野蠻生長的影像工作者

李楠

No.1

你現在有多個身份：攝影師、藝術家、策展人，你是如何看待這幾個身份的？

其實現在讓我去定義自己的身份或者是狀態(tài)還挺難的，我是一個在乎影像但是又不那么執(zhí)著于藝術的人。攝影師是我一直都沒有放下的身份，至于我是不是一個藝術家，我到現在也沒有搞明白。我做藝術也做學術，有藝術家的態(tài)度，但方法論卻不是藝術系統(tǒng)里的，更像是自己野蠻生長出來的一個結果。

No.2

《十八梯》后，你先后做了與政府合作的項目《再見，十八梯》、《你好，化龍橋》、《永遠，朝天門》，被稱為城市變遷三部曲，這種合作形式在國內還不是很多，能分享一些經驗嗎？

傳統(tǒng)的藝術家可能對“甲方”是抗拒和排斥的，他們會覺得藝術注重的是個人表達，合作這種方式難免會使自己受到很多限制。但其實這種限制是可以轉化的，就好像很多攝影師會給雜志投稿，每家雜志都有各自的要求，對于這些要求大家為什么可以欣然接受？我覺得前提是對這個雜志的認可，而這種認可也是相互的，雜志的刊登對個人及其作品品質的提升也有幫助。

No.3

這種和政府合作的方式讓我想起20世紀30年代時美國農業(yè)安全局組織的攝影項目，你覺得政府和藝術家之間的平衡點在哪里？

是的，美國農業(yè)安全局那個太經典了，其實這種影響和教化是相互的。我們會設身處地思考甲方的需求在哪兒？還有沒有更大的空間？還有沒有更多的可能性？是這樣一步一步地推進的，并不是說我單方面想去怎么操作。其實很多和政府合作成功的大型攝影節(jié)也是這樣，比如連州國際攝影節(jié)，一方面是甲方的需求，另一方面是策展人出于自身職業(yè)性的一個規(guī)劃和定位，只有相互協調才能保持長久的關系。

在這種關系中，如果我只是作為一個藝術家，那么在展覽上我可能會越來越想突出學術性，這會離甲方的訴求或者是大眾越來越遠。而實際上我對自己的定位更像是一個信息的傳遞者，所以我們在做《你好，化龍橋》的時候會關注到檔案資料，做《永遠，朝天門》的時候會關注到歷史影像，用這種方式來擴大研究范圍，同時也擴大了自己的理解范圍和認知領域。這也是我堅持做下去的樂趣之一，每一次的改變都是讓自己激情澎湃下去的動力。

還有一點很重要，就是要有意識地去培育市場，不要覺得普通大眾就不懂好照片，其實把照片放在那兒誰都能看得出來好壞，就好像我們每個人都有未涉及的領域，但這并不妨礙我們欣賞它們的美。如果你覺得政府和開發(fā)商不懂，或者大眾不懂，那你就要想辦法去做一個好的，讓他們一步一步地提升理解，這也是為什么我在做完《再見，十八梯》后能持續(xù)做下去的原因，因為政府認可了這種方式，覺得既有趣又有意義，對他們來說也是一種前所未有的嘗試。

No.4

有合作就有妥協，你是否面對過自己不感興趣的拍攝項目，又是如何解決的？

我覺得職業(yè)攝影師在面對一個拍攝項目時，即使沒有所謂的感覺，也應該知道怎么進入，怎么拍以及拍什么，這是方法論的問題。我一直認為在學校里老師教授的不應該是一些所謂的感受或者靈感，不應該把結果交給偶然性，這么多年的拍攝經驗中對我?guī)椭畲蟮木褪欠椒ㄕ摗?p>

前段時間我拍了一組《來中國砍甘蔗的越南人》，當時對方問我需要多長時間拍攝，我說五天。他們說夠不夠？我說放心。我很清楚在什么地方能找到什么樣的畫面，應該去找什么樣的人，以及還缺什么樣的內容。五天的時間包括了來回路程以及所有聯系、溝通花費的時間，最后做出了一組很完整的故事。

我在策展的時候也是一樣，策展更多地是用到素材性的東西，用展覽講述一件事和去拍攝一個故事的原理是一樣的，只是展覽需要的素材不一定非要我去拍，我只需要找到相應的資料來印證這樣一個邏輯體系和構架。我要迅速知道需要找誰，或者在哪能找到，怎么和他們溝通，怎么構架，怎么呈現等等，道理都是一樣的。

No.5

這幾次有關重慶的攝影項目促使你收集了大量有關重慶的影像資料，你覺得它們最大的意義在哪？

有很多人認為我現在是專門收集老照片的，其實我們的目的是想通過這種方式讓大眾意識到影像價值。看法國人蘇文做《北京銀礦》我意識到，他收集照片的方式注定了一些偶然性的存在，如果我能以政府背景或者官方身份來做這件事情，那么在數量上會遠遠大于蘇文，而且我可以精準地集中在重慶這座城市上，最終它會變成一段區(qū)別于官方的、大眾平時看到的史料。

我現在搜集的范圍已經延伸到重慶的開埠時期，可以很系統(tǒng)地從影像的角度講述重慶這座城市的發(fā)展歷史。如果說《北京銀礦》是一個影像上的橫向研究，那我做的更像是一個縱向的影像梳理。重慶對我來說太熟悉了，以這個城市為研究對象，盡可能把各個時期、各個方面影像全部搜集過來，最終形成一個研究體系，我覺得這是可以留給后世的有價值、有意義的東西。

No.6

這些工作并不是由你一人完成，你還成立了自己的公司，為什么會從單槍匹馬轉變?yōu)閳F隊合作？

我之前會問自己：做攝影，拍照片的目的是什么？我覺得只有傳播起來才有意義，根據傳播對象的不同，拍攝的立場和內容也會不一樣。如果面對的是買家或者畫廊，作品可能會浮華一些，但是一旦要進入消費市場，受眾變成了普通的觀眾或者一些有需求的甲方，那整個工作形式都可能發(fā)生變化。在這樣的情況下，個人的單打獨斗會顯得捉襟見肘，所以我嘗試構建一個團隊，以項目小組式的方式工作，這樣拍攝的內容會顯得更豐富，因為每個人的立場是不一樣的，方式也是不一樣的。就像我現在手上有很多的牌，面對不同的工作我可以拿出不同的牌。我覺得做攝影師這么多年獲得的最大財富不是拍照的能力，而是我的判斷力和鑒賞力。

No.7

2005年至2011年你一直都在報社做攝影記者，這段經歷給你最大的收獲是什么？

我覺得首先是對攝影的理解會更加職業(yè)化，其次是讓自己的見識和見地得到了迅速擴充。國內有很多優(yōu)秀的攝影師都是從報社、媒體出來的，真的應該感謝媒體。我進報社時正好是都市報最為繁盛的時期，特別重視視覺影像這部分。做媒體后能迅速幫你屏蔽掉很多的事情，比如說好奇心，讓你不再被表象吸引，迅速抓到事情的本質，這時再面對生死離別或者重大災難時才能沉著清醒地進行判斷和分析。當然做記者還會讓人養(yǎng)成一個良好的拍照習慣，使拍照漸漸地變成身體記憶的一部分。

No.8

你好像在有意地降低攝影中的偶然性，希望整個過程都是可控制的？

是的，我覺得做作品和做產品是一樣的，產品不可控怎么能叫好產品呢？我們可以換個思路，把攝影當成一個文創(chuàng)產品，產品的形態(tài)、購買的對象和前期預算等，這些肯定都要提前確定，可一旦換成攝影產品，大家覺得就不需要這些思考了嗎？其實這兩件事情的原理是一樣的，除非你的照片就是拍給自己看的，但大部分人拍照還是希望能得到別人的認可，或者可以兌換相應的經濟價值。

其實藝術不感性，也沒有偶然性，那些成功的藝術家哪一個不清楚自己要走的路線？他們可能一年甚至幾年內的作品都被畫廊預定了，從某種意義上說他們要做的就是產品，如何讓自己的產品識別度更高，給自己設定一個Logo或者符號，這一切都不是偶然的。

No.9

大多藝術家都多多少少有些英雄主義或者理想化，而你對待藝術的態(tài)度卻非常的理性和現實？

是的，早些年很多攝影師顧不上考慮花費、輸出的問題，拿起相機先拍了再說吧，這種方式放在商業(yè)市場中是完全不可行的，也缺乏對項目整體的構架?，F在有很多攝影的基金可以申請，但是好多攝影師連作品的項目說明都寫不清楚，怎么可能要到錢呢？換個角度來說，你的項目說明寫不清楚，其實是你對這個項目根本沒有想透徹。

No.10

你很清楚攝影藝術和資本運作的關系，而且你似乎已經進入了一個良性循環(huán)的狀態(tài)，可以這樣理解嗎？

可以這么說，迄今為止我人生賺的每一分錢都是跟攝影有關的。首先，我對不可控的問題不感興趣，我不買股票就是因為我搞不懂，我不會把希望寄托在一個不可控的事情上。其次，我非常喜歡茨威格說過的一句話：“一個人命中的最大幸運，莫過于在他的人生中途，即在他年富力強時發(fā)現了自己人生科學研究的使命?！碑斈阏业阶约旱氖姑智『糜芯湍芰θネ瓿蛇@個使命的時候，就會特別有使命感，把所有的精力都投入進去，攝影可能就是我這輩子最重要的一個使命吧。

棲息地

《棲息地》是關于中國西部的地景攝影項目，是對關于空間的探索與討論。作品旨在表現社會資源高度集中化的城市之外的社會景觀，沿著荒野到鄉(xiāng)村，縣城到城市這樣一條人類社會的發(fā)展進程的脈絡，反向觀察與研究城市。

整組作品分為三個章節(jié)，“揮霍之地——被欣賞的荒野”，“荒蕪之地——被降解的鄉(xiāng)村”與“烏有之地——被遺棄的城鎮(zhèn)”，從荒野逐步到城鎮(zhèn)，來探討人類社會進程中三處有代表的棲息地在當下的一種基本狀態(tài)。