屈慧珊

藝術(shù)不是用來(lái)認(rèn)識(shí)的，但是，他給我們帶來(lái)思考。

——康德

當(dāng)代藝術(shù)并不是需要所有人的掌聲。觀者面對(duì)藝術(shù)作品能直接感知到藝術(shù)家所表現(xiàn)的藝術(shù)張力，并且能引發(fā)一些思考，這已經(jīng)是非常有價(jià)值的藝術(shù)傳達(dá)。而美術(shù)館恰好提供了這樣的開(kāi)放場(chǎng)域，作為區(qū)域內(nèi)的“藝術(shù)土壤”，湖北美術(shù)館的“學(xué)院空間”計(jì)劃旨在通過(guò)美術(shù)館的公共平臺(tái)推介新人新作，為青年藝術(shù)家的創(chuàng)作提供充足的“精神滋養(yǎng)”。這與湖北美術(shù)學(xué)院油畫(huà)系“A3藝術(shù)計(jì)劃”的實(shí)施初衷不謀而合?！癆3藝術(shù)計(jì)劃”立志打造一個(gè)面向中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)新生代力量的平臺(tái)，在啟動(dòng)四年后，它逐漸成為湖北當(dāng)代藝術(shù)精神面貌的一種表述。

此次展覽集中展示了湖北美術(shù)學(xué)院幾代人油畫(huà)的創(chuàng)作。50后、60后的“傳統(tǒng)學(xué)院派”藝術(shù)家注重對(duì)油畫(huà)語(yǔ)言的現(xiàn)實(shí)思考；70、80一代的“新學(xué)院派”則側(cè)重于自身的視覺(jué)體驗(yàn)；而90后的新生代藝術(shù)創(chuàng)作更為開(kāi)放自由。這些學(xué)院派們多元化的藝術(shù)面貌，終于匯聚于此，推動(dòng)一波全新的藝術(shù)力。

一 先行與守望

50、60一代的湖美油畫(huà)人都接受過(guò)傳統(tǒng)的學(xué)院教育，有著扎實(shí)的繪畫(huà)基本功底。他們經(jīng)歷了半個(gè)世紀(jì)的個(gè)體蛻變，都成為有鮮明個(gè)人風(fēng)格標(biāo)識(shí)的學(xué)院派藝術(shù)家。他們繼承并發(fā)揚(yáng)了學(xué)院派的學(xué)術(shù)精神，嚴(yán)謹(jǐn)而有序，守勢(shì)卻自如，同時(shí)在不斷探索油畫(huà)語(yǔ)言的可能性，將筆觸伸向歷史與現(xiàn)實(shí)之間，并由此衍生出一系列思考。

在周向林的創(chuàng)作體驗(yàn)中，一直思考的是歷史與現(xiàn)實(shí)之間的關(guān)系。從上個(gè)世紀(jì)的《1969年11月12日·開(kāi)封》到本次展覽的《夢(mèng)·中·國(guó)》系列，他的作品都有極為豐富的精神內(nèi)涵和深刻的思想性，反映出周向林對(duì)歷史的解讀和對(duì)現(xiàn)實(shí)的質(zhì)問(wèn)。

靜物一直是郭正善的創(chuàng)作母題，他在意的是藝術(shù)觀念的持久性。盡管長(zhǎng)期處理同一個(gè)主題，但是他的畫(huà)面卻在平和演變之中有新的可能性。參展作品《油畫(huà)靜物五》構(gòu)圖堅(jiān)實(shí)穩(wěn)定，與有力的物體造型共同營(yíng)造出和諧的秩序感，而弱化的物體邊緣線使得畫(huà)面更加輕松靈動(dòng)。

基于對(duì)油畫(huà)語(yǔ)言的自如把握，徐文濤總是能敏感地捕捉到零碎的生活細(xì)節(jié)。作品《飛了》把獨(dú)特的人文情懷以“鐵臂阿童木”的視覺(jué)文本形式表述出來(lái)。偶然剖開(kāi)的木瓜構(gòu)成宋克靜在圖式上的獨(dú)特風(fēng)格，具有典型的符號(hào)化標(biāo)識(shí)。色塊的疊加與對(duì)比開(kāi)始有波普化的趨勢(shì)。

劉劍的畫(huà)面常選用土黃、普藍(lán)、血紅、深綠這類(lèi)穩(wěn)重的色彩，強(qiáng)化了繪畫(huà)語(yǔ)言的重量。從具象寫(xiě)實(shí)作品《飛》到近期新作《2018，敦煌》、《綻放，2018》，劉劍對(duì)于材料的變化把握得十分精準(zhǔn)，嚴(yán)謹(jǐn)、縝密的造型語(yǔ)言又在理性地控制著畫(huà)面，肌理效果明顯但畫(huà)面卻是平整光亮的，技法的玄妙強(qiáng)烈而直接地傳達(dá)給觀眾。胡朝陽(yáng)的《淚眼2008.5.8》也沒(méi)有以具象再現(xiàn)的形式出現(xiàn)，而是夸張變形地撕裂了汶川地震后的眼淚，擬人化地注入了情感。李建平的《景·觀》對(duì)不同媒材間的互斥與融合進(jìn)行表征化處理，拋開(kāi)刻意營(yíng)造的氛圍，卻迫使觀者可見(jiàn)真實(shí)的世界。

繪畫(huà)寫(xiě)生觀念一直是桑建新在教學(xué)和實(shí)踐中強(qiáng)調(diào)的重要模式?！毒G道邊，從冬天到春天的一片雜樹(shù)林》就是強(qiáng)調(diào)“看到我要畫(huà)的”“面對(duì)面”二元對(duì)立的對(duì)象性繪畫(huà)。畫(huà)面中樹(shù)木環(huán)繞、雜草叢生，層次復(fù)雜多變，但他追求的具象表達(dá)真實(shí)地還原了對(duì)象，獲得更為廣泛的視覺(jué)傳達(dá)。

二 探索與推進(jìn)

70后、80后的“新學(xué)院派”藝術(shù)家們與前輩有著截然不同的藝術(shù)氣質(zhì)。他們大都擁有多樣化的學(xué)歷背景，知識(shí)結(jié)構(gòu)更加豐富，更多地強(qiáng)調(diào)個(gè)人的視覺(jué)體驗(yàn)而不是意識(shí)形態(tài)的教條。他們學(xué)習(xí)卻不盲從于西方藝術(shù)，更加注重油畫(huà)語(yǔ)言的本土化發(fā)展。他們?cè)趥鹘y(tǒng)藝術(shù)教育下生長(zhǎng)，在逐漸掙脫現(xiàn)代藝術(shù)模式的社會(huì)背景下愈發(fā)成熟，傳統(tǒng)與當(dāng)代的融合促使他們的作品有更豐富的語(yǔ)義。

艾麟的作品《南山悠居》、《春山醉煙》是關(guān)于傳統(tǒng)山水的圖示記憶，他意外地使用油畫(huà)材料表現(xiàn)煙雨裊裊的景色，寫(xiě)實(shí)與寫(xiě)意的結(jié)合、具象與抽象的共存，打破了傳統(tǒng)油畫(huà)的局限。

黃海蓉以寫(xiě)實(shí)手法持續(xù)探討本土社會(huì)的問(wèn)題情境：《食療》的背后，人們膨脹的物欲遮蔽了對(duì)精神信仰的思考；《智能時(shí)代》的飛速發(fā)展，壓抑人們內(nèi)心甚至阻隔了人際的交往。畫(huà)面引發(fā)快餐時(shí)代下的社會(huì)共鳴與反思，更多的可能是無(wú)奈與唏噓。李華的觸角伸向最市井化的日常社會(huì)環(huán)境之中，《大市場(chǎng)2》看似破壞性的筆觸是否能觀照出更多隱藏于日常生活與社會(huì)系統(tǒng)之間的關(guān)系。葉勇的《V》、《未知的臆想》兩件作品在創(chuàng)作手法和畫(huà)面表現(xiàn)上完全不同，但并置于墻面而形成的某種共通性——“面具下的人”“冰冷的肉體”與“人馬共身”以微妙的視覺(jué)暗示刺激觀者，一閃而過(guò)的背后，還應(yīng)有更多的現(xiàn)實(shí)語(yǔ)義。

抽象語(yǔ)言是唐驍慣用的技法。他追求自然的幾何造型，參展作品《松石綠的刺》、《木方錐》、《鐵方錐》挑戰(zhàn)了平面到立體的空間敘事轉(zhuǎn)換，謹(jǐn)慎精準(zhǔn)地把握色彩關(guān)系，展現(xiàn)出多維的藝術(shù)張力。謝琦的裝置作品《錢(qián)=Money，1≠1，硬幣系列》也是一種跨媒介的非平面性表達(dá)。物欲鏡面的多角度折射，背后所隱喻的尷尬是我們無(wú)法躲避的個(gè)體真實(shí)。

于軼文的《龍升平組畫(huà)》系列，濃重的黑色氣氛著實(shí)令人感到壓抑沉悶。瀕臨崩潰的視覺(jué)深度體驗(yàn)，處處透露出對(duì)當(dāng)下的焦慮和對(duì)人性的吶喊。賈峰關(guān)于水墨實(shí)驗(yàn)的《云》系列包括架上繪畫(huà)和紙漿作品，筆觸肆意縱橫、交錯(cuò)涂鴉，看似瀟灑卻也隱藏不了暗潮涌動(dòng)的情緒。有部隊(duì)經(jīng)歷的胡云峰創(chuàng)作題材直指軍人生活，《踏?！凡](méi)有過(guò)分強(qiáng)調(diào)英雄主義，黝黑的士兵背影似乎在訴說(shuō)枯燥與孤獨(dú)，令觀者產(chǎn)生一種既熟悉又陌生的感受。

《Alpha》直白地剖開(kāi)朱泳思的內(nèi)心世界——人們苦心經(jīng)營(yíng)的虛構(gòu)世界看似遙遠(yuǎn)無(wú)邊，實(shí)則近在眼前卻是隱而未現(xiàn)的現(xiàn)實(shí)?！禪ntitled》系列同樣也是自我意識(shí)中不可留存的片段事物的虛構(gòu)與敘事。

三 多元與跨界

“青年項(xiàng)目COS-J”所有參展的藝術(shù)家都是90后，這個(gè)群體最顯著的特點(diǎn)就是“自我隨性”、“勇于嘗試”。本次展覽中，年輕一代的作品以架上繪畫(huà)、裝置、影像、紡織品等多種媒介形式出現(xiàn)，但所有的媒介語(yǔ)言都是藝術(shù)觀念的恰當(dāng)表達(dá)。事實(shí)上，由于當(dāng)代生活的碎片化、信息化、全球化浪潮涌入，各種各樣的價(jià)值觀念紛至沓來(lái)，還在成長(zhǎng)的年輕一代自然會(huì)呈現(xiàn)出更加個(gè)性化的多元藝術(shù)面貌。

豐九川將包含“記憶的圖像”進(jìn)行拼接與重構(gòu)，疊合“人之初”的獨(dú)特感受，生成新的“現(xiàn)實(shí)的圖像”。參展作品《盲》與《E0901》畫(huà)面中的色塊運(yùn)用極為自如，物像與空間的耦合，串聯(lián)起事物之間的邏輯性關(guān)聯(lián)。許漢青的繪畫(huà)也是對(duì)圖像的二次處理與表達(dá)，他的畫(huà)面時(shí)常模糊人的面部，回避人物之間的情感交流?！锻隆放c《謝幕》似乎在揭示某種“規(guī)避隱私”的意味，卻回應(yīng)了他內(nèi)心對(duì)人情世故的真實(shí)寫(xiě)照。

唐偉的作品《起跑線》《光》《麻雀在唱歌》是以童年回憶的線索來(lái)描繪時(shí)間的。除了記錄回憶之外，他將自己的情緒也宣泄在畫(huà)面中，以破壞的筆觸造成觀看的障礙，背后卻釋放出一種巨大能量。王爽的《石頭系列》試圖通過(guò)色塊表達(dá)空間視覺(jué)效果。準(zhǔn)確精致的色彩關(guān)系、謹(jǐn)慎微妙的筆觸變化，歇斯底里的圖像語(yǔ)言給觀者帶來(lái)內(nèi)心的巨大挑戰(zhàn)。

折紙系列是楊新宇一直進(jìn)行的繪畫(huà)語(yǔ)言實(shí)驗(yàn)，《尚可識(shí)別的面孔》在嘗試構(gòu)造自我意識(shí)和觀念中的藝術(shù)樣本。張愛(ài)力的《現(xiàn)代詩(shī)》，將目光投射到現(xiàn)實(shí)生活的各個(gè)角落，以材料質(zhì)感的再現(xiàn)“投射”當(dāng)下被物質(zhì)過(guò)度消費(fèi)的大眾精神。耿天夢(mèng)擅長(zhǎng)于素描造型，參展作品《寂寞像座山》畫(huà)面中的單色人體簡(jiǎn)化塑造了人物個(gè)性，模糊卻高度概括的場(chǎng)景試圖更好地引導(dǎo)觀者更關(guān)注人物本身。

《Stay here》將晏倚天日常生活的狀態(tài)進(jìn)行“情感切片”，她以蒙太奇的敘事銜接塑造各種可以與觀者對(duì)談的角色，期望演繹自我的檢討與警示。吳靜的畫(huà)面色彩輕快，充滿(mǎn)甜蜜的夢(mèng)幻感，《你擁有無(wú)數(shù)會(huì)笑的星星》《給我講個(gè)故事吧，公主能騎鴕鳥(niǎo)嗎》用各種有溫度的藝術(shù)語(yǔ)言觸動(dòng)觀者的內(nèi)心。

《Cloud—Eternal云圖永生》是范楚婧、鞠騰的聯(lián)合裝置作品。樹(shù)脂材料的永生景觀與自然生長(zhǎng)景觀在展廳內(nèi)并置，形成一種有趣的對(duì)照。沙麗娜的《守護(hù)》、魏三三的《Details》、朱茜文的《空白夢(mèng)》、趙胤杰的《線與藍(lán)02》系列等作品都試圖借助裝置、紡織材料、藝術(shù)微噴等跨媒介手段介入視覺(jué)藝術(shù)的創(chuàng)作之中。

值得注意的是，由于剛剛走出校門(mén)，多數(shù)青年藝術(shù)家還在探索自我的過(guò)程中掙扎前行。我們不能簡(jiǎn)單地定義其作品的所謂風(fēng)格和流派，他們僅僅只是在可觀看的藝術(shù)中表達(dá)自己即時(shí)性的直覺(jué)與感性，誘發(fā)觀者的多元思考，從而產(chǎn)生更多有價(jià)值的探討。

“2018學(xué)院空間——A3藝術(shù)計(jì)劃特展”呈現(xiàn)出目前湖北油畫(huà)發(fā)展的一種面貌：首先是老中青代際的梯隊(duì)建設(shè)，這種繼承與發(fā)展形成了良好藝術(shù)生態(tài)的循環(huán)；其次是新生藝術(shù)的蓬勃發(fā)展，他們的藝術(shù)觀念自由開(kāi)放、表現(xiàn)形式跨界多元，為湖北當(dāng)代藝術(shù)注入新的活力；再者是學(xué)院與美術(shù)館的“館校聯(lián)合”，學(xué)院藝術(shù)走進(jìn)美術(shù)館空間，走向公眾的視野。綜而觀之，本次展覽的一個(gè)顯著的特點(diǎn)是作品或關(guān)注現(xiàn)實(shí)社會(huì)，或觀照內(nèi)心世界，或探究觀念意識(shí)，延續(xù)擴(kuò)散到周?chē)鷮で笠环N共性問(wèn)題的個(gè)體經(jīng)驗(yàn)，試圖使其繪畫(huà)語(yǔ)言與思維觀念及審美傾向同步。正是由于這種經(jīng)驗(yàn)的獨(dú)特性使得湖北地區(qū)當(dāng)代藝術(shù)更具活力，藝術(shù)的表達(dá)更加自由，藝術(shù)的討論邊界也就更加開(kāi)闊。顯然，觀念的多樣性傳達(dá)凝聚成一股全新的“藝術(shù)力”。

責(zé)任編輯 吳佳燕