi)瑞拉館的雙圓柱、卡諾瓦（Canova）博物館的展品支架、古堡博物館的鋼梁、布里昂墓地沉思亭的立柱等無以數(shù)計(jì)的地方，雖然一個(gè)單體構(gòu)件足以滿足承重要求，但斯卡帕都采用了兩個(gè)部件的組合來形成一個(gè)支撐組件。更寬泛一點(diǎn)，斯卡帕獨(dú)特的雙圓主題也可以被視為這種做法的延伸。建筑師本人并沒有對(duì)此做出解釋，他只是將它稱為他“一生的主題?！瘪R克·弗拉斯卡里（Marco Frascari）將這些現(xiàn)象稱為“11”主題，并且將它們追溯到斯卡帕童年時(shí)在帕拉迪奧的維琴察齊埃里卡提宮（Palazzo Chiericati）門廊中所看到的咬合雙柱[4]。我們只能推測(cè)，斯卡帕這種偏好，或許與他崇尚威尼斯式的多元交匯多于佛羅倫薩的統(tǒng)一與精確有關(guān)。作為東方人，我們不難理解“二”相對(duì)于“一”的復(fù)雜性，而斯卡帕也曾經(jīng)用陰陽來解釋他的布里昂墓地雙圓。

在傳統(tǒng)柱式中，柱頭的作用是豎向構(gòu)件（柱身）與橫向構(gòu)件（檐部）之間的過渡，因此相對(duì)于柱身，柱頭的水平截面均有放大。在小橋扶手里，柱頭聯(lián)系的是兩道鋼板組合而成的柱身與作為檐部的金屬橫桿。與下方一樣，它與柱身也是通過螺栓連接的。經(jīng)過收分之后，柱身在頂部已經(jīng)變得較為纖細(xì)，但6個(gè)整齊排布的螺栓顯然抵消了對(duì)于強(qiáng)度衰減的憂慮，它們將柱頭鋼板牢牢固定在兩道柱身鋼板之間。雖然沒有傳統(tǒng)柱頭的復(fù)雜裝飾，斯卡帕的柱頭仍然有其細(xì)節(jié)。他使用了L型的鋼構(gòu)件，在最上端向橋內(nèi)側(cè)伸出了一小段懸臂，在末端與橫向鋼管焊接在一起。這種懸挑的連接方式明顯突出了柱頭的獨(dú)特作用，我們可以將伸出的懸臂等同為愛奧尼柱頭的渦卷，在承受了結(jié)構(gòu)壓力的同時(shí)，也給予柱頭乃至于整個(gè)柱式以特定的內(nèi)涵（圖9）。

檐部是柱式體系中非常重要的組成部分，在多立克柱式中，檐部的復(fù)雜性遠(yuǎn)遠(yuǎn)超越了柱子本身。在斯坦帕尼亞小橋扶手中，斯卡帕同樣設(shè)計(jì)了一個(gè)復(fù)雜的檐部。在現(xiàn)代主義的輪船式扶手中，一道橫桿承擔(dān)了提供強(qiáng)化結(jié)構(gòu)強(qiáng)度、阻攔人跌落、以及提供扶握支撐等多項(xiàng)任務(wù)。斯卡帕又一次將這個(gè)要素拆分成兩個(gè)主要部件的組合：一道鋼管與一道木扶手。鋼管與柱頭的懸臂焊接在一起，同樣的材質(zhì)強(qiáng)調(diào)了它在整個(gè)體系中所起的結(jié)構(gòu)作用。木質(zhì)扶手的作用相對(duì)單一，為了便于人們扶握，截面采用了橢圓形，在靠近內(nèi)側(cè)的部分做了切削，有利于手掌與扶手更大面積的接觸（圖10）。為了將鋼管與木扶手各自的作用區(qū)別開來，斯卡帕在鋼管上焊接了一些斜向的金屬撐來托舉木扶手。這些纖細(xì)的元素明確告訴人們，是鋼管為木扶手提供了支撐，它才起到了主要的結(jié)構(gòu)作用，而木扶手僅僅是為扶握而存在的。它光滑的木質(zhì)表面，體貼的截面設(shè)計(jì)，以及與銅質(zhì)構(gòu)件的密切結(jié)合都讓人信服，斯卡帕為這種簡(jiǎn)單的功能提供了精心的打磨。他將這兩種功能區(qū)分開來，讓我們意識(shí)到，扶手的橫向構(gòu)件背后所隱藏的多重作用，這同樣是一種“文脈”，為優(yōu)秀的建筑師提供了設(shè)計(jì)的依托之處。

這些簡(jiǎn)單的描述無法窮盡斯卡帕對(duì)小橋扶手的深入雕琢。這個(gè)案例之所以聞名于世，是因?yàn)樗撬箍ㄅ磷髌分凶吭郊?xì)節(jié)品質(zhì)的最佳代表之一。斯卡帕不僅為扶手設(shè)計(jì)細(xì)節(jié)，他也為門栓、為窗框、為水龍頭、為升降玻璃門的機(jī)械裝置設(shè)計(jì)細(xì)節(jié)。他對(duì)待這些部件就像對(duì)待他在1920-1950年代間所設(shè)計(jì)的每一件玻璃制品一樣，從不因?yàn)槌叨然蛘叩匚坏牟町惗鲆暼魏我粋€(gè)。斯卡帕作品的獨(dú)特性，很大一部分就來自于這些充沛的細(xì)節(jié)，而不是某種同一風(fēng)格的不斷再現(xiàn)。

6 小橋全景，注意扶手立柱與石臺(tái)階接觸部分的“柱礎(chǔ)”（圖片來源：http://www.conoscerevenezia.it/wp-content/uploads/2018/02/DSC_0403.jpg）

7 古堡博物館用鉚釘和螺栓連接而成的鋼梁（攝影：楊恒源）

節(jié)點(diǎn)

在現(xiàn)代建筑史上，斯卡帕并不是唯一一個(gè)關(guān)注扶手細(xì)節(jié)的人。在20世紀(jì)初，以維克多·霍塔 （Victor Horta）、?？送袪枴ぜR爾（Hector Guimard）為代表的新藝術(shù)運(yùn)動(dòng)建筑師們?cè)?jīng)創(chuàng)造過極為復(fù)雜的鐵質(zhì)扶手。在塔瑟爾住宅（H?tel Tassel）中，扶手與立柱、壁紙、地面有著同樣的流線形植物紋樣，一套裝飾體系融匯了建筑內(nèi)部的各種要素（圖11）。從這個(gè)意義上講，霍塔的植物紋樣扶手與勒·柯布西耶的矮墻式扶手具有同樣的作用機(jī)制，它們都從屬于一個(gè)既定的風(fēng)格體系，在視覺效果上與其他建筑元素只是在位置與尺度上有所不同，并無性質(zhì)上的差異。扶手自身的結(jié)構(gòu)與功能特性都讓位于風(fēng)格的統(tǒng)一性。在那個(gè)急切渴望創(chuàng)造新風(fēng)格的時(shí)代，現(xiàn)代主義先驅(qū)們不會(huì)放棄任何展現(xiàn)新風(fēng)格的機(jī)會(huì)。

斯卡帕的細(xì)節(jié)不是來自于外部的風(fēng)格體系，而是產(chǎn)生于對(duì)扶手自身結(jié)構(gòu)與功能特點(diǎn)的深入闡釋。我們已經(jīng)討論過，他如何將扶手分解為不同的結(jié)構(gòu)與功能部件，再以清晰的關(guān)系將它們結(jié)合起來。在這一過程當(dāng)中，不同部件的連接成為一個(gè)重要的環(huán)節(jié)。就像斯卡帕處理不同時(shí)代歷史元素的并置所采用的策略一樣，他希望在聯(lián)系的同時(shí)保留各組成部分的獨(dú)立個(gè)性。這往往是通過材料差異、在不同元素之間留出空隙，以及采用螺栓而非焊接等手段來實(shí)現(xiàn)的?！拔曳浅Ｖ匾晫?duì)節(jié)點(diǎn)的闡釋，以此來解釋不同部位相互聯(lián)系的視覺邏輯?！盵2]298斯卡帕的這句話解釋了他最重要節(jié)點(diǎn)的設(shè)計(jì)原則，小橋扶手顯然是其最典型的印證之一。另一個(gè)絕佳的例子是上面已經(jīng)提及的古堡博物館組合鋼梁，斯卡帕對(duì)其有詳細(xì)的解釋，“這道梁的建造方式同樣展現(xiàn)了視覺邏輯，但只是在細(xì)節(jié)中……這些新的節(jié)點(diǎn)揭示了各個(gè)元素的結(jié)構(gòu)以及新的功能?！盵2]298除此之外，我們還可以在卡福斯卡里宮（Ca' Foscari）的木框玻璃墻、阿巴特里斯宮（Palazzo Abatellis）中阿拉貢的埃莉奧諾拉（Eleonora of Aragon）雕像的木質(zhì)基座、加維那展示室（Gavina Showroom）的格柵小門、奧利維蒂展示室（Olivetti Showroom） 的商品展架、維羅納大眾銀行（Banca Popolare）的外露鋼結(jié)構(gòu)等無數(shù)地方看到斯卡帕對(duì)這一原則的絕妙運(yùn)用。

作為斯卡帕的好友，路易·康敏銳地指出節(jié)點(diǎn)在斯卡帕建筑創(chuàng)作中極其重要的意義，他寫道：“在各個(gè)元素中，節(jié)點(diǎn)啟發(fā)了裝飾，它的歡慶。細(xì)節(jié)是對(duì)自然的崇敬?！盵5]332我們可以理解為何斯卡帕與路易·康會(huì)建立深厚的友情，因?yàn)樵诤笳叩淖髌分?，同樣可以看到清晰的結(jié)構(gòu)、凸顯的節(jié)點(diǎn)以及對(duì)功能的明確闡釋。這種呼應(yīng)并不像看起來那么偶然。按照斯卡帕的觀點(diǎn)，這應(yīng)該是所有優(yōu)秀建筑所共有的，“這些節(jié)點(diǎn)是每一個(gè)建造者都感興趣的，而且一直都是，但是在不同的時(shí)代解決方案是不同的?！盵2]297如果認(rèn)同這一觀點(diǎn)，那么對(duì)節(jié)點(diǎn)的關(guān)注就是對(duì)整個(gè)建筑傳統(tǒng)的延續(xù)。

斯卡帕曾經(jīng)強(qiáng)調(diào)，“我希望一些評(píng)論者們?cè)谖业淖髌分邪l(fā)現(xiàn)某種意圖，即歸屬于傳統(tǒng)內(nèi)部，但是沒有柱頭與圓柱，因?yàn)槟悴辉倌軇?chuàng)造它們?！盵2]287斯卡帕顯然不是一個(gè)歷史主義者，他所關(guān)注的是建筑傳統(tǒng)的內(nèi)涵而非表象，“過去的重要性并不是在于最終結(jié)果，而是那些你需要在建筑中去處理的主題?！盵2]297節(jié)點(diǎn)顯然就屬于這樣的主題，而斯卡帕通過對(duì)節(jié)點(diǎn)的闡釋，讓自己歸屬于傳統(tǒng)內(nèi)部。我們對(duì)小橋扶手立柱的分析，可以幫助說明他怎樣通過節(jié)點(diǎn)的精細(xì)刻畫，在20世紀(jì)中期創(chuàng)作出一個(gè)沒有柱頭與圓柱的金屬柱式。斯卡帕對(duì)柱式的這種全新闡釋，或許只有路易·康在印度管理學(xué)院用混凝土梁與磚共同塑造的現(xiàn)代拱券能夠與之相提并論（圖12）。

8 正面視圖清晰展現(xiàn)了柱身部分（攝影：馮囡）

9 柱頭部分（圖片來源：https://www.metalocus.es/en/news/architecture-details-palazzo-querini-stampalia-carloscarpa#）

以上的分析，都建立在斯卡帕關(guān)于要展現(xiàn)節(jié)點(diǎn)“視覺邏輯”這一論斷的基礎(chǔ)之上。我們還必須回答這里的“邏輯”是指什么，為何一定要有相應(yīng)的視覺呈現(xiàn)？只有對(duì)這一問題給予合理的解釋，才能為斯卡帕在節(jié)點(diǎn)細(xì)節(jié)中展現(xiàn)的力量給予論證。這并不是一個(gè)簡(jiǎn)單的任務(wù)。在主流建筑理論中，我們有“建構(gòu)”與“功能主義”兩個(gè)理論工具來描述斯卡帕的節(jié)點(diǎn)。建構(gòu)理論強(qiáng)調(diào)了結(jié)構(gòu)交接點(diǎn)既要承擔(dān)力學(xué)效用，又要有特定的表現(xiàn)性，弗蘭姆普頓（Frampton）用“本體性”（ontological）與“表現(xiàn)性”（representational）來指代這兩個(gè)方面[6]16，這可以看作是德國(guó)建構(gòu)理論中“核心形式”（coreform）與“藝術(shù)形式”（art-form）區(qū)分的變體。以沙利文（Sullivan）的“形式追隨功能”為代表的功能主義強(qiáng)調(diào)功能要素要有明確的形式表現(xiàn)，就像生命的功能要在不同的器官中得到不同的形式表現(xiàn)一樣。很顯然，斯卡帕的扶手設(shè)計(jì)符合這兩種理論傾向的總體原則。但是，我們必須注意到，無論是建構(gòu)理論還是功能主義理論本身也并不是完備的，兩者都強(qiáng)調(diào)了表現(xiàn)，但是如果不能闡明為何要表現(xiàn)，表現(xiàn)到底有何價(jià)值，那么也就都不具備完整的論證邏輯。因此，它們對(duì)于我們當(dāng)下的討論并無太大助益，我們不如專注于斯卡帕所說的“視覺邏輯”。

視覺邏輯

在這個(gè)概念中，“視覺”很容易解釋。雖然在現(xiàn)代科學(xué)的發(fā)展之下，我們已經(jīng)不再認(rèn)為視覺感知能夠傳遞最真實(shí)的信息，但是在日常生活中，我們?nèi)匀辉谧畲蟮某潭壬弦蕾囈曈X信息。在常識(shí)中，我們?nèi)匀徽J(rèn)為視覺是真實(shí)的，讓我們看到真相，進(jìn)而去理解。斯卡帕所指的也就是這樣的觀察與理解。那么，應(yīng)該去理解什么呢？這里所說的是“邏輯”，但它到底是指什么？

我們不應(yīng)該把邏輯理解為某種必然的推導(dǎo)關(guān)系，很顯然斯卡帕的扶手設(shè)計(jì)無論在經(jīng)濟(jì)性上，還是結(jié)構(gòu)強(qiáng)度上都不一定是最理想的選擇，它們并不是我們所熟知的利益計(jì)算的結(jié)果。如果這種機(jī)械性的邏輯觀念并不適用，我們需要其他的源泉來給予輔助。海德格爾在《形而上學(xué)導(dǎo)論》（Introduction to Metaphysics）中對(duì)logos的討論或許能夠提供這樣的幫助。在這本書的第四章第三小節(jié)“存在與思考”（Being and Thinking）中他追溯了現(xiàn)代“邏輯”一詞的詞源logos在古希臘的含義。海德格爾指出，“邏輯”一詞的現(xiàn)代含義來自于亞里士多德對(duì)logos的定義，意指一種理性的論斷。但是在更早之前，logos有著更原初的內(nèi)涵：匯聚（gathering gatheredness）[7]135。這種匯聚不是簡(jiǎn)單的堆積，而是將不同的素材緊密聯(lián)系在一起，塑造成為一個(gè)整體。海德格爾曾經(jīng)用希臘銀匠的例子來給予說明，這位手工藝人打造銀器的過程中，將銀、設(shè)計(jì)、獻(xiàn)祭與崇拜的社會(huì)實(shí)踐匯聚在一起，才能制造出一件具有價(jià)值的銀項(xiàng)鏈。這種手工藝者的匯聚觀念與當(dāng)代的設(shè)計(jì)觀念不同之處在于，今天藝術(shù)家往往被視為形式的獨(dú)立創(chuàng)造者，而手工藝者則更為謙遜地對(duì)事物以及事物所從屬的意義體系抱有敬意。前者所看重的是獨(dú)創(chuàng)，而后者所注重的則是采集與匯聚。海德格爾認(rèn)為，希臘神廟也是這樣的匯聚物，它將石頭、場(chǎng)地、天空、大地與神匯聚在一起，同時(shí)也將生與死、災(zāi)難與祝福、勝利與恥辱、堅(jiān)韌與衰落匯聚在一起，這些事物定義了建造神廟的人群的身份[8]167。“這種由開放的關(guān)聯(lián)性背景（relational context）組成的包含一切的寬廣領(lǐng)域，就是一個(gè)歷史時(shí)期人們的世界?！盵8]167簡(jiǎn)單地說，海德格爾所強(qiáng)調(diào)的是“關(guān)聯(lián)性背景”的重要作用。它實(shí)際上是一個(gè)價(jià)值體系，定義了神、人、社會(huì)與自然的關(guān)系，只有在這種關(guān)系之下，世界上的各種事物，無論是實(shí)體的還是想象的，近在手邊的還是無影無蹤的才相互聯(lián)系起來，組成一個(gè)整體。也只有在這個(gè)體系中，事物才具有可以被理解的意義，人與物才能找到自己的位置，人才能理解自己的價(jià)值，進(jìn)而建造神廟來給予闡釋。如果說當(dāng)代的創(chuàng)造者們傾向于將自己視為尼采式的唯一價(jià)值源泉，那么海德格爾所提醒的則是，價(jià)值并非來自于我們的獨(dú)創(chuàng)，恰恰相反，是在一個(gè)既定的價(jià)值體系中，銀項(xiàng)鏈才成為銀項(xiàng)鏈，神廟才成為神廟，我們才成為我們。關(guān)聯(lián)性背景體現(xiàn)了這個(gè)價(jià)值體系中不同事物之間的關(guān)系，這也就等同于展現(xiàn)了一個(gè)歷史時(shí)期人們所屬的世界體系。

以這種匯聚（logos）的觀念來看斯卡帕的小橋扶手會(huì)顯得非常貼切。斯卡帕所做的就是將不同的結(jié)構(gòu)與功能要素分解開來，然后再匯聚起來，在這個(gè)過程當(dāng)中，通過對(duì)元素之間關(guān)系的清晰闡釋給予作品細(xì)節(jié)與品質(zhì)。與現(xiàn)代主義的矮墻式和輪船式扶手相對(duì)比，有的人會(huì)認(rèn)為斯卡帕將一個(gè)原本的整體拆散再組裝起來，似乎有些多此一舉。但是如果沒有現(xiàn)代主義的影響，像斯卡帕一樣從屬于一個(gè)注重節(jié)點(diǎn)的建筑傳統(tǒng)內(nèi)部，那么就不存在所謂的分解，他要做的自始至終就是匯聚。在小橋扶手這樣的案例中，斯卡帕向我們展現(xiàn)了不同的結(jié)構(gòu)與功能部件是怎樣通過明晰的關(guān)系匯聚在一起的，通過對(duì)關(guān)系的理解，我們也知曉了每一個(gè)獨(dú)立部件的個(gè)性及其在整個(gè)體系中的作用。這實(shí)際上就是“理解”這個(gè)概念的真實(shí)內(nèi)涵，僅僅知道一個(gè)事物的名稱并不能算真正的理解，重要的是知道事物以何種方式與其他的事物產(chǎn)生關(guān)聯(lián)，就好像知道微觀粒子的名稱并不等于理解了量子力學(xué)，需要探究的是粒子之間如何產(chǎn)生相互作用。無論是在微觀的量子世界還是宏大的宇宙體系，我們都需要基于海德格爾所說的“關(guān)聯(lián)性背景”才能理解一個(gè)個(gè)具體的“個(gè)體”。在這個(gè)意義上，“邏輯”對(duì)于“理解”的確是至關(guān)重要的，只是這種重要性的核心是匯聚所形成的關(guān)系與整體，而不僅僅是推理的必然規(guī)則。

10 木扶手的細(xì)節(jié)（圖片來源：https://dome.mit.edu/bitstream/handle/1721.3/68446/131680_sv.jpg?sequence=2）

11 塔瑟爾住宅的鐵質(zhì)樓梯扶手（圖片來源：https://cdna.artstation.com/p/assets/images/images/002/444/894/large/caio-fabricio-hotel-tassel-005.jpg?1461816375）

至此，我們可以總結(jié)一下斯卡帕所說的“視覺邏輯”到底指什么。他希望我們理解的，是這個(gè)扶手是怎樣由不同的部件匯聚而成的。理解了匯聚，也就理解了相互的關(guān)系。這種關(guān)系實(shí)際上從屬于一個(gè)整體性的“關(guān)聯(lián)性背景”，就像前面談到的，只有對(duì)這個(gè)“關(guān)聯(lián)性背景”有充分的意識(shí)，才能夠獲得真正的理解。我想，這也是建構(gòu)理論與功能表現(xiàn)主義的理論基礎(chǔ)。這兩個(gè)理論所強(qiáng)調(diào)的都是對(duì)關(guān)系的展示，前者突出結(jié)構(gòu)與受力，后者突出目的與效用，而這些關(guān)系實(shí)際上是相互糾纏在一起的，并且共同匯聚在一個(gè)整體性的意義網(wǎng)絡(luò)之中。因此，對(duì)局部關(guān)系的展示，在理想的情況下可以將觀賞者引向?qū)φ麄€(gè)現(xiàn)象世界的哲學(xué)性審視。無論是在斯卡帕還是康的作品中，我們都能夠看到超越同時(shí)代其他建筑師（甚至包括今天的建筑師）的對(duì)構(gòu)造與功能關(guān)系的清晰呈現(xiàn)，也正是在這兩人的作品中，我們總是能感受到某種深刻性。斯卡帕自己對(duì)此沉默不語，但康往往以“秩序”（order）的概念來給以解釋[5]。就像斯卡帕所使用的“邏輯”一樣，康的“秩序”也不應(yīng)該被理解為機(jī)械性的規(guī)則，而是將所有事物串聯(lián)起來的體系，實(shí)際上，也就是前面所說的“關(guān)聯(lián)性背景”。因?yàn)橹赶蛄诉@個(gè)根本性的哲學(xué)元素，他們兩人的作品具備了超乎常人的哲學(xué)深度。同樣，哲學(xué)不應(yīng)當(dāng)被理解為一個(gè)學(xué)院式的學(xué)科，而應(yīng)該回歸到最初的理念——對(duì)智慧的愛，一種對(duì)理解身邊的事物，理解整個(gè)世界，也包括我們自己的渴望。1）[1]31

12 路易·康的印度管理學(xué)院中磚與混凝土梁合成的“拱券”（圖片來源：http://archeyes.com/wp-content/uploads/2016/09/Indian-Institute-Management-Louis-Kahn-19.jpg）

基于這個(gè)討論，我們還可以解析一下斯卡帕作品的古典氣質(zhì)。通過匯聚，通過對(duì)關(guān)系的闡釋，斯卡帕制造了一個(gè)藝術(shù)品，在藝術(shù)品背后讓人們看到關(guān)系，啟示關(guān)聯(lián)性背景，并觸及那個(gè)定義了人們的世界。從這個(gè)意義上講，斯卡帕是極為古典的，他的確從屬于一個(gè)傳統(tǒng)，只是這個(gè)傳統(tǒng)不是通過風(fēng)格和語匯來定義，而是通過斯卡帕所說的“主題”的延續(xù)來定義的。在這個(gè)傳統(tǒng)中，斯卡帕仍然像希臘神廟的建造者，像希臘銀匠一樣，專注于匯聚的“邏輯”（logos），專注于對(duì)整體性“關(guān)系性背景”的揭示。這個(gè)“主題”曾經(jīng)以大理石砌筑在帕納塞斯山（Mount Parnassus）上，也可以用鋼與木構(gòu)建在威尼斯小橋的扶手中。斯卡帕曾經(jīng)將自己描述為“自希臘來到威尼斯的拜占庭人”，雖然不能精確地剖析這段話的內(nèi)涵，但是某種古典傳統(tǒng)的持續(xù)性，顯然是斯卡帕想要傳達(dá)的。

結(jié)語

或許有人會(huì)有疑問，將一段小橋扶手與海德格爾對(duì)存在的討論關(guān)聯(lián)起來是否過于牽強(qiáng)，這樣一個(gè)簡(jiǎn)單的構(gòu)筑物是否需要那么復(fù)雜的哲學(xué)理論來解釋。要解除這一疑惑，有兩種途徑。一種策略是強(qiáng)調(diào)，并不存在什么簡(jiǎn)單或者卑微的事物，在杰出的藝術(shù)家手中，這些事物同樣可以具有偉大的內(nèi)涵。斯卡帕自己就是一個(gè)杰出的例證，如果沒有他對(duì)這些簡(jiǎn)單事物的珍視，現(xiàn)代建筑史會(huì)缺少了非常重要的一部分價(jià)值?！白鳛檫@個(gè)時(shí)代的人，我們挽回了許多事物，既是在道德層面也是在社會(huì)層面。但是作為建筑師，我們還沒有挽回卑微的、日常事物的形式?！盵2]282斯卡帕在提醒我們?cè)诮裉斓男视^念下對(duì)日常事物的忽視。如果我們認(rèn)同他的小橋扶手體現(xiàn)了卓越的設(shè)計(jì)品質(zhì)，那也就沒有理由不使用最有效的理論工具去給予辨析。

另外一種策略是放棄對(duì)理論的神化崇拜。就像海德格爾所不斷提及的，他的整個(gè)理論體系想要討論的是“存在”（Being）本身，也就是說他的理論體系應(yīng)該能夠用于解析所有存在，這包括世界、包括神廟、包括斯卡帕、包括他的小橋扶手，也包括身邊的每一個(gè)事物。一個(gè)真正有價(jià)值的理論，就體現(xiàn)在能夠?qū)Ω鞣N現(xiàn)象做出解釋，并不存在所謂的高低之分。海德格爾自己就常常用水罐、錘子等日常物品來進(jìn)行論證，在這一點(diǎn)上，斯卡帕的小橋扶手與梵高所畫的鞋子都可以成為哲學(xué)家重要的例證。

在《建·居·思》（Building, Dwelling,Thinking）一文中，海德格爾用橋的例子論述了他后期哲學(xué)中重要的四元素匯聚的理念。[8]354巧合的是，這篇文章討論的也是一座橋，雖然我們僅僅是集中在對(duì)橋的扶手的分析之上。實(shí)際上，如果再將視野擴(kuò)大，匯聚的概念不僅有利于解析斯卡帕的節(jié)點(diǎn)與細(xì)節(jié)設(shè)計(jì)，甚至也非常適于解析他對(duì)不同體系建筑元素的處理。在這一點(diǎn)上，斯坦帕尼基金會(huì)與古堡博物館都是最好的例子。如果將這些現(xiàn)象放在一起看，我們或許可以認(rèn)為，雖然很多評(píng)論者強(qiáng)調(diào)了斯卡帕作品的“片段”與“斷裂”，但是在風(fēng)格表象之下，真正驅(qū)動(dòng)他的是一種匯聚的理念。就像斯卡帕自己所說的，他從屬于一個(gè)傳統(tǒng)，一個(gè)沒有柱頭與圓柱，但仍然在有著同樣主題的傳統(tǒng)。

像往常一樣，斯卡帕習(xí)慣用簡(jiǎn)單樸實(shí)的語句來闡述他那蘊(yùn)含著深刻內(nèi)涵的設(shè)計(jì)理念：“檐口、窗戶、基座、踏步：過去的建造者們總是關(guān)注這些同樣的地方。這里所牽涉的問題總是一樣的；只是答案在變化?！盵2]299這是他在自己生命的最后一年中想要傳遞給我們的智慧。□

注釋

1）據(jù)統(tǒng)計(jì)，斯卡帕的私人圖書館中有大約630冊(cè)哲學(xué)主題的書籍。