張曉凌

It is hard to depict the whole picture of this art exhibition， at least in the aspect of forms. The exhibition of four well-known Chinese and Italian painters -- Ruggero Savinio， Tang Yongli， Giuseppe Modica and Ms. Zhang Yidan， presents audience with so many themes， interwined and confusing， such as the cross-cultural dialogue of Chinese and Italian contemporary paintings， nationalism aesthetics and personal exploration， and contemporary transformation of classical forms. People may wonder： how was the concept and framework of this exhibition formed？

很難勾畫(huà)這個(gè)展覽的輪廓，至少?gòu)男螒B(tài)上看是如此。在展廳內(nèi)，我們仿佛在四個(gè)彼此不相關(guān)的世界中穿行。同時(shí)，它們之間所建立的議題又如此之多，且相互交織纏繞到令人困惑。比如：中意當(dāng)代繪畫(huà)的跨文化對(duì)話、國(guó)家主義美學(xué)與個(gè)人探索、古典形態(tài)的當(dāng)代轉(zhuǎn)化等。人們或許因此而質(zhì)疑：這個(gè)展覽的理念與框架是如何形成的？看上去這是一個(gè)難題，我只能嘗試著作答。略去紛繁的表象，排除形態(tài)、風(fēng)格差異所帶來(lái)的困擾，我們會(huì)看到這樣的事實(shí)：四位藝術(shù)家對(duì)超驗(yàn)世界有著異乎尋常的迷戀，這一癖好表現(xiàn)在作品上，不僅呈現(xiàn)為彼此創(chuàng)作理念的秘響旁通，還神秘地隱喻著不同畫(huà)面的精神指向：即，無(wú)論語(yǔ)言持何種形態(tài)，它們都不約而同地通向了相似的目的地——一個(gè)超越表象、合于天造的超邁境界：魯杰羅·薩維尼奧的光塑之形、唐勇力的古今互滲圖像、朱賽佩·莫迪卡的神秘鏡像，以及張譯丹的山水秘境——它們近在咫尺，卻永遠(yuǎn)無(wú)法抵達(dá)。展覽的理念正在于此：以對(duì)超驗(yàn)世界的觀照與賦形，來(lái)重申、恢復(fù)藝術(shù)的本心與真義。

在當(dāng)代藝術(shù)領(lǐng)域，一個(gè)不可回避的事實(shí)是，藝術(shù)家們已普遍失去了對(duì)超驗(yàn)世界的感知與思考能力，套用德里達(dá)的話來(lái)說(shuō)，當(dāng)代藝術(shù)已墮落為純粹的智力游戲。在向俗而生的價(jià)值取向方面，在矯飾化的形式游戲方面，在對(duì)“機(jī)巧”“點(diǎn)子”過(guò)度推崇所帶來(lái)的智力主義泛濫方面，當(dāng)代藝術(shù)已竭盡所能，差不多消耗完了所有的能量。這一過(guò)程，除了留給我們轉(zhuǎn)瞬即逝的現(xiàn)象與泡沫外，幾乎沒(méi)有任何信念與思想的果實(shí)。這一糟糕的現(xiàn)實(shí)迫使我們不得不重新思考：何為藝術(shù)？藝術(shù)何為？如果我們尚缺乏足夠的智慧與能力的話，那么，不妨從聆聽(tīng)先哲們的教誨開(kāi)始：“夫書(shū)肇于自然（道），自然既定，陰陽(yáng)生焉，陰陽(yáng)既生，形勢(shì)出矣”（《書(shū)苑菁華》）。所謂畫(huà)者：“一虛一實(shí)，一參一差，即陰陽(yáng)晝夜消息之理也?！保ㄠu一桂）。一言以蔽之，藝術(shù)本質(zhì)上是對(duì)宇宙秩序的悟得與把握。所謂“奧理冥造” “造理入神，迥得天意”皆是這般意思?？档抡J(rèn)為：“有兩種事物我們?cè)绞菆?zhí)著地思考它們，心中越充滿有增無(wú)減的贊嘆和敬畏——頭頂?shù)臓N爛星空，心中的道德律令?！庇钪娼Y(jié)構(gòu)就是如此神秘地規(guī)約著人間的道德與藝術(shù)律令?；诖耍@樣的信念值得堅(jiān)守：藝術(shù)是人類通往燦爛星空的途徑，唯有“奧理冥造”的藝術(shù)才能無(wú)限地接近那里。

仰望星空，凝神觀照自然（道），并為之賦形，是藝術(shù)家的天職與使命。所謂觀照，出自佛門，又稱般若觀照，即以智慧照見(jiàn)事理，以自我生命契合超驗(yàn)世界，以達(dá)到物我同一的心靈大自由。因而，藝術(shù)的創(chuàng)造是一個(gè)“為道日損”、精神不斷超越的過(guò)程：“以我襟含氣度，不在山川林木之內(nèi)，其精神駕馭于山川林木之外。隨筆一落，隨意一發(fā)，自成天蒙，處處通情，處處醒透，處處脫塵而生活，自脫天地牢籠之手歸于自然矣?！保ㄊ瘽?/p>

在卓越的畫(huà)家那里，賦形即是對(duì)超驗(yàn)世界的隱喻式建構(gòu)。隱喻一經(jīng)展開(kāi)，便依托于觀照的底色與素材，在想象、記憶、經(jīng)驗(yàn)不斷交替的層面上，開(kāi)始了朝向超驗(yàn)世界的令人炫目的旅程。很顯然，這是一個(gè)無(wú)限接近目的卻永遠(yuǎn)無(wú)法抵達(dá)的旅程。隱喻的意義正在于此，它創(chuàng)造、建構(gòu)了超驗(yàn)世界這一不可抵達(dá)之境的替代物，使其獲得了隱喻式的澄明。

基于藝術(shù)的這一本源性質(zhì)，真正的藝術(shù)家應(yīng)該被這樣定義：他們是朝向超驗(yàn)世界而日復(fù)一日跋涉的圣徒。在這里，我相信自己的判斷：此次展覽的四位藝術(shù)家正是這樣的圣徒。

魯杰羅·薩維尼奧出身于藝術(shù)的貴族世家。其父阿爾伯羅·薩維尼奧是百科全書(shū)式的藝術(shù)大師；其叔父喬治·德·基里柯則是中國(guó)藝術(shù)界所熟知的“形而上”畫(huà)派的大家。從豐厚的家族文化遺產(chǎn)中，魯杰羅·薩維尼奧所獲有二：品位和對(duì)不可知事物的興趣。然而，如果從其作品上尋找家族痕跡的話，那注定是徒勞的。無(wú)論藝術(shù)理念還是風(fēng)格，魯杰羅·薩維尼奧都迥異于他的前輩，他懂得以叛逆的姿態(tài)和創(chuàng)造性的工作來(lái)豐富家族的傳統(tǒng)。這一點(diǎn)，在他的光塑之形及理念上有著明確的表達(dá)。光作為主宰，給薩維尼奧的畫(huà)面帶來(lái)了普魯提諾意義上的“光的形而上學(xué)”。

的確，魯杰羅·薩維尼奧是光的魔法師，他總是能自由地、甚至漫不經(jīng)心地用光點(diǎn)來(lái)塑造背景與人物，并使它們陷入這樣的敘事邏輯中：“承載著他本身時(shí)間”的人物，一如歷史的縮影，與光塑之形展開(kāi)了無(wú)休止的博弈：先是與混亂背景的撕扯，最終將搏斗引向人自身——時(shí)間總是毫不留情地撕裂光所塑造的永恒之形，迫使人物從中逃離，而“永遠(yuǎn)失于無(wú)形”。“無(wú)形之形”或許就是薩維尼奧繪畫(huà)的哲學(xué)。作于1993年、以其父名字命名的《樹(shù)》似乎以樹(shù)喻人。碩大蒼勁的古樹(shù)被光斑鑲嵌在寶石般湛藍(lán)的天空之上，光斑的游動(dòng)，迷離而空濛，意味著初始，又暗喻著終結(jié)。同樣的意念既出現(xiàn)于曠野，也浮現(xiàn)于室內(nèi)。1997年的《客房》是光與人又一次角逐的奇跡：木呆的人物似乎靜觀著光微粒所彌散出的氣息，在聆聽(tīng)中歸于無(wú)形。有趣的是，2000年以來(lái)，薩維尼奧的畫(huà)面劇情發(fā)生了顛覆式的反轉(zhuǎn)：牧歌式的古典情景神奇地返回，人與背景、與光線、與時(shí)間似乎達(dá)成了某種和解，大地、森林、人物一如童話般的明媚與和諧。簡(jiǎn)言之，閱讀薩維尼奧的繪畫(huà)，猶如閱讀一首穿越時(shí)間、光線與超驗(yàn)世界的哲理詩(shī)。

在當(dāng)代繪畫(huà)界，很少人能像唐勇力那樣，自由地穿梭于國(guó)家主義美學(xué)與個(gè)人追求、傳統(tǒng)與當(dāng)下、工筆與寫(xiě)意等兩極所構(gòu)成的疆域中。他的那幅曠世巨作《新中國(guó)誕生》懸掛于中國(guó)國(guó)家博物館正堂后，一個(gè)悄然無(wú)聲卻驚心動(dòng)魄的轉(zhuǎn)化在于：其政治意涵在時(shí)光的磨損中逐漸淡去，而美學(xué)價(jià)值卻日益上升。這一潛隱的事實(shí)彰顯了一個(gè)道理，我以為它接近真理：題材的現(xiàn)實(shí)性、政治性往往消逝于歷史與美學(xué)的覺(jué)醒處。我無(wú)意夸大《新中國(guó)誕生》的范式意義，但我們不得不承認(rèn)，它準(zhǔn)確地揭示了重大題材創(chuàng)作的規(guī)律：所謂重大題材創(chuàng)作，既是題材的史詩(shī)性重構(gòu)，又是主體人物的精神自傳。

通向古典的道路是深邃黑暗之路，也是光明之路，當(dāng)現(xiàn)實(shí)之光回溯至歷史的幽冥深處時(shí)，從那里反射出的光芒更為瑰麗、耀眼。對(duì)于中國(guó)當(dāng)代畫(huà)家而言，沒(méi)有人能拒絕歷史之光的誘惑。然而，真正領(lǐng)略這一耀眼光芒所蘊(yùn)藏的智慧與資源，并在古典與當(dāng)代交匯處建立坐標(biāo)的藝術(shù)家又有幾人呢？在唐勇力看來(lái)，通古之人必是身兼數(shù)“功”之人，如“通古之功”“筆墨之功”“線條之功”“書(shū)法之功”“人文之功”?！抖鼗拖盗小吠暾卦忈屃颂朴铝Φ乃囆g(shù)觀，閱讀這個(gè)系列，我深以為，唐勇力是被歷史所眷顧的人——?dú)v史總是以各種暗示為他提供通往古典寶庫(kù)的方法，比如“工筆的寫(xiě)意性”“脫落法”“虛染法”等。通過(guò)這些方法，唐勇力對(duì)敦煌的圖像、線條、色彩、結(jié)構(gòu)、故事及各類感受進(jìn)行了最大化的編碼，使創(chuàng)作順利地到達(dá)這樣的情境：在那里，古典與當(dāng)代、幻覺(jué)與沉思、悲憫與欣喜全都不分彼此地融為一體。從歷史漫射的光芒看過(guò)去，唐勇力更像是一位通古今之變的思想者，而非單純的藝術(shù)家。

時(shí)間、光線和記憶是朱賽佩·莫迪卡繪畫(huà)的三個(gè)支點(diǎn)，但它們要通過(guò)“折射”才能形成畫(huà)面的敘事結(jié)構(gòu)。換言之，“折射”于莫迪卡既是方法論，也是目的論。在某些畫(huà)面上，“折射”以蟄伏的方式隱秘地發(fā)揮作用；而在另一些畫(huà)面上，“折射”則作為作品的表現(xiàn)主體而存在。對(duì)每個(gè)閱讀者而言，“折射”有著奇妙的哲理意味：當(dāng)人們用自己的記憶、經(jīng)驗(yàn)來(lái)觀看這個(gè)世界時(shí)，就像透過(guò)一塊濾鏡一樣，它所折射出的“現(xiàn)實(shí)”與腦中的幻象毫無(wú)二致。就作品的結(jié)構(gòu)而言，如莫迪卡所說(shuō)，“折射”形成了兩個(gè)空間，一個(gè)是物質(zhì)的、現(xiàn)實(shí)的，可感知并可測(cè)量；一個(gè)是映射出來(lái)的，捉摸不定，虛幻而誘人。時(shí)間、記憶沿著光的折射而彌散于畫(huà)面，在現(xiàn)實(shí)世界圖像中，畫(huà)家細(xì)致地刻畫(huà)了都市、幾何物體、人體的輪廓，并以獨(dú)特的筆觸賦予其色彩與肌理，為作品貯藏并釋放出巨大的視覺(jué)力量。令人驚訝的是，在這個(gè)圖像背后，還拖著一條長(zhǎng)長(zhǎng)的憂郁的尾巴；在虛幻世界圖像中，時(shí)間、記憶與光出落為孤傲而溫柔的詩(shī)意，以象征的方式成為現(xiàn)實(shí)的伴隨者、守護(hù)者。

與其說(shuō)莫迪卡是內(nèi)心激蕩、充滿浪漫精神的藝術(shù)家，不如說(shuō)他是思考嚴(yán)謹(jǐn)?shù)闹钦?。這從他對(duì)藝術(shù)所持有的態(tài)度，以及他對(duì)自己藝術(shù)路徑的設(shè)計(jì)即可以看得出來(lái)：觀念的當(dāng)代性、圖像的現(xiàn)實(shí)性、技術(shù)的古典性、境界的象征性——這是莫迪卡最為智慧、最為精巧的自我設(shè)計(jì)。它所構(gòu)成的圖景是深邃而奇妙的：在古典與當(dāng)代之間，在現(xiàn)實(shí)與夢(mèng)幻之間，莫迪卡的意識(shí)猶如沒(méi)有標(biāo)志的地下河流，自由地流淌與貫穿，且不可止息。無(wú)界的貫穿，是莫迪卡藝術(shù)思想最為精彩的部分。我以為這樣描述莫迪卡比較準(zhǔn)確：比起羅馬美術(shù)學(xué)院教授這一嚴(yán)謹(jǐn)?shù)男蜗髞?lái)，他更像是在時(shí)代邊緣徘徊的游吟詩(shī)人，在那里，他一直在無(wú)助地吟唱——但是自由的。

1990年代以來(lái)，中國(guó)當(dāng)代繪畫(huà)始終處在傳統(tǒng)—當(dāng)代、全球化—地域性、先鋒—保守的緊張運(yùn)動(dòng)中，由此供養(yǎng)出一個(gè)“悖論反思”的領(lǐng)地。在“悖論反思”中超越被世俗意識(shí)所困擾的昏暗狀態(tài)，在不同價(jià)值的對(duì)沖中尋找自己的藝術(shù)路徑，成為當(dāng)代畫(huà)家的宿命與抉擇，張譯丹的繪畫(huà)亦如此。準(zhǔn)確地講，她的繪畫(huà)是西學(xué)啟蒙與傳統(tǒng)思潮相互激蕩的產(chǎn)物。反思的浪潮之后，張譯丹不僅確立了復(fù)興、重構(gòu)青綠山水與工筆人物的目標(biāo)，而且自如地掌握了中國(guó)畫(huà)創(chuàng)作的樞機(jī)：以蕭然清遠(yuǎn)之心映照萬(wàn)物，靈臺(tái)光明朗照，則萬(wàn)物含生而浩蕩不竭。譯丹的青綠山水，遙承唐宋墜緒，畫(huà)面多岡巒平緩，溪水清澈，其間民居錯(cuò)落，黛瓦粉墻，水湄蘅皋，多有板橋通連。其境界，有遺世獨(dú)立之意趣；又如蓬萊仙境，發(fā)噓風(fēng)漱雪之神韻。作于2014年的《松悟》是新青綠山水的代表之作，乳白色霧靄的掩映中，群峰參差逶迤，山石的翠綠、淡紫在褐灰色調(diào)子中閃爍不已，影落煙回中，隱見(jiàn)群松內(nèi)蘊(yùn)的傲然精神，似能聆聽(tīng)到游絲般穿越萬(wàn)木的細(xì)膩的靈魂之聲。同樣作于2014年的《芳汀水岸有隱廬》則在7米多的長(zhǎng)卷上，以怪石、走泉、水汀、深潭、花草、細(xì)瀑構(gòu)成悠游回環(huán)之勢(shì)，并有嘉木數(shù)株，疊覆于其間。在那里，依稀可見(jiàn)水徑回轉(zhuǎn)、杳靄連綿，蓬勃生發(fā)出流轉(zhuǎn)不絕的大化生機(jī)，還有妖嬈舞動(dòng)的風(fēng)之靈……

譯丹的另一項(xiàng)成就是她的工筆人物。在這類畫(huà)面上，可以領(lǐng)略她創(chuàng)造幻覺(jué)的能力——她總是以富有穿透性的，甚至有些古怪的想象力將人物置于幽冥的超現(xiàn)實(shí)境界中，人物猶如白日夢(mèng)般陷入凝思、迷離與不安，我稱之為精神的休克狀態(tài)——不用細(xì)究，作為現(xiàn)實(shí)的隱喻，那里也是不可抵達(dá)之境。