□ 李 瓊

一、山水畫中的“龍脈”

清初畫家王原祁有《雨窗漫筆》傳世，論及山水畫的章法布局、氣韻境界，其中有關(guān)“龍脈”的理論蘊(yùn)涵深遠(yuǎn)。他認(rèn)為：“畫中龍脈，開合起伏，古法兼?zhèn)?，未?jīng)標(biāo)出。石谷闡明，后學(xué)知所衿式。然愚意以為不參體用二字，學(xué)者終無入手處。”①王原祁的“畫中龍脈”已經(jīng)和堪輿學(xué)中的“龍脈”拉開了距離，成為王原祁論畫中最重要的美學(xué)觀點(diǎn)?！褒埫}”的藏顯與山水之實(shí)體最終要經(jīng)過畫家精心構(gòu)思，經(jīng)營位置，通過畫面的開合起伏，云水穿梭，使“龍”成為“脈”。

[清]王原祁 深壑溪庭圖 紙本設(shè)色 1714年

“龍脈為畫中氣勢源頭，有斜有正、有渾有碎、有斷有續(xù)、有隱有現(xiàn)，謂之體也。”②王原祁認(rèn)為“龍脈為畫中氣勢”，即畫面的開合、節(jié)奏的起伏和渾然藏顯的氣勢。畫面的開合要從上到下，從左到右，君山輔山，主體分明；畫面的結(jié)合聚攏，有時要疏散平分，有時要疏朗自然。山水畫的山峰是畫面的主體，應(yīng)當(dāng)聳立峻拔，其間要有道路盤旋，云氣相伴，畫面的起伏總是由近及遠(yuǎn)，向背分明。王原祁的傳世山水畫正體現(xiàn)這一特征。“龍脈”就像一條潛龍藏于繪畫之中，無處不在。它與整幅畫面開合起伏相連，妙處在于可以連接呼應(yīng)各種畫面關(guān)系，使得畫面渾然一體，隱顯自如。畫中的“龍脈”是畫家精神氣質(zhì)的流淌，體現(xiàn)人畫合一的境界。

王原祁畫于晚年的《深壑溪庭圖》是“龍脈”理論的實(shí)踐例證。在這幅山水畫中，“龍脈”充分地展現(xiàn)出連綿有序、節(jié)奏天成、由遠(yuǎn)及近，貫穿畫面的內(nèi)在脈絡(luò)。而王原祁本人就是“起、承、轉(zhuǎn)、合”技法的高手，他認(rèn)為“龍脈”是畫面的開合起伏的內(nèi)在體現(xiàn)。在《深壑溪庭圖》題款中他明確提到：“古人作畫先定龍脈，后審起伏開闔，總以氣行于其間。畫中行云流水，皆舒氣之法也。”可見，王原祁是非常重視畫中“龍脈”的。與此同時，他也提到清代畫家對“龍脈”的認(rèn)識不足，畫面當(dāng)中常常有“龍”無“脈”或是有“脈”無“龍”。畫家們費(fèi)盡心血畫巨幅大軸，苦心經(jīng)營，但卻神采皆失，皆是因為對“龍脈”的理解不夠。也正因為如此，“龍脈”一詞在王原祁畫論中占有重要地位。近代國畫家鄭午昌在《中國畫學(xué)全史》中提到的“論龍脈開合起伏，啟發(fā)微妙，尤足玩味”③，顯然是受到王原祁的影響。鄭午昌善畫山水，品格俊奇，他把“（龍脈）開合起伏為畫之氣勢神韻所出，即畫之生死關(guān)鍵”④作為其山水畫創(chuàng)作的指導(dǎo)思想。俞劍華在《中國畫論類編》中認(rèn)為“龍脈”理論確切地影響山水畫家對山水畫的理解，“王原祁以后之論畫者多受其影響”⑤，此觀點(diǎn)在今天看來還是值得山水畫家深思的。

二、龍脈與山水畫的開合起伏

“開合”，又作“開闔”。開即開放，各個物象沒有匯合，是發(fā)散的；合是各個物象有交匯。山水中的開合由“起、承、轉(zhuǎn)、合”四部分組成。開即起，承是接，轉(zhuǎn)是在承之后作回轉(zhuǎn)，合即是最后的收尾。開合像脈絡(luò)一樣貫穿畫面全局，相互照應(yīng)并呈現(xiàn)出抑揚(yáng)頓挫、陰陽變換之感。但如何表現(xiàn)畫面的開合，王原祁弟子王昱在《東莊論畫》中言道：“凡畫之起結(jié)，最為緊要。一起如奔馬絕塵，須勒得住，而又有住而不住之勢；一結(jié)如萬流如海，要收的盡，而又有盡而不盡之意?！雹奚剿嫅?yīng)是整體氣勢與意境的體現(xiàn)，是山水畫家胸中丘壑性靈的發(fā)出。明代畫家董其昌在《畫訣》中曾說：“古人運(yùn)大軸，只三四大分合，所以成文章，雖其中細(xì)碎處多，要以取勢為主?！雹哂帧懂嫸U室隨筆》：“凡畫山水，須明分合，分筆乃大綱宗也。有一幅之分，有一段之分，于此了然，則畫道思過半矣。”⑧需要注意的是，分合和開合稍有不同。一幅山水畫有大開合同時也有許多局部的小開合，分合就是小開合。潘天壽曾這樣闡釋并強(qiáng)調(diào)開合與分合的重要性：“分合系指構(gòu)圖中的局部起結(jié)，是大開合中派生出來的起結(jié)。如果一幅構(gòu)圖僅有大起大結(jié)，而沒有分起分結(jié)，易流于簡單冷落，有了大起大結(jié)，又有小起小結(jié)，才使構(gòu)圖更有變化和繁復(fù)了?！雹嵘剿嫅?yīng)當(dāng)“通幅開合，分段中亦有分合，通幅有起伏，分股中亦有起伏”⑩，不僅在畫面的整體上有大的開合起伏關(guān)系，畫面的局部也要有小開合和小起伏，而小開合和小起伏又必須能統(tǒng)一合法于大的開合起伏關(guān)系之中，不能“逼塞淺露”“呆重漏缺”，破壞整體的畫面關(guān)系。

王原祁亦認(rèn)為：“若知有龍脈而不辨開合起伏，必至拘索失勢；知有開合起伏而不本龍脈，是謂顧子失母。”?龍脈體現(xiàn)畫面中的來去氣勢，如果只注意龍脈而忽略了畫中開合起伏，必然失去畫面的起伏變化；但只知開合起伏又不遵循龍脈走勢，則山水畫整體的氣脈得不到貫通。王原祁又云：“古人南宗北宗各分眷屬，然一家眷屬內(nèi)，有各用龍脈處，有各用開合起伏處，是其氣味得力關(guān)頭也，不可不細(xì)心揣摩?！?王原祁認(rèn)為古人一直都有“龍脈”意識，且開合起伏在山水整體的氣脈、氣勢上起著至關(guān)重要的地位，這些都在畫面上體現(xiàn)出來。以王原祁的《神完氣足圖》為例，從整體上看，畫面構(gòu)景豐富，右下角有株干樹木，圓渾凝重的坡石和一戶村舍人家組成近景，是為“起”。一座小橋連接了中景，沿山的小路將中景和遠(yuǎn)景的布置巧妙的結(jié)合，形成了一條彎形的脈絡(luò)，是為“承”。右邊遠(yuǎn)處溪谷山澗處，瀑布水流匯入溪流，最后在山腳下集成湖泊河流，水勢脈絡(luò)相通。再順著畫面小橋、山石直到堆砌主體山峰的由近及遠(yuǎn)的氣勢相接，是為“轉(zhuǎn)”。而左上角的遠(yuǎn)山呈現(xiàn)右下傾的趨勢將畫面氣勢拉回收尾，是為“合”。這種清晰的“起、承、轉(zhuǎn)、合”的脈絡(luò)走勢，呈現(xiàn)出一種由近及遠(yuǎn)的藝術(shù)空間感，貫通整幅畫面，使畫面氣韻生動同時又富有強(qiáng)烈的節(jié)奏韻律。因此畫面中開合起伏體現(xiàn)的氣勢神韻極為重要，甚至高于取景。王原祁曾言：“作畫但須氣勢輪廓，不必求好景，亦不必拘舊稿。若于開合起伏得法，輪廓?dú)鈩菀押希瑒t脈絡(luò)頓挫轉(zhuǎn)折處，天然好景自出，暗合古法矣?！?王原祁的另一幅作品《松溪仙館圖》，氣勢貫通，山勢位置講究，坡石從畫中開始，沿著挺拔松陰進(jìn)入村莊；中局主山主峰聳峙，一直延伸到遠(yuǎn)景山峰。左上方云氣的留白，自然又蘊(yùn)藉深意。這條貫穿全幅氣韻的起伏開合脈絡(luò)，讓畫面的構(gòu)局、筆墨、聲情，動靜相生，一派生機(jī)。

三、開合起伏是自然山川形勢的“龍脈之妙”

《徐霞客游記·滇游日記七》中提到“起伏乃龍脈之妙”?，可見山川的地脈起伏走向、流轉(zhuǎn)與蜿蜒都隱藏著一條內(nèi)在的具有生命的龍脈之線，而“龍脈”理論在進(jìn)入到山水畫布局中也漸漸將這種內(nèi)在氣脈與暢通深入畫家內(nèi)心。北宋郭熙《林泉高致》論：“山，大物也。其形欲聳拔，欲偃蹇，欲軒豁，欲箕踞，欲磅礴，欲渾厚，欲雄豪，欲精神，欲嚴(yán)重，欲顧盻，欲朝揖，欲上有蓋，欲下有乘，欲前有據(jù)，欲后有倚，欲下瞰而若臨觀，欲下游而若指麾，此山之大體也?！?。郭熙眼中之山脈是形態(tài)各異的，山與山之間的形態(tài)走勢如龍一般，起伏頓跌，連綿伸展，應(yīng)具有一定的開合關(guān)系。山脈中山的大小有君臣上下的主次之分，遠(yuǎn)近分布有宗主之分，山脈的陰陽向背，揖讓錯落，就像千百座山相互奔走朝會，整體渾然相應(yīng)，體現(xiàn)了大自然山川美意之妙。與此同時，畫面大開合和小開合的關(guān)系不僅來自于山體之間的巧妙關(guān)系，還應(yīng)與水流、煙云、草木相互生發(fā)?！读秩咧隆分芯托蜗蟮貙⒆匀簧酱ㄖ畋扔鞒扇松眢w的組織：“山以水為血脈，以草木為毛發(fā)，以煙云為神彩。故山得水而活，得草木而華，得煙云而秀媚?！?

[清]王原祁 松溪仙館圖 118.5×54.5cm 紙本設(shè)色故宮博物院藏

山水畫中的開合起伏是內(nèi)在的氣息流動，是情感的傳遞，也是“龍脈”傳達(dá)的空間形式感之美。“龍脈”離不開自然的山川形貌，是自然地理中山勢的脈絡(luò)走向，但“龍脈”也是生命的律動和自然山川形勢的天然合一。山水畫中的龍脈與開合起伏又有密不可分的聯(lián)系，忽略任何一方都會影響到畫面的整體氣勢與變化。因此深刻認(rèn)識“龍脈”理論并將其實(shí)踐于當(dāng)代山水畫的創(chuàng)作中，是當(dāng)代畫家對古代文獻(xiàn)和理論作出思考的必然結(jié)果。

注釋：

①②[清]王原祁《雨窗漫筆》，潘運(yùn)吿主編《清人論畫》，湖南美術(shù)出版社，2004年，第77-78頁。

③④鄭昶《中國畫學(xué)全史》，中國書籍出版社，2015年，第344頁。

⑤俞劍華《中國畫論類編》，人民美術(shù)出版社，2005年。

⑥俞劍華《中國古代畫論類編》，人民美術(shù)出版社，1998年，第190頁。

⑦[明]董其昌《畫禪室隨筆》，屠友祥校注，江蘇教育出版社，2005年，第125頁。

⑧俞劍華《中國古代畫論類編》，第731頁。

⑨楊成寅、林文霞《中國書畫名家畫語圖解：潘天壽》，中國人民大學(xué)出版社，2003年，第119頁。

⑩???[清]王原祁《雨窗漫筆》，潘運(yùn)吿主編《清人論畫》第78-79頁。

?[明]徐霞客《徐霞客游記》，朱惠榮整理，中華書局，2009年，第521頁。

?[宋]郭思《林泉高致》，楊伯編著，中華書局，2012年，第62-64頁。

?[宋]郭思《林泉高致》，第64頁。