劉 爽

本文在以往圖像研究史的基礎(chǔ)上，對《名譽的勝利》圖像中的地理特征進(jìn)行重新審視，解讀其中隱含的關(guān)鍵地理信息，呈現(xiàn)出科斯塔利用 “羅馬地圖”和家族現(xiàn)實營造的種種 “在地化”表現(xiàn)，進(jìn)而在文藝復(fù)興時期的相關(guān)背景中，論述地理圖像的發(fā)展演變，最終結(jié)合家族背景延伸出科斯塔構(gòu)建的完整圖像邏輯。

一、洛倫佐·科斯塔與本蒂沃意奧禮拜堂研究史

作為意大利北部畫派的重要代表，洛倫佐·科斯塔(Lorenzo Costa)于1460年出生于費拉拉，在那里，他接受?？评铡さ隆ち_貝蒂(Ercole de Roberti)的訓(xùn)練并逐漸贏得聲譽, 定居博洛尼亞后又憑借與本蒂沃意奧宮廷（Bentivoglio Court）的合作, 成為繼羅貝蒂、柯西莫·圖拉(Cosimo Tura)、弗朗切斯科·德·科薩(Francesco del Cossa)后第四位活躍于博洛尼亞和費拉拉地區(qū)的重要畫家。1503年，本蒂沃意奧家族垮臺后，科斯塔進(jìn)入曼圖亞的貢扎加宮廷(Gonzaga Court)，并在曼坦尼亞(Andrea Mantegna)逝世后晉升為首席畫家，并將影響拓展至意大利之外。①而科斯塔在前期費拉拉、中期博洛尼亞和晚期曼圖亞間的創(chuàng)作關(guān)聯(lián)，構(gòu)成了本文的討論前提和圖像基礎(chǔ)。

雖然科斯塔未能在博洛尼亞和費拉拉等地形成畫派，但其不尋常的藝術(shù)語匯被瓦薩里(Vasari)稱作“比弗朗西亞(Francia)和佩魯吉諾(Pietro Perugino)具有更強(qiáng)的想象力、激情和戲劇性”，以至于對其創(chuàng)作頗為嚴(yán)苛的貝倫森(Bernard Berenson)都對科斯塔的風(fēng)景描繪加以贊揚，他以一種強(qiáng)硬、男性化的表現(xiàn)形式，體現(xiàn)出翁布里亞畫派與帕多瓦風(fēng)格在博洛尼亞的融合，并影響了多索·多西(Dosso Dossi)等人的藝術(shù)創(chuàng)作。

自1483年底服務(wù)于本蒂沃意奧家族起，科斯塔開始為圣雅各伯圣殿(San Giacomo Maggiore)進(jìn)行裝飾工作，這座位于博洛尼亞東北部的13世紀(jì)教堂于1445年正式歸為本蒂沃意奧家族名下，在喬萬尼二世(Giovanni II Bentivoglio)接手本蒂沃意奧禮拜堂的裝飾工作時，禮拜堂已經(jīng)由最初哥特式結(jié)構(gòu)發(fā)展為現(xiàn)今的文藝復(fù)興形制。1488年8月，科斯塔在禮拜堂南壁的安尼巴萊（Annibale Bentivoglio）雕塑右方繪制了《寶座上的圣母子與本蒂沃意奧家族》(La Vergine col Bambino in trono e la famiglia Bentivoglio)，并于1490年完成北壁《名譽的勝利》(I Trionfo di Fama)與《死亡的勝利》(I Trionfo di Morte)（圖1）坦培拉創(chuàng)作，這組壁畫以融合阿爾卑斯地區(qū)與新哥特藝術(shù)的新表現(xiàn)手法，成為科斯塔在創(chuàng)作理念與技法表現(xiàn)上的一個奇觀。在此之后，科斯塔在本蒂沃意奧禮拜堂中的創(chuàng)作被迫中斷，其工作被奇涅阿尼(Felice Cignani)、弗朗西亞等藝術(shù)家所接替，進(jìn)一步增加了禮拜堂內(nèi)部圖像的復(fù)雜性。

圖1：科斯塔，《名譽的勝利》（左），《死亡的勝利》（右），本蒂沃意奧禮拜堂，圣雅各伯圣殿，1490年

雖然本蒂沃意奧禮拜堂的裝飾工作跨越近一個世紀(jì)，但科斯塔在禮拜堂當(dāng)中的創(chuàng)作依然形成了完整的圖像邏輯，而本蒂沃意奧宮廷的特殊地位也使得整個禮拜堂中的圖像創(chuàng)作都顯示出明顯的家族主題，而在這一圖像空間中，《名譽的勝利》與《死亡的勝利》始終占據(jù)著主導(dǎo)地位。

二、“世界”榮光：本蒂沃意奧禮拜堂“勝利”主題壁畫研究

1、圖像來源問題

在本蒂沃意奧禮拜堂北壁的《名譽的勝利》與《死亡的勝利》畫面中，高度對稱的圖像布局與截然相悖的圖像意義顯示出“勝利”主題的“二元對立”特征。其來源可追溯至以彼得拉克(Petrarca)為代表的中世紀(jì)文學(xué)，彼得拉克于1340～1348年間完成的《勝利》(I Trionf i,1351)長詩以“愛”、“貞潔”、“死亡”、“名譽”、“時間”和“永恒”六種連續(xù)性勝利為主體，記述了歷史上被上述各項品質(zhì)擊敗的著名人物和有權(quán)勢者②，并和薄伽丘(Boccaccio)的《愛情的幻影》(Visione Amorosa, 1342)、但丁(Dante)的《神曲》(Divina Commedia, 1321)一起，成為“勝利”主題創(chuàng)作者們“汲取靈感的地理地圖”③，表現(xiàn)在手抄本、婚禮箱、木板油畫、羊毛掛毯、游行旌旗等各藝術(shù)形式之中。除文學(xué)影響外，部分學(xué)者還論及“勝利”主題圖像與文藝復(fù)興時期城市游行的緊密關(guān)聯(lián)，這種暗示古羅馬凱旋的勝利游行因利于統(tǒng)治者的政治宣傳而十分流行，并在15～16世紀(jì)達(dá)到頂峰。在文學(xué)傳統(tǒng)與現(xiàn)實潮流的共同作用下，誕生了“后彼得拉克式”勝利圖像，雖然最早的《勝利》長詩插圖本于1414年出現(xiàn)在博洛尼亞，但這一圖像的真正流行來自于15世紀(jì)40年代美第奇家族(Medici Family)的系列訂件，使這一戰(zhàn)車式“勝利”圖式從佛羅倫薩擴(kuò)展至整個意大利甚至北歐地區(qū)，以弗朗切斯科·佩塞利諾(Francesco Pesellino)等人的相關(guān)創(chuàng)作最具代表性。④

2、游行行列中的人物肖像

洛倫佐·科斯塔在本蒂沃意奧禮拜堂中的“勝利”主題壁畫不僅正是這一時期“后彼得拉克式”勝利主題的重要代表，更顯示出鮮明的現(xiàn)實意味，學(xué)者維爾納·維斯巴赫(Werner Weisbach)、克利福德·布朗( Clifford Malcolm Brown)等人曾在文中指出其中的家族人物身份問題：在兩幅畫面下方的隊列中，至少有包括時任統(tǒng)治者喬萬尼二世、妻子基涅弗拉·斯福爾扎(Ginevra Sforza)、兒子安尼巴萊二世(Annibale II)等在內(nèi)的11位本蒂沃意奧家族成員出現(xiàn)，顯示出15～16世紀(jì)“勝利”題材的流行及其與地方統(tǒng)治的緊密關(guān)聯(lián)。

除上述家族人物形象外，《死亡的勝利》后方人群中包括主教在內(nèi)的四位教會高層、兩方隊列中帶有明顯肖像特征的人物形象，都體現(xiàn)出強(qiáng)烈的現(xiàn)實意味；而其中半身裸體的老者、分列兩側(cè)的“東方音樂家”等宗教與寓言式形象，也因與科斯塔此前創(chuàng)作的圖像關(guān)聯(lián)顯示出各自的象征意義。

3、圓形空間中的具體場景

在科斯塔“勝利”主題的相關(guān)研究中，討論的焦點仍然集中在位于兩幅畫面上方的巨大圓形空間。在《死亡的勝利》畫面上方，圓形光暈般的“世界榮光”(Gloria Mundi)中依次分布著各級天使、十二使徒、圣父、圣母與基督等形象，使整個圓形空間呈現(xiàn)出以圍繞中心排布的多重結(jié)構(gòu)，以此強(qiáng)調(diào)天國的豐富景象。而在一旁的《名譽的勝利》畫面中，圓形“世界圖景”(Imago Mundi，圖2)中的復(fù)雜表現(xiàn)無論在此前的“勝利”主題圖像上還是彼得拉克文本中都不曾出現(xiàn)，顯示出科斯塔的獨特創(chuàng)造。

這一圖像開始于中央的“墮落”主題——伊甸園、勞作的亞當(dāng)、該隱殺害亞伯，顯示出不同于現(xiàn)實場景的神學(xué)敘事；四周則以系列源自希臘、羅馬的歷史“戰(zhàn)敗”事件為主，體現(xiàn)出人類歷史的進(jìn)一步延續(xù)⑤和追求“名譽”的惡果，其中帶有條幅狀文字注記(cartellino)的8個場景如下：

（1）普布利烏斯·巴蘇斯的勝利“Ventidum et humili tellit fortuna fovete”

（2）尤利烏斯·凱撒穿越布林迪西“conscendit cimbam Cesar Rapitvuque procells”

（3）馬其頓的腓力二世遇害“Occvmbit cesus media inter festa Filleipps”

（4）奧古斯都·凱撒的生平事件“[Ob]itur Augustus Casne pontisque ruina”

（5）居魯士奪挽救克洛伊索斯性命“Felix ante obitum nemo esten respice Cresum”

（6）亞歷山大大帝生平事件“servat Alexandrum virtusque . . .”

（7）撒姆尼人戰(zhàn)勝羅馬人“Cavdinas decorat romana infamia fvrcas”

（8）米羅之死“Immodici vires letmv peperere miloni”

在上述圣經(jīng)與歷史場景中，由于沒有注記說明，另有三個獨立場景的含義尚存爭議，分別為伊甸園中的一組建筑、上方的“趕驢青年”和一位看書老者，這些仍待解讀的圖像和上述場景一同，在“名譽”的上方形成一個清晰的“圓形視界”。

4、“引出”的問題：《名譽的勝利》中的地理圖像

無論是T-O圖、地球、還是圓盤狀世界圖像(world disc)，“世界”主題始終延續(xù)在15世紀(jì)之后的“名譽的勝利”主題圖像之中⑥，而“世界地圖”同“勝利”圖像的關(guān)聯(lián)同樣在“科斯塔”的相關(guān)研究中出現(xiàn)。1919年，維斯巴赫在文中指出在科斯塔《名譽的勝利》中，“我們足以辨認(rèn)出地球(erde)，這一經(jīng)常同‘名譽’相關(guān)聯(lián)的象征”⑦，這一此后被布朗稱作“世界圖景”(Imago Mundi)的圓形空間帶有諸多清晰可見的地理特征，并在另一位重要學(xué)者托斯滕·馬爾(Thorsten Marr)那里直接同中世紀(jì)“世界地圖”相聯(lián)系：

正如中世紀(jì)世界地圖（Mappae mundi）所展現(xiàn)的那樣，科斯塔（在《名譽的勝利》中）帶有一種“現(xiàn)世維度”，顯示出與世界地圖的緊密關(guān)聯(lián)。⑧

馬爾的觀點直接影響了此后馬勒索夫等人的討論，后者在文中甚至以具體地圖為例，指出《名譽的勝利》中圓形空間對中世紀(jì)世界地圖的承襲。雖然上述研究仍然缺乏更為詳細(xì)的圖像學(xué)分析與論證，但從圖像上看，科斯塔將諸多來自不同時空的歷史場景融合于同一圓形空間的做法，以及相關(guān)場景旁的“文字地標(biāo)”、事件后方的象征性地理景觀等，都十分近似于中世紀(jì)世界地圖的相關(guān)表現(xiàn)⑨。那么科斯塔的這一創(chuàng)造性圖像是否確有地理學(xué)圖像傳統(tǒng)呢？

三、《名譽的勝利》圓形圖像與世界地圖

1、13～15世紀(jì)圖像中的地圖表現(xiàn)

“繪畫不僅需要各種測量基礎(chǔ)的幾何學(xué)與算數(shù)，而且比其他技藝更全面地依賴透視法、反射光學(xué)、測地術(shù)和地圖繪制術(shù)?！?/p>

——阿爾布雷希特·丟勒

圖2：《名譽的勝利》局部，本蒂沃意奧禮拜堂，圣雅各伯圣殿，1490年

圖3：寓言式人物局部，錫耶納市政廳，14世紀(jì)

13世紀(jì)，錫耶納畫派首先將“世界地圖”意象拓展至美德、寓言、圣徒等其他宗教主題（圖3），創(chuàng)作者們不僅在畫面中清晰再現(xiàn)了人居大陸上的山河地貌和具體城鎮(zhèn)，其形式化布局可能還受到時興的波爾托蘭海圖(Portolan Chart)影響⑩，并延續(xù)到此后的“創(chuàng)世紀(jì)”、美德等主題和地理學(xué)圖像之中，如費拉拉米內(nèi)爾比之家(Casa Minerbi)壁畫中的“審慎”化身（圖4）、佛羅倫薩商人法庭(Florentine Trade Tribunal)中的“正義”形象等。

這種“世界”意象同樣體現(xiàn)在“后彼得拉克式”的“名譽的勝利”圖像之中，表現(xiàn)為“名譽”的化身背后的世界圓盤，正如佩薩羅(Pesaro)所說：“在藍(lán)色的水域中，出現(xiàn)了依據(jù)真實地理志描繪的人居土地”。[11]除“名譽的勝利”外，“永恒的勝利”也是其中表現(xiàn)世界圖景的代表，具體體現(xiàn)為一個帶有環(huán)海、海船、山河、城市建筑等物象的清晰世界視野，以佩塞內(nèi)洛、弗朗切斯科·迪·安東尼奧·德·借里科(Francesco di Antonio del Chierico)等人的創(chuàng)作最具代表性，顯示出15世紀(jì)地球在整個圓形宇宙空間中的完整形態(tài)。

2、本蒂沃意奧文藝復(fù)興與托勒密地理學(xué)

憑借對新科學(xué)知識的興趣及強(qiáng)力藝術(shù)贊助，本蒂沃意奧家族統(tǒng)治下的博洛尼亞發(fā)展成為意大利僅次于佛羅倫薩的重要文化中心，并在喬萬尼二世時期達(dá)到頂峰，史稱“本蒂沃意奧文藝復(fù)興”(il Rinascimento Bentivolesco)，而制圖學(xué)的發(fā)展與圖像傳播便是其中最重要的產(chǎn)物之一。

作為最為人知的地理學(xué)文本之一，托勒密的《地理志》(Geographia)因巨大影響力成為這一時期眾印刷中心的競爭對象。在博洛尼亞，本蒂沃意奧宮廷也開始醞釀一項新書計劃——用德國最新印刷術(shù)出版托勒密的《地理志》，為此，喬萬尼二世聯(lián)合其贊助的細(xì)密畫家、制圖師塔迪奧·克里韋利(Taddeo Crivelli)[12]等人進(jìn)行地理圖像繪制，于1477年出版了意大利第一部印刷地圖集[13]，極大促進(jìn)了這一時期博洛尼亞的制圖學(xué)發(fā)展與地理圖像的傳播，并對羅馬、佛羅倫薩等地的地圖印刷技術(shù)產(chǎn)生了影響。除此之外，家族贊助下的博洛尼亞大學(xué)(Università di Bologna)對地理學(xué)的推動也使大量地理文獻(xiàn)與圖像得到廣泛傳播、進(jìn)入公眾視野，從而和家族的制圖傳統(tǒng)一起，成為此后科斯塔藝術(shù)創(chuàng)作的重要背景。

圖5：“名譽的勝利”主題圖像特征統(tǒng)計

3、《名譽的勝利》圓形圖像與“地圖”

本蒂沃意奧家族的制圖學(xué)環(huán)境似乎呼應(yīng)了部分學(xué)者對《名譽的勝利》上方世界圖景或世界地圖的判定，在此，本文結(jié)合“名譽的勝利”主題中“世界”意象的圖像傳統(tǒng)，對這一主題的圖像特征進(jìn)行統(tǒng)計（圖5）：

可以看出，同“名譽的勝利”圖像傳統(tǒng)相比，科斯塔并未采取以往行列中的“勝利者”與“世界”圖像的任何一種組合方式，而是使邊界清晰的圓形空間浮現(xiàn)于場景上空，與下方“名譽”的人格化身所主導(dǎo)的行進(jìn)隊伍并置；在內(nèi)部表現(xiàn)上，科斯塔復(fù)雜的圖像布局與系列歷史場景在以往的“勝利”主題中也十分罕見，無論是水文、大陸，還是山脈、建筑物等關(guān)鍵元素，都顯示出同圖像傳統(tǒng)中“世界”意象的極大差異，反而趨近于托勒密對區(qū)域性“地志”圖像的相關(guān)記述。

而和同樣帶有“世界”意象的創(chuàng)世主題相比，伊甸園中的固定地理元素“四條河流”[14]、圍繞中央大陸的“環(huán)?！?、外緣的行星帶等標(biāo)志性主題元素也均未在科斯塔的畫面中出現(xiàn)，顯示出極大的獨創(chuàng)性。是什么導(dǎo)致了科斯塔對“世界”意象中構(gòu)成要素的刻意摒棄？這種對古希臘羅馬歷史事件的具體描繪究竟是何用意？

4、可能性：《名譽的勝利》中的羅馬主題

彼得拉克的“勝利”明顯來自于羅馬帝國并使其服務(wù)于詩歌和寓言。

古羅馬與中世紀(jì)勝利行列始終是“勝利”主題最重要的創(chuàng)作來源，其中最具影響力的圖像來自于同樣在這一時期服務(wù)于本蒂沃意奧宮廷的曼坦尼亞，其《凱撒的勝利》(Il Trionfo di Cesare)與科斯塔的《名譽的勝利》幾乎創(chuàng)作于同一時期[15]，曼坦尼亞將勝利性的游行行列置于羅馬城市場景中，影響了此后大量“名譽的勝利”主題創(chuàng)作，使游行于羅馬城中的勝利行列不斷出現(xiàn)在圖像之中。而曼坦尼亞同科斯塔藝術(shù)活動的種種關(guān)聯(lián)同樣引起諸多討論，因為在《凱撒的勝利》裝飾于圣塞巴斯蒂安宮后，費德里科·貢扎加(Federico Gonzaga)委托科斯塔在作品后方為自己創(chuàng)作一幅騎馬像，并將自身置于凱撒的勝利行列中[16]，足以影射出這一圖像對科斯塔的影響。

進(jìn)入曼圖亞宮廷后，科斯塔還于1506年完成了四幅以貢扎加家族為主題的壁畫創(chuàng)作（即今日的“科斯塔廳”），據(jù)瓦薩里記載，科斯塔在第二幅中的圖像表現(xiàn)可能依據(jù)曼圖亞地理環(huán)境所作[17]，圖像表現(xiàn)帶有一定的“在地”意識。而同世界地圖相比，科斯塔在《名譽的勝利》中的圓形圖景不僅在場景布局、圖文關(guān)系等方面與地圖雷同，在具體地理元素上也顯示出與地志圖像的諸多關(guān)聯(lián)，那么其中對“羅馬”的明顯指向是否是這種“在地”意識的早期顯現(xiàn)，從而使科斯塔將傳統(tǒng)的“世界榮光”引向了一個“帝國”盛世？進(jìn)一步的探討還需要重新回到圖像本身。

四、圓形圖像：一幅羅馬地圖？

1、“勝利”主題壁畫圖像特征

政治和地理在科學(xué)發(fā)展之初即產(chǎn)生緊密關(guān)聯(lián)，早在羅馬帝國時期，地圖已經(jīng)作為政治形勢的再現(xiàn)而被繪制于墻面、畫布以及勝利游行的條幅之上，以至于有學(xué)者將“神廟中對勝利地圖(maps of victories)的勝利性展示(triumphal exhibition)”作為羅馬制圖的起源[18]。而在14世紀(jì)，《勝利》長詩的作者彼得拉克正是將“勝利”主題與羅馬景觀聯(lián)系在一起的重要人物，使羅馬城完成了從“破碎的廢墟”到繁榮的基督教之都的轉(zhuǎn)變，并迎合了這一時期城市肖像的發(fā)展。而作為這一時期“勝利”主題創(chuàng)作的重要代表，科斯塔的“勝利”圖像不僅顯示出對彼得拉克文本的忠實承襲，更將“勝利”主題圖像中的“在地”意識融入創(chuàng)作之中，在此，本文依據(jù)此前圖像傳統(tǒng)中的各項特征，對畫面進(jìn)行深入分析。

（1）人物形象——特殊的再現(xiàn)方式與整體布局

雖然科斯塔筆下的8個歷史事件分屬不同時空，但從其創(chuàng)作草圖[19]中（圖6）卻可以看到這位藝術(shù)先鋒的最初設(shè)想：他以三段式的畫面布局將一系列軍事事件融合于同一時空，部分場景同《名譽的勝利》圓形空間中的相關(guān)表現(xiàn)形成高度對應(yīng)關(guān)系。

圖6：科斯塔，《名譽的勝利》創(chuàng)作草圖，科納吉收藏

圖7：曼坦尼亞，《凱撒的勝利》草圖局部

圖8：中心建筑，《名譽的勝利》局部

而在曼坦尼亞《凱撒的勝利》中，部分游行隊伍所持的羅馬軍事圖像也以分段形式顯示出羅馬大軍的攻城與凱旋場景，背景則以系列城市圖像(“images of captured cities”[20])突顯各項戰(zhàn)役的發(fā)生地——羅馬帝國，而曼坦尼亞的最初設(shè)計同樣為平行排布的三段式軍事場景（圖7），同科斯塔在草圖中的構(gòu)想如出一轍。而作為這一系列的首幅作品，這幅表現(xiàn)舉旗者隊伍的圖像很可能在1486年已經(jīng)陳列于舊貢查加宮廷，正是科斯塔接受委托在《凱撒的勝利》一旁另作創(chuàng)作之時[21]，如果科斯塔確實受到曼坦尼亞這一羅馬場景的啟發(fā)，那么他為系列古羅馬事件所設(shè)定的“在地化”場景也值得進(jìn)一步的探討。

圖9：羅貝蒂，城市景觀，《十月的勝利》局部，1468～1470年

圖10：羅馬城郊，馬卡諾瓦， 羅馬主題抄本繪畫，1471年

圖11：古羅馬地圖，原作繪于15世紀(jì)

（2） 建筑物：羅馬一角

在科斯塔建構(gòu)的圓形空間中，位于伊甸園上方的紀(jì)念柱與建筑組合（圖8）是畫面唯一完整的建筑場景，卻因科斯塔的象征性表現(xiàn)在以往研究中極少論及，但在科斯塔的故地費拉拉，我們卻能夠找到這一表現(xiàn)的來源，在斯齊法諾亞宮(Palazzo Schifanoia)“月份廳”的壁畫“十月的勝利”(il Trionfo di Settembre)中，羅貝蒂在最上方以“羅馬城”為主題在畫面中組合了系列場景，其中在遠(yuǎn)處的城市（圖9）景觀中，有兩座圓拱式建筑和一根紀(jì)念柱，無論是色彩、結(jié)構(gòu)特征還是周邊的地理物象，都幾乎與科斯塔的建筑場景一一對應(yīng)。由于兩者的創(chuàng)作時間十分相近，馬爾曾在文中直接提及科斯塔“在本蒂沃意奧禮拜堂‘勝利’坦培拉創(chuàng)作過程中很可能看到這一圖像”[22]，加上羅貝蒂此前對科斯塔的巨大影響力，后者筆下的這座獨立建筑很可能正是來自羅貝蒂的羅馬城市景觀。

（3）人物形象——城市的見證者——趕驢青年

在尚存爭議的三個場景中，戈扎蒂尼(Giovanni Gozzadini)與布朗曾對其中的“趕驢青年”形象進(jìn)行了不同的解讀，將其視作對巴蘇斯個人經(jīng)歷的再現(xiàn)或勝利性隱喻。但在喬萬尼·馬卡諾瓦[23](Giovanni Marcanova)此前于博洛尼亞完成的系列羅馬主題抄本中（圖10），十分近似的趕驢青年形象卻出現(xiàn)在臺伯河岸，這一場景和羅馬城的聯(lián)系也是偶然嗎？

由于早期城市建設(shè)與宗教觀念的緊密關(guān)聯(lián)，源自古羅馬的“初耕”(sulcus primigenius)成為城市建設(shè)中的重要奠基儀式，并且開啟此后的戰(zhàn)車游行。這一耕地場景被藝術(shù)家們運用在圖像之中，后成為城市地圖、羅馬城市圖像的代表性場景之一，在馬卡諾瓦的抄本圖像中，“耕地”活動與羅馬城的這一緊密關(guān)聯(lián)已經(jīng)得到承襲，并可能進(jìn)入到科斯塔的畫面之中，從而為圓形空間中唯一的“勝利”場景提供了解釋的可能：巴蘇斯的“勝利戰(zhàn)車”正如羅馬城的開啟者，和下方的耕地青年、中心“羅馬”建筑一起，構(gòu)成了永恒之城歷史的開端。

（4）水文：一條河流

無論在中世紀(jì)世界地圖還是“名譽的勝利”圖像傳統(tǒng)中，圍繞可居大陸的環(huán)海始終是“世界”意象的重要景觀，而科斯塔卻以一條穿越伊甸園的大河將圓形空間中的人居世界劃為兩岸。而在與之近似的寰宇圖像中，從伊甸園流向人類世界的“四條河流”幾乎無一例外地出現(xiàn)在畫面之中，以體現(xiàn)“世界之源”的創(chuàng)世理念。雖然科斯塔筆下的單一河流同此前的任何傳統(tǒng)相背離，卻是另一類地理圖像的重要特征——地方志地圖。

在15世紀(jì)80年代，羅塞利(Francesco Rosselli)一改羅馬地圖南向的圖像傳統(tǒng)，以北為上，從而改變了地圖中臺伯河的流向，使河道自左上方延伸（圖11），[24]以這一視角看，臺伯河的形態(tài)同科斯塔在《名譽的勝利》上部圖像中對河流的描繪十分近似，雖然這一條河流對地域的劃分并非如羅馬地圖般精確，但在河流源頭[25]、中心建筑和紀(jì)念柱同河流的相對位置上，均顯示出與羅馬地圖的緊密關(guān)聯(lián)。

除此之外，更為確切的圖像依據(jù)依然來自于馬卡諾瓦，科斯塔在 “尤利烏斯·凱撒穿過布林迪西”場景中所描繪的載有凱撒的航船，以近乎相同的表現(xiàn)出現(xiàn)在馬卡諾瓦的筆下的臺伯河上，從而再次將科斯塔畫面中的河流引向了這條羅馬人的生命之源。

（5）山脈：城市中的山地景觀

雖然科斯塔的“在地化”表現(xiàn)同地志圖像更為相近，但少有城市地圖以地理景觀取代密集的地標(biāo)性建筑，而在這一時期的城市圖像中，羅馬“七丘”(Seven Hills)地圖（圖12）卻以獨有的地形元素深刻影響了15～16世紀(jì)羅馬地圖的圖像表現(xiàn)，在七丘地圖中，中央的卡比托利歐山四周分布有七座山，各以相應(yīng)建筑突顯自身的地形與歷史。

這種羅馬“七丘”地圖確與和科斯塔在《名譽的勝利》上方所再現(xiàn)的地理景觀存在著直觀的相似性，因為除了凱撒與“七丘”的隱含關(guān)聯(lián)外，畫面中“眾山圍繞中央帶有具體建筑的山丘”的圖像布局，也同此類地圖的圖像傳統(tǒng)相同，足以見出羅馬地方志圖像對科斯塔《名譽的勝利》的圖像影響。

“地理學(xué)地圖只記錄海灣、大型城市、國家和主要河流；而地方志地圖記錄的則是港口、城鎮(zhèn)、街道、支流等細(xì)節(jié)?！?/p>

——托勒密《地理志》

正如托勒密對地理學(xué)地圖(geographical map)與地方志地圖(chorographic map)的明確區(qū)分，科斯塔的表現(xiàn)顯然屬于后者，“圓形視界”中的圖像布局、組成元素、形式特征，無不顯示出與羅馬地圖的內(nèi)在關(guān)聯(lián)，他不僅改變了此前的“世界視野”，更改變了將勝利行列置于羅馬城市之中的圖像傳統(tǒng)，轉(zhuǎn)而將羅馬方志圖像應(yīng)用至圖像上方，同曼坦尼亞一樣回歸了真實的羅馬游行傳統(tǒng)。而在圖像下方，這種“在地化”表現(xiàn)將再次上演。

2、科斯塔“勝利”壁畫中的“在地模式”

在下方勝利行列的背景之中，科斯塔依據(jù)《神曲》文本以及細(xì)密畫家古列勒莫·吉拉勒迪(Guglielmo Giraldi)的相關(guān)描繪，再現(xiàn)了但丁與維吉爾(Vergil)的三界之旅，而在《名譽的勝利》后方的地獄場景中，科斯塔對“狄斯之城”(Dite)的描繪（圖13左）卻極不尋常，這座被火焰吞沒、被低矮城墻圍繞的城市不僅帶有多重城門，更以高塔林立的城市布局顯示出典型的博洛尼亞城市特征，同弗朗西亞此后在市政廳描繪的博洛尼亞城市圖像（圖13右）十分近似。除了其中兩座高出一般建筑的高塔同當(dāng)?shù)氐摹半p塔”地標(biāo)相呼應(yīng)外，朝向前景的兩座城門甚至可以在現(xiàn)存的12座城門中找到對應(yīng)，相鄰的圣費里切門(Porta San Felice)和蓋列拉門(Porta Galliera)不僅處于博洛尼亞城的同一方向，更分別位于通往費拉拉與曼圖亞的要徑上，而城外繞行的水域則可能來自于城門外的運河?？扑顾坪踉谝噪[晦的方式將“羅馬”與“博洛尼亞”并置，從而突顯出博洛尼亞的城市地位，并使前方帶有家族成員的“勝利”行列行走在“真實的”城市場景中，進(jìn)一步增強(qiáng)了“勝利”圖像的現(xiàn)世意味。

科斯塔似乎以中世紀(jì)地圖的 “錯時論”手法，在《名譽的勝利》中營造出一個完整的圖像程序，那么他改變此前的“世界”意象傳統(tǒng)、代之以羅馬地志圖像是何用意？兩幅壁畫又在這座家族禮拜堂中構(gòu)建著怎樣的圖像程序？本文將在最后闡述這一轉(zhuǎn)變的圖像邏輯與現(xiàn)實意義。

五、“勝利”壁畫的圖像邏輯與文藝復(fù)興

1、地理圖像與文藝復(fù)興城市“名譽”觀

圖12：凱奧斯·尤里烏斯，羅馬“七丘”地圖， 1538年

圖13：（左）地獄，《名譽的勝利》局部；（右） 弗朗西亞，《地震圣母》局部，1505年

地理圖像在科斯塔“勝利”主題圖像中的應(yīng)用，顯示出制圖學(xué)服務(wù)于贊助人權(quán)力架構(gòu)的發(fā)展趨勢，使圖像的象征作用遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過其再現(xiàn)的地理邊界，而其源頭則同文藝復(fù)興時期的城市“名譽”觀有著極大關(guān)聯(lián)：藝術(shù)家們不僅通過重建歷史“場所”彰顯與歷史名人或古羅馬傳統(tǒng)的聯(lián)系，還將其體現(xiàn)在諸多藝術(shù)主題的“在地化”表現(xiàn)之中，“勝利”主題即為其中的重要代表。

圖14：彼得·斯內(nèi)爾斯，《1641年普雷斯尼茨圍城》，1648年

隨著城市自治力量的崛起和新地志學(xué)的發(fā)展，地理圖像不再作為文本的附庸，以“在地化”的“城市肖像”彰顯出各自在外部世界中的重要地位，而同這一時期政治中心、永恒之城羅馬的關(guān)聯(lián)，則形塑了諸多城市的早期歷史[26]，正如阿西西圣方濟(jì)各教堂(Basilica di San Francesco d'Assisi)由契馬布埃(Cimabue)繪制的“世界圖景”，羅馬不僅指代著整個意大利(Ytalia)，更足以代表但丁筆下的“世界帝國”[27]。在錫耶納市政廳、卡斯蒂廖內(nèi)奧洛納(Castiline Olona)的學(xué)院洗禮堂(Baptistery of the Collegiata)以及貢扎加家族府邸中，都繪有清晰的羅馬地圖或城市圖景，以這座城市的昔日榮光來突顯自身領(lǐng)土的不朽聲名。

這種城市“名譽觀”在以地圖為主導(dǎo)的圖像空間中達(dá)到頂峰，使“地圖廳”(Sala del Mappamondo)在15世紀(jì)后的意大利不斷出現(xiàn)，將本土的政治、經(jīng)濟(jì)決策與文化認(rèn)知投射于世界圖景之上，以地圖與文本的緊密結(jié)合成為區(qū)域文化與歷史知識的當(dāng)代轉(zhuǎn)譯。而在這種對世界的感性塑造背后，正是地理學(xué)與制圖學(xué)的巨大推動作用。

2、科斯塔《名譽的勝利》與《死亡的勝利》的圖像程序

在上述城市背景下，科斯塔以對“羅馬”的強(qiáng)調(diào)和“在地化”表現(xiàn)延伸出整個“勝利”圖像的敘事邏輯。從地獄后方開始，觀者的目光通過蜿蜒山路延伸至前方的“勝利”行列，進(jìn)而匯聚于畫面的視覺中心——圓形空間，以羅馬地志圖像突顯出這座“名譽之城”的重要位置。而從《名譽的勝利》到《死亡的勝利》，觀者再次以煉獄為“起點”展開相應(yīng)的圖像邏輯，以近似的路徑抵達(dá)永恒的神圣天國，至此完成了整個“勝利”壁畫的圖像程序——“從地獄到天堂”的空間體系。

而《名譽的勝利》上方的地志圖景則以中央的“創(chuàng)世紀(jì)”場景顯示出“世界的初生時刻”，四周的系列歷史事件作為人類歷史的進(jìn)一步延續(xù)，使整個圓形空間呈現(xiàn)出人居世界的誕生與發(fā)展。在兩幅畫面下方，多達(dá)11位本蒂沃意奧家族成員及社會各層代表參與其中的行進(jìn)行列，以及后方影射博洛尼亞的狄斯之城，共同形成了特征鮮明的當(dāng)下“現(xiàn)實”。但歷史的進(jìn)程并未止步于此，觀者的目光最終通過死神手中的鐮刀進(jìn)入上方的“榮耀世界”，從而突顯出天國在畫面中的最高地位——未來，至此也在“勝利”壁畫的畫面中建立起“從歷史到未來”的時間體系。

而在上述這一“圖像時空”中，本蒂沃意奧家族始終占據(jù)著重要位置。

“喬萬尼的光芒照耀著本蒂沃意奧，這一次是在羅馬的凱撒的光輝下?！?/p>

在《名譽的勝利》上方，科斯塔表現(xiàn)的系列歷史場景以一位人物軍事力量的集中表現(xiàn)，使圖像成為昔日羅馬帝國的縮影——尤利烏斯·凱撒。而正如圣多納托街的圣馬可教堂(San Marco)大門銘文所示，這位羅馬元勛在現(xiàn)實中的指向正是博洛尼亞的當(dāng)任統(tǒng)治者——喬萬尼二世，1487年，一篇圍繞喬萬尼的詩作在安尼巴萊的婚禮上發(fā)布：“……他在博洛尼亞，猶如奧古斯都在羅馬”。因此，與其說科斯塔是通過凱撒再現(xiàn)羅馬的軍事力量，不如說是通過凱撒的軍事力量，突顯這位現(xiàn)世統(tǒng)治者的強(qiáng)大實力，并以“羅馬”寄托城市的政治理想。而本蒂沃意奧家族則作為“勝利”游行的重要參與者，在永恒之城的庇佑下，見證甚至參與了圖像中的“歷史”。

正如科斯塔在《名譽的勝利》中的圖像寓言，危機(jī)同樣來自于羅馬，1506年，教皇尤利烏斯二世(Julius II)進(jìn)駐博洛尼亞，喬萬尼二世垮臺，曾數(shù)次震懾敵軍的圣雅各伯圣殿的鐘樓，也再未為這個家族響起過。

六、結(jié)語

雖然本蒂沃意奧家族的歷史結(jié)束了，但地理圖像在這一時期的發(fā)展才剛剛開始，它所代表的不僅僅是制圖者的視野，更是整個中世紀(jì)和文藝復(fù)興早期城市獨立意識、個人主義思想的覺醒。1490年，科斯塔利用《凱撒的勝利》等圖像對羅馬游行傳統(tǒng)的復(fù)興，完成了《名譽的勝利》這一圖像創(chuàng)造，用雙重“在地化”表現(xiàn)建立起從地獄到天堂、從歷史到未來的圖像時空，以投向古代卻立足當(dāng)下的目光，映射著家族的歷史和未來。17世紀(jì)，比利時畫家彼得·斯內(nèi)爾斯(Peter Snayers)以系列融合地圖與軍事場景的作品（圖14）為自己贏得了聲名，也許他未曾想過，在15世紀(jì)的意大利北方，一個家族禮拜堂中已經(jīng)有了這樣廣闊的視野。

在中世紀(jì)晚期，奧古斯丁的“上帝之城”走向沒落，“人之城”的聲名與榮耀等待著幾十年后的文藝復(fù)興，但地理圖像所具備的“形象的力量”已經(jīng)出現(xiàn)，在本蒂沃意奧家族的見證下，科斯塔在這一時期的圖像創(chuàng)造正是此后壯闊圖景的一個開端。

注釋：

①Brown, Clifford Malcolm, Lorenzo Costa,Columbia University, Ph. D., 1966, Fine Arts,University Microf i lms, Inc.,1967, P217-220.

②如“愛”的人格化身作為勝利者，像在卡比托利歐凱旋的羅馬統(tǒng)治者般帶領(lǐng)系列行隊行進(jìn)，隊列中包括但丁、貝雅特麗齊以及凱撒和其他經(jīng)典歷史人物。Ernest H. Wilkins, The First Two Triumphs of Petrarch, Italica, Vol. 40, No.1 , Mar., 1963, P7-9.

③Ingrid Volser, The Theme in Italian Art: The Triumph of Death, Department of Art History,McGill University, Montreal, 2001, P30.

④Edith Wyss, A ‘Triumph of Love’ by Frans Francken the Younger; From Allegory to Narrative, Artibus et Historiae, Vol. 19, 1998,P50.

⑤Thorsten Marr, Die Erl?sungsallegorie von Lorenzo Costa in S. Giacomo Maggiore in Bologna, Zeitschrift für Kunstgeschichte, 1991,P526.

⑥如佩塞利諾為美第奇創(chuàng)作的《名譽的勝利》曾被認(rèn)為再現(xiàn)了“帶有山川和城市的‘世界地圖’(Mappamondo)般的圖景”Cassone-Fronts in American Collections-II. Pesellino's Six Triumphs of Petrarch, The Burlington Magazine for Connoisseurs, Vol. 10, 1906,P68.

⑦Werner Weisbach, Trionfi, Mit Sechzig Abbildungen, G. Grote’ Sche Berlagsbuchhandlung, Berlin, 1919, P90-91.

⑧Thorsten Marr,P526.

⑨Liubov Marsov, Ikonografie fresky Triumf Fámy v kapliBentivogli? v kostele San Giacomo Maggiore v Bologni, Katolická teologická fakulta, 2015.

⑩Marcia Kupfer, P298.

[11]Philine Helas, The ‘flying cartographer.’ To the Federico da Montefeltro and Lorenzo de‘Medici dedicated work “Le septe giornate della geographia” by Francesco Berlinghieri and the image of the earth in the Florence of the Quattrocento, Mitteilungen des Kunsthistorischen Institutes in Florenz, 2002,P281.

[12]克里韋利可能將此前由費拉拉大公波佐·德·埃斯特(Borso d’ Este)在德國定制第一幅托勒密世界地圖木刻版畫作為樣本呈獻(xiàn)給本蒂沃意奧家族贊助人。Marjo Nurminen, P143.

[13]1477年版的《地理志》收錄了26張古代地圖和現(xiàn)存版本中較為罕見的地理與天文圖像。Marjo Nurminen, P139；在博洛尼亞之前，第一部拉丁文本托勒密《地理志》首先于1475年在維琴察出版，但并未收錄任何圖像。Gerald Roe Crone, P71.

[14]《圣經(jīng)·創(chuàng)世紀(jì)》：“有河從伊甸流出滋潤那園子，從那里分為四道”。

[15]最早提及曼坦尼亞的《凱撒的勝利》文本來自1486年埃科勒·德·埃斯特的信件。1489年曼坦尼亞寫于羅馬、回復(fù)弗朗切斯科·貢查加的信中再次提及這一作品。Jane Martineau,Andrea Mantegna, Royal Academy of Arts,London, 1992, P350.

[16]Charles Hope, I Trionfi di Cesare di Andrea Mantegna, A Casa di Andrea Mantegna, 2006,P295.

[17]Sheryl E. Reiss, David G. Wilkins, Beyond Isabella: Secular Women Patrons of Art in Renaissance Italy, Truman State University Press, 2001,P108.

[18]即一旦帝國在世界范圍內(nèi)的土地得到擴(kuò)大——“勝利來臨”，便可在地圖上看到其這一“勝利”事件的發(fā)生地。Claude Nicolet, P111.

[19]該草圖一度被認(rèn)為出自卡帕喬(Carpaccio)之手，并保存在貝特森收藏(Bateson collection)；后被J. Byam Shaw判定為科斯塔作品，收藏在科吉納收藏(Colnaghi)。A.E. Popham, Drawings by Costa and Sebastiano del Piombo, The British Museum Quarterly,Vol. 10, Nov., 1935, P47.

[20]在凱撒勝利游行中展示“攻占的城市”圖像的做法可能出自阿庇安(Appian)，但曼坦尼亞同樣可能參見比翁多的《勝利的羅馬》相關(guān)章節(jié)。Jane Martineau, Andrea Mantegna, Royal Academy of Arts, London, 1992, P357.

[21]Mario Equicola, Chronica di Mantova.Giancarlo Malacarne, Le Feste del Principe,giochi, divertimenti, spettacoli a corte, Il Bulino edizioni d ‘a(chǎn)rte, 2002.

[22]Thorsten Marr, P527.

[23]1471年，在博洛尼亞任教的古代學(xué)家喬萬尼·馬卡諾瓦完成了《古代收藏集》(Collectio Antiquitartum)抄本的制作工程（現(xiàn)收藏于普林斯頓大學(xué)），其中另有18頁描繪了古羅馬的各項景觀，圖像表現(xiàn)在博洛尼亞等地廣泛傳播。除此之外，馬卡諾瓦以“勝利的羅馬”為主題的著作還曾影響了曼坦尼亞《凱撒的勝利》創(chuàng)作，今已不存。Jane Martineau, P355.

[24]Jessica Maier, Jessica Maier, A “True Likeness”: The Renaissance City Portrait,Renaissance Quarterly, Vol. 65, 2012, P404.

[25]中世紀(jì)以羅馬地圖為代表的對河流的描繪上，常以圓形或環(huán)形的“線圈標(biāo)記”(linecircle mark)指示河流源頭，這一傳統(tǒng)可追溯到古羅馬制圖。Annalina Levi and Mario Levi,The Medieval Map of Rome in the Ambrosian Library’s Manuscript of Solinus, Proceedings of the American Philosophical Society, Vol.118, 1974,P579.

[26](美 )保羅·M·霍恩伯格，林恩·霍倫·利斯：《都市歐洲的形成，1000-1994》，北京：商務(wù)印書館，2009年，第21頁。

[27]但丁在《世界帝國》中認(rèn)為羅馬是上帝所選中的城市，羅馬帝國先于教會，且不受其約束。參見（意）但丁 著，朱虹 譯：《論世界帝國》，北京：商務(wù)印書館，1986年。