丁是娥受到朱端鈞的一次教益

李涵

上世紀50年代，為提高上海戲曲劇目的總體質(zhì)量，滬劇團請了上海戲劇學院的朱端鈞先生來擔任大型滬劇《羅漢錢》的導演。朱先生精湛的藝術手法，使這部作品在藝術上達到了相當?shù)母叨?。演員丁是娥在導演的指引下，塑造了小飛娥這個富有光彩的藝術形象，同時也使她由此開闊了眼界，在藝術見解上有了長進。

在這個過程中，朱端鈞曾向丁是娥提出了一個問題，而從這個問題的提出，到演員進行思考，之后又使后者感到獲益匪淺，我認為都是值得記敘的。

排練《羅漢錢》時丁是娥26歲，卻已是個演了不少角色的名演員。小飛娥這個人物讀者恐怕都熟悉，是個吃了包辦婚姻苦頭、挺身出來為女兒爭取婚姻自由的農(nóng)村女子。在作者筆下，人物的思想并不單一，而是有著一定的豐富性。丁是娥在導演的指導下，將小飛娥這個人物塑造得很有光彩；尤其是人物思想的轉折，在表演上有層次也有變化，這使導演感到滿意。

但是觀看作品時朱先生又不免略感疑惑，因為他看到，在戲劇進行中，小飛娥要不斷地上場和下場，但人物在多種環(huán)節(jié)中每次上場戲總是顯得很連貫，而在這種時候，演員又似乎十分從容，那么，演員是怎么能做到的呢？一次，朱端鈞終于正式向丁是娥提出了這個問題。

以往，丁是娥雖然演了不少戲，但是對這個問題，確實沒有認真思考過。當時，她就憑自己的實際想法，回答了先生提出的問題?？吹贸鰜?，老師并不滿意。然后，在一個漫長的過程中，丁是娥一直沒有停止對這個問題的探求。在友人的幫助下，她逐步對此形成了自己的看法。

滬劇的進程與話劇有相似之處。話劇從洪深1928年排演《少奶奶的扇子》在藝術格局上正式定形；而滬劇差不多也在這一時期形成了自身獨特的形態(tài)。而這兩個劇種從劇目到表演又大抵具有現(xiàn)代意識，而且特別看重對藝術形象的刻畫。滬劇《羅漢錢》中的小飛娥，從劇本到演出，都為演員和觀眾所認可，這是一個完整的形象。因此，演員就必定會在造型和表演上，將她加以相對的確定。這種效果促成了：小飛娥一旦出現(xiàn)，觀眾就會對這個人物深信不疑。而人物的多次上場及下場，觀眾往往會覺得十分自然。

當然，作為演員，在舞臺上與在舞臺下，心理上的感覺不可能完全相似。有時候休息時間稍微長了一點，走到臺上可能一下子進不了戲，這種情形也是常會有的。但是盡職的演員，自己會注意到這點，就是盡量使自己沉浸在角色之中，不僅如此，還要考慮到戲劇的連貫性，在臺上，已經(jīng)發(fā)生過的事情和將要發(fā)生的事情，都需要演員以恰當?shù)募记?，將它自然而恰當?shù)乇硌莩鰜?。像丁是娥這樣老練的演員，只要注意力集中，解決這些問題是可以不露痕跡的。朱端鈞先生是相當有學問的導演，他眼見丁是娥這些演員在臺上無拘無束地行動而并未顯露出什么破綻，內(nèi)心也許會覺得驚訝甚至欣賞的。

實在地說，像丁是娥這樣的演員，他們實踐機會多，又肯用功，老師稍一點撥就能領會，這樣的人才也屬難得。在演劇界有一些人，對演出滿不在乎，在演出間隙說笑，做與演出無關的事情，這樣的演員，也是有的。比較起來，他們理應感到慚愧。其實要當一個稱職的演員是要付出大量心血的。

朱端鈞先生那次同丁是娥談話之后，丁是娥十分重視，她好幾次講到這次談話，而且由此及彼，考慮了不少問題。1987年她患病期間，有一回她又同我說起這件事情。所以今天我把這段有關“教益”的“小事”寫出來，恐怕對某些演員不無教益，也算是對丁是娥和對朱端鈞先生的一種懷念。