廖向紅

近十年中國(guó)歌劇創(chuàng)作出現(xiàn)了轉(zhuǎn)暖、升溫、井噴、繁榮之勢(shì)，如果說(shuō)2011年在福州召開(kāi)的第一屆中國(guó)歌劇節(jié)研討會(huì)時(shí)所熱議的歌劇熱還是集中在北京、上海和省會(huì)一線城市，那么，當(dāng)下的歌劇創(chuàng)作熱已經(jīng)傳遞到了一些中小城市。2017年申報(bào)國(guó)家藝術(shù)基金的歌劇項(xiàng)目就達(dá)40多部，還有很多不在申報(bào)行列的歌劇在籌劃或已經(jīng)投排。中國(guó)歌劇熱潮的形成與政府文化主管部門制定的中國(guó)民族歌劇發(fā)展戰(zhàn)略和支持密切相關(guān)（2017年5月文化部召開(kāi)中國(guó)民族歌劇創(chuàng)作座談會(huì)，制定“中國(guó)民族歌劇傳承發(fā)展工程”并列入文化部“十三五”時(shí)期文化發(fā)展改革規(guī)劃，北京、上海及各省都開(kāi)始研討、部署民族歌劇的創(chuàng)作）；也與國(guó)家大劇院、中央歌劇院、中國(guó)歌劇舞劇院、上海歌劇院等重點(diǎn)院團(tuán)的歌劇創(chuàng)作導(dǎo)向和示范密切相關(guān)。例如：國(guó)家大劇院自2007年開(kāi)業(yè)至今的十年間，已制作了58部歌劇，其中15部是中國(guó)原創(chuàng)歌劇。本次論壇主辦方之一的上海歌劇院也制作了多部西方經(jīng)典和原創(chuàng)歌劇，而且該院主辦的《歌劇》雜志多年來(lái)在引薦、研討、普及歌劇藝術(shù)方面起到了非常重要的作用（我本人就是該刊物的忠實(shí)讀者，從中獲益匪淺）。

在中國(guó)歌劇的創(chuàng)作已形成熱潮之勢(shì)之時(shí)，更需要通過(guò)對(duì)歌劇創(chuàng)作實(shí)踐的總結(jié)，對(duì)國(guó)內(nèi)外歌劇創(chuàng)作現(xiàn)狀的研討，來(lái)獲得清醒、清晰的理性認(rèn)知，以引導(dǎo)歌劇創(chuàng)作熱潮的流向，以避免創(chuàng)作實(shí)踐中的盲目和失誤，提升歌劇創(chuàng)作的質(zhì)量。為此，本屆論壇的成功舉辦可謂是“恰逢其時(shí)”，意義深遠(yuǎn)。我作為一個(gè)歌劇創(chuàng)作的實(shí)踐者，特向本屆論壇的主辦方、承辦方表示誠(chéng)摯的感謝！

下面，我想圍繞論壇確定的主題“全球化語(yǔ)境中，歌劇的機(jī)遇和挑戰(zhàn)”，結(jié)合自己在歌劇導(dǎo)演創(chuàng)作實(shí)踐中的一些思考，談?wù)剬?duì)歌劇創(chuàng)作的幾點(diǎn)認(rèn)識(shí)。

對(duì)歌劇的認(rèn)識(shí)不能褊狹

上級(jí)文化主管部門制定的發(fā)展民族歌劇的決策與導(dǎo)向，要求和支持中國(guó)當(dāng)代歌劇創(chuàng)作對(duì)優(yōu)秀民族歌劇的研究和傳承，無(wú)疑給當(dāng)代中國(guó)歌劇帶來(lái)了機(jī)遇，也有助于當(dāng)代中國(guó)歌劇的創(chuàng)作追求鮮明的民族特性。但是我們歌劇的創(chuàng)作實(shí)踐者和鑒賞評(píng)論者，對(duì)“民族歌劇”的認(rèn)識(shí)不能偏激、狹隘。例如，認(rèn)為民族歌劇就是民族唱法、民歌旋律和戲曲音樂(lè)板腔體。雖然民族唱法、民歌旋律和戲曲音樂(lè)板腔體確是形成中國(guó)歌劇音樂(lè)“民族性”的重要元素，但不是全部。

民族歌劇的“民族性”更重要的還體現(xiàn)在能將生活作為創(chuàng)作的源泉，從本民族的生活中去選擇創(chuàng)作題材，從深厚的民族藝術(shù)土壤中汲取養(yǎng)分，尊重觀眾經(jīng)長(zhǎng)期積淀形成的民族審美習(xí)慣與心理，探索、創(chuàng)造具有鮮明民族風(fēng)格、民間藝術(shù)特征的演劇樣式和藝術(shù)語(yǔ)匯，讓歌劇展現(xiàn)的生活、望造的人物、演繹的情節(jié)、敘述的語(yǔ)言、演唱的音樂(lè)，都能夠體現(xiàn)民族的精神價(jià)值取向，凝聚、透示出民族的精神氣韻。因此，對(duì)于一部歌劇是否具有“民族性”，換言之，是否“民族歌劇”鑒賞和評(píng)價(jià)標(biāo)準(zhǔn)中除了音樂(lè)的特征，還應(yīng)該包含歌劇選擇的題材、結(jié)構(gòu)的情節(jié)故事、傳達(dá)的思想情理、視覺(jué)語(yǔ)言、演劇樣式、審美習(xí)慣等多種因素。

同理，我們對(duì)西方歌劇藝術(shù)特征的認(rèn)知也不能偏激、狹隘，如認(rèn)為西方歌劇就是洋腔洋調(diào)、美聲唱法、同音反復(fù)的宣敘、重交響輕旋律，等等。

歌劇創(chuàng)作不能照搬“教條”

在探索中國(guó)歌劇民族性的創(chuàng)作中，一定要重視對(duì)優(yōu)秀民族歌劇優(yōu)良傳統(tǒng)、創(chuàng)作方法、技能的學(xué)習(xí)和運(yùn)用，但不能簡(jiǎn)單照搬教條，如為了突顯民族性、突顯戲劇性，就一定要用戲曲音樂(lè)的“板腔體”：反之，在遵循西方歌劇創(chuàng)作規(guī)律，吸納、運(yùn)用西方歌劇的創(chuàng)作方法和技巧時(shí)，也不能照搬教條，如歌劇音樂(lè)結(jié)構(gòu)一定要前有序曲、后有終曲，幕間要間奏，合唱、重唱、宣敘、詠嘆等演唱形式一定要齊全，主角詠嘆一定要飆幾個(gè)High C，宣敘調(diào)同音反復(fù)，一定要有能流傳的詠嘆曲目，等等。照搬教條或教條主義的結(jié)果，必將帶來(lái)創(chuàng)作的僵化，使創(chuàng)作者自設(shè)了很多不可逾越的條條框框，捆住了手腳，束縛想象力，抑制創(chuàng)造力。

縱觀西方歌劇的發(fā)展軌跡，從歌劇的誕生到巴洛克盛期，再到古典主義、浪漫主義、民族樂(lè)派、現(xiàn)實(shí)主義、印象主義、表現(xiàn)主義、新古典主義、先鋒派歌劇

可以說(shuō)是一部創(chuàng)新求變的歷史，是歌劇先驅(qū)和歷代歌劇藝術(shù)從業(yè)者，特別是作曲家數(shù)百年不斷探索、創(chuàng)造、創(chuàng)新寫就的歷史l歌劇的曲式結(jié)構(gòu)、演唱方法、演唱形式、樂(lè)隊(duì)的建制與功能等，都是在創(chuàng)新求變的動(dòng)態(tài)中，逐步豐富完善起來(lái)的。因此，我們?cè)诶^承民族歌劇優(yōu)良傳統(tǒng)和吸納西方歌劇有價(jià)值的經(jīng)驗(yàn)、方法、技巧時(shí)，要高度重視不能教條、僵化，還是要根據(jù)具體的創(chuàng)作題材、創(chuàng)作條件和觀眾審美心理等方面的創(chuàng)作實(shí)際，靈活變通地運(yùn)用。

歌劇創(chuàng)作不能有短板

歌劇作為音樂(lè)戲劇藝術(shù)，音樂(lè)（作曲）是第一位的，這已是歌劇界的共識(shí)。但是，不能認(rèn)為音樂(lè)、作曲成功，就能決定一部歌劇創(chuàng)作的成功。歌劇是綜合藝術(shù)之最，編劇、導(dǎo)演、舞美、演員和舞臺(tái)監(jiān)督等各部門的創(chuàng)作都非常重要，“木桶原理”同樣適用于歌劇創(chuàng)作，即：歌劇的綜合藝術(shù)各元素、部門均不能出現(xiàn)短板，都應(yīng)專業(yè)化、高水平，如果存有短板就難以創(chuàng)作出歌劇的精品力作。例如編劇，“劇本”是歌劇創(chuàng)作的第一環(huán)節(jié)，如果出現(xiàn)短板，就無(wú)法構(gòu)建一部完整的歌劇?！拔枧_(tái)監(jiān)督”也是歌劇創(chuàng)作演出中的重要元素，如果出現(xiàn)短板就不能確保歌劇演出的完美流暢。我們?cè)谡J(rèn)識(shí)到歌劇創(chuàng)作木桶原理的同時(shí)，還應(yīng)認(rèn)識(shí)到術(shù)有專攻，不能越俎代庖。雖然，在歌劇史上有瓦格納這樣把編劇、作曲集于一身的大師，也出現(xiàn)過(guò)極個(gè)別善于跨界多個(gè)領(lǐng)域的“天才”，但是，絕大多數(shù)的歌劇從業(yè)者基本屬于是凡人，需要在參與一部歌劇創(chuàng)作中將專攻之術(shù)發(fā)揮出來(lái)，確保綜合藝術(shù)各元素各部門不出現(xiàn)短板，才能基本保證歌劇創(chuàng)作的質(zhì)量。

歌劇創(chuàng)作應(yīng)拓展“國(guó)際視野”

歌劇是戲劇藝術(shù)中具有超越國(guó)界的樣式，但是我們還鮮有能夠走出國(guó)門、唱響世界的歌劇作品，能夠與《圖蘭朵》《茶花女》《卡門》《蝴蝶夫人》等世界經(jīng)典歌劇相媲美，能夠像《白毛女》《小二黑結(jié)婚》《洪湖赤衛(wèi)隊(duì)》《江姐》等民族歌劇為幾代國(guó)人傳唱的作品。應(yīng)該說(shuō)，當(dāng)下歌劇作品的數(shù)量與質(zhì)量不能成正比。

中國(guó)歌劇作品要想能留得下來(lái)，走得出去，一方面要重視歌劇創(chuàng)作的民族性，重視用民族的藝術(shù)法則、語(yǔ)匯講好民族故事，另一方面還應(yīng)具有國(guó)際視野，密切關(guān)注世界歌劇的歷史與發(fā)展現(xiàn)狀——善于學(xué)習(xí)、借鑒西方歌劇的創(chuàng)作規(guī)律、方法和技巧：在歌劇創(chuàng)作的選材上能獨(dú)具慧眼，在著眼中國(guó)故事呈現(xiàn)民族情理和民族精神的價(jià)值取向時(shí)，能夠關(guān)注開(kāi)掘出具有人類永恒主題、普世價(jià)值的哲理內(nèi)涵。

縱觀幾百年來(lái)流傳至今的西方歌劇經(jīng)典作品（如：威爾第、普契尼、比才等的作品），會(huì)深切感到他們?cè)趧?chuàng)意選材上是多么的獨(dú)具慧眼！他們?cè)谶x材上都有一共同的特點(diǎn)，就是不追求“原創(chuàng)”，而是把“改編”古希臘羅馬神話、圣經(jīng)和劇本、小說(shuō)等文學(xué)作品，視為創(chuàng)作的正道、坦途。如威爾第成功的歌劇作品基本都是改編已有劇作（莎士比亞、席勒的作品），使之劇作基礎(chǔ)堅(jiān)實(shí)，同時(shí)具有了文學(xué)性、戲劇性和觀眾基礎(chǔ)。而且他們善于站在人類高度、具有世界眼光地開(kāi)掘題材，賦予作品具有人類永恒意義的思想和情感內(nèi)涵。創(chuàng)作時(shí)又能心系觀眾，探索、創(chuàng)造能夠讓觀眾入耳、入戲、入心的音樂(lè)語(yǔ)言，給予觀眾欣賞歌劇的審美愉悅和滿足，從而使他們創(chuàng)作的歌劇能夠超越國(guó)界、穿越時(shí)光。

歌劇創(chuàng)作應(yīng)該具備“現(xiàn)代眼光”

“現(xiàn)代眼光”表現(xiàn)在創(chuàng)作者能關(guān)注現(xiàn)實(shí)生活，即便是歷史題材、非現(xiàn)實(shí)生活題材，也應(yīng)觀照當(dāng)代現(xiàn)實(shí)生活，能用現(xiàn)代意識(shí)去解讀作品，關(guān)注現(xiàn)代藝術(shù)在創(chuàng)作方法、技巧、技術(shù)等領(lǐng)域的變革與創(chuàng)新；重視研究當(dāng)代觀眾審美心理、審美情趣的變化，特別是在劇本、音樂(lè)和導(dǎo)演的二度呈現(xiàn)時(shí)，心中能有觀眾。當(dāng)代觀眾畢竟不同于50年前的觀眾，他們已經(jīng)接受了大量的中西方現(xiàn)代視聽(tīng)藝術(shù)的熏陶與培養(yǎng)，復(fù)制60年前的民族歌劇創(chuàng)作已不能給予觀眾審美滿足。追求賦予歌劇作品以現(xiàn)代藝術(shù)風(fēng)貌、現(xiàn)代審美意趣，給予當(dāng)代觀眾審美愉悅和審美滿足。如：在排演西方經(jīng)典歌劇時(shí)能賦予現(xiàn)代解讀與現(xiàn)代呈現(xiàn)。創(chuàng)作中國(guó)歌劇作品時(shí)追求具有現(xiàn)代風(fēng)貌、現(xiàn)代氣息、現(xiàn)代節(jié)奏。

在我國(guó)當(dāng)下歌劇創(chuàng)作的熱潮中，有大量的主旋律題材和紅色題材歌劇，應(yīng)該說(shuō)這類題材的創(chuàng)作難度很大。但是社會(huì)對(duì)這類題材需求俱增，為歌劇創(chuàng)作帶來(lái)了機(jī)遇！我們應(yīng)該抓住這一機(jī)遇，不僅要把這類題材做得好聽(tīng)好看，而且要重視從這類題材中開(kāi)掘具有人類普遍意義和普世價(jià)值的哲理內(nèi)涵，從人學(xué)的角度開(kāi)掘主人公的思想情理，構(gòu)建通達(dá)當(dāng)代觀眾思想心靈的橋梁，觸發(fā)觀眾的情感共鳴。在歌劇的二度呈現(xiàn)時(shí)，絕不能降低對(duì)于藝術(shù)性的追求，要遵循歌劇的創(chuàng)作規(guī)律，用歌劇藝術(shù)的語(yǔ)匯講好紅色題材、主旋律題材的故事，用音樂(lè)望造人物，賦予演出形象具有較高的審美意趣和現(xiàn)代藝術(shù)風(fēng)貌，給予當(dāng)代觀眾歌劇審美愉悅和滿足。

綜上所述，如果我們歌劇創(chuàng)作者能以“不狹隘、不教條”的態(tài)度，繼承中國(guó)民族歌劇優(yōu)秀傳統(tǒng)：吸納西方歌劇創(chuàng)作規(guī)律、方法、技巧為我所用；不斷拓寬國(guó)際視野，保持現(xiàn)代眼光，堅(jiān)持不懈對(duì)歌劇題材和人物、生活進(jìn)行開(kāi)掘，堅(jiān)持不懈對(duì)“藝術(shù)性”孜孜追求，那么，我們就能夠抓住機(jī)遇，迎接挑戰(zhàn)！就能夠用歌劇藝術(shù)語(yǔ)言講好中國(guó)故事！就能夠創(chuàng)造出“抒寫人民情懷”的歌劇，創(chuàng)造出留得下來(lái)走得出去的中國(guó)歌劇！

討論嘉賓觀點(diǎn)

李瑞祥：“歌劇抒寫人民情懷”是我們共同的文化擔(dān)當(dāng)和歷史使命

關(guān)于“全球化語(yǔ)境中，歌劇的機(jī)遇與挑戰(zhàn)”，隨著中國(guó)改革開(kāi)放的持續(xù)深入和國(guó)家經(jīng)濟(jì)實(shí)力的高速發(fā)展，中國(guó)已經(jīng)是世界上舉足輕重的國(guó)家，在經(jīng)濟(jì)、社會(huì)、文化等方方面面已經(jīng)完全融入了全球化。在這樣的語(yǔ)境下，中國(guó)向世界敞開(kāi)了國(guó)門，與外來(lái)的文化發(fā)生了更廣泛深入的交流。對(duì)中國(guó)歌劇界來(lái)說(shuō)，首先的變化是有著400年創(chuàng)作、制作、營(yíng)銷豐厚積淀的西方經(jīng)典歌劇正以強(qiáng)勢(shì)的文化態(tài)勢(shì)來(lái)到中國(guó)：第二個(gè)變化是我們面對(duì)的是受全球文化深刻影響的新一代觀眾，這其中包括留學(xué)歸來(lái)的年輕人，在華生活工作的外國(guó)人及中國(guó)歌劇走出國(guó)門面對(duì)的各國(guó)觀眾。這樣的環(huán)境必然帶給我們新的“機(jī)遇”，使中國(guó)歌劇擁有了無(wú)限的發(fā)展機(jī)會(huì)，但同時(shí)我們也因此面臨更加激烈的競(jìng)爭(zhēng)和巨大的“挑戰(zhàn)”。其實(shí)，在全球化語(yǔ)境下，中外歌劇都面臨著同樣的“機(jī)遇”和“挑戰(zhàn)”：一、中國(guó)傳統(tǒng)的民族歌劇面臨的是如何從昨天走向今天、走向未來(lái)；二、西方歌劇400年歷史也是它沉重的包袱，也面臨如何脫胎換骨地走向今天、走向未來(lái)。外國(guó)歌劇藝術(shù)要走向中國(guó)，必然要解決屬地化、本土化這一問(wèn)題。反則，中國(guó)歌劇走向世界，也需要解決藝術(shù)語(yǔ)言與審美觀念如何讓世人理解與接受的問(wèn)題。

關(guān)于“民族歌劇”定義的討論，請(qǐng)大家注意，我們今天談這個(gè)話題的大語(yǔ)境是兩年來(lái)習(xí)總書記在文藝座談會(huì)上的講話所帶來(lái)的新形勢(shì)。他承續(xù)70年前毛澤東的延安文藝座談會(huì)講話精神，提出“以人民為中心的創(chuàng)作導(dǎo)向”，而我們歷史上的民族歌劇恰恰最是體現(xiàn)“與時(shí)代共命運(yùn)、與人民共呼吸”這一“人民性”追求的。今天我們之所以回頭看民族歌劇，去研究學(xué)習(xí)借鑒，就是為了在當(dāng)下這個(gè)文化多元化的時(shí)代，抓住“人民性”這個(gè)根本。民族歌劇的含義其實(shí)大家心里面都能會(huì)意，就是用中國(guó)的故事、中國(guó)的審美、中國(guó)的價(jià)值觀去向世界人民、向當(dāng)代中國(guó)人民闡述、弘揚(yáng)我們中華民族的精神。

關(guān)于“歌劇抒寫人民情懷”，大家已經(jīng)形成了共識(shí)，但人民是一個(gè)抽象概念，只有落實(shí)到為具體的不同經(jīng)濟(jì)階層、不同文化背景的人去寫，才能體現(xiàn)宏觀的為人民抒寫。所謂“人民”是指為承載并推動(dòng)歷史前進(jìn)提供最大動(dòng)力的廣大人群，這就是我們追求的最大公約數(shù)，也就是我們歌劇能夠繁榮的受眾的基礎(chǔ)?！案鑴∈銓懭嗣袂閼选笔钦搲墓餐J(rèn)識(shí)，是歌劇的共同基礎(chǔ)。至于中國(guó)歌劇在學(xué)術(shù)上如何命名，作品上如何百花齊放，我們可以繼續(xù)探索和爭(zhēng)鳴，我想這是今天做這個(gè)論壇的意義所在。希望“歌劇抒寫人民情懷”這樣的討論能夠延續(xù)下去、深入下去，成為專家們、觀眾們和整個(gè)歌劇業(yè)界共同的文化擔(dān)當(dāng)與歷史使命！

羅懷臻：西洋歌劇的中國(guó)化，仍然是個(gè)課題

2017年是話劇誕辰110周年，歌劇進(jìn)入中國(guó)差不多也是百年左右的時(shí)間。我們知道話劇110年前是從上海登陸，也在上海命名的。今年話劇重要的話題是110年了，中國(guó)話劇是不是建立了自己的民族學(xué)派？如果有這個(gè)學(xué)派的存在，民族學(xué)派的話劇是不是已經(jīng)融入了國(guó)際話劇的大家庭？回到歌劇來(lái)說(shuō)，西洋歌劇100年了，是不是已經(jīng)實(shí)現(xiàn)了中國(guó)化？我的體會(huì)，正統(tǒng)歌劇的主要傳播還是在愛(ài)好者中，每個(gè)年齡段都有一批歌劇的愛(ài)好者，但是不是已經(jīng)變成我們?nèi)粘Ｉ畹囊环N審美娛樂(lè)形式？我覺(jué)得還是路漫漫其修遠(yuǎn)兮。哪怕是民族體裁，是民族演員所演唱的美聲歌劇，講中國(guó)故事，仍然不能真正地接地氣，成為膾炙人口、大家樂(lè)于傳播的藝術(shù)形式。今天，西洋歌劇的中國(guó)化，仍然是個(gè)課題。

歌劇是國(guó)際概念，不是中國(guó)的概念。既然是國(guó)際概念，民族歌劇也有一個(gè)國(guó)際化的問(wèn)題?；仡?0余年來(lái)，在我們視野當(dāng)中出現(xiàn)的這些經(jīng)典歌劇實(shí)現(xiàn)國(guó)際化了嗎？我們哪幾部歌劇已經(jīng)可以進(jìn)行國(guó)際巡演了？如果做不到，是形式問(wèn)題、內(nèi)容問(wèn)題，還是觀念問(wèn)題？希望我們大家一起思考，中國(guó)民族歌劇如何實(shí)現(xiàn)它的國(guó)際化？不能實(shí)現(xiàn)國(guó)際化的民族歌劇還是一種狹隘的、不能成立的歌??；西洋歌劇如何實(shí)現(xiàn)它的中國(guó)化？如果不能在中國(guó)的觀眾眼中變成他日常選擇的審美形式和娛樂(lè)形式，歌劇還是沒(méi)有真正地在中國(guó)扎根落地。所以我希望西洋歌劇的中國(guó)化、民族歌劇的國(guó)際化能夠成為我們今天歌劇研究的主要話題。

易立明：中國(guó)歌劇抒寫的人民情懷是什么樣的情懷，是我們最需要關(guān)注的

我們?yōu)槭裁匆酶鑴∵@種形式來(lái)表達(dá)我們的思想？其實(shí)這是最關(guān)鍵的問(wèn)題。歌劇所具有的獨(dú)特魅力或者藝術(shù)價(jià)值，可以表達(dá)特別復(fù)雜的人物的內(nèi)心情感。我們今天中國(guó)人所面臨的問(wèn)題、挑戰(zhàn)，已經(jīng)不一樣了。同時(shí)我們說(shuō)民族化，中國(guó)真正的民族文化應(yīng)該從《詩(shī)經(jīng)》《楚辭》那樣的文化里面尋找根源。中國(guó)的歌劇應(yīng)該用音樂(lè)的形式表達(dá)我們今天中國(guó)人獨(dú)特的、復(fù)雜的、特別具有震撼力的內(nèi)心情感，應(yīng)該往這個(gè)方向發(fā)展，這樣也就可以國(guó)際化。因?yàn)槿澜绲娜硕际窍Ｍ嗷チ私獾模Ｍ私饽銈儸F(xiàn)在是什么樣的思想，你們是什么樣的想法。以前我們的歌劇更多是敘事，當(dāng)然有抒情，抒情是情歌的抒情，人物內(nèi)心的困惑、矛盾很少觸及。中國(guó)歌劇如果想繼續(xù)存在、輝煌下去，就是要面對(duì)今天的生活，抒寫人民情懷。今天的中國(guó)人是什么樣的情懷，這是我們最需要關(guān)注的。

導(dǎo)演教育這一塊，歌劇的導(dǎo)演還是和話劇導(dǎo)演、戲曲導(dǎo)演是不一樣的，因?yàn)樗魳?lè)的理解關(guān)系太密切。我是做舞臺(tái)美術(shù)出身的，中國(guó)現(xiàn)在的原創(chuàng)歌劇，90%的舞臺(tái)都不是為聲音而設(shè)計(jì)的。中國(guó)歌劇的編劇力量非常強(qiáng)大，把所有要說(shuō)的都說(shuō)了，都用語(yǔ)言表現(xiàn)了，而作曲家基本上變成了“奴隸”。編劇、作曲和導(dǎo)演應(yīng)建立良好的合作模式。

我們的作品要出去，必須保證作品的高質(zhì)量。其實(shí)我們現(xiàn)在做的很多歌劇太大型了。現(xiàn)在世界的歌劇中心就在中國(guó)，中國(guó)的演出最多、場(chǎng)次最多，我們是有實(shí)力去創(chuàng)造出高質(zhì)量的作品的。我們還要特別考慮到，今天怎樣才能延續(xù)歌劇這門高雅藝術(shù)的魅力，我們不能機(jī)械地引入而要有自己的作品。其實(shí)還是一句話，走出去要靠作品，我們要做出能夠跟西方觀眾以及國(guó)際觀眾交流的作品。

蔣一民：要站在國(guó)際化層面思考民族歌劇問(wèn)題

十九大提出“新時(shí)代中國(guó)特色社會(huì)主義”。習(xí)近平總書記五年以來(lái)，講中國(guó)文藝要走向世界舞臺(tái)的中央，藝術(shù)要走出去，宣傳中國(guó)的軟實(shí)力，講好中國(guó)故事。這是一個(gè)國(guó)家戰(zhàn)略，這也適合中國(guó)歌劇。中國(guó)歌劇要國(guó)際化，不僅是自身要發(fā)展，同時(shí)也是跟國(guó)家戰(zhàn)略緊密結(jié)合在一起的。所以說(shuō)我們現(xiàn)在討論中國(guó)民族歌劇的問(wèn)題，它的前提是你得走出去。如何走向世界，存在悖論：中國(guó)的民族歌劇到現(xiàn)在為止，照我自己的看法是，它們主要是板腔體的思維，居其宏老師也經(jīng)常提到這個(gè)問(wèn)題，我非常同意。一件事必須要有特殊性，中國(guó)歌劇的特殊性在哪里？必須要尋找這個(gè)特殊性，不一定板腔體就一定是唯一的特殊性，但卻是很重要的特征，否則它怎么跟世界其他歌劇的風(fēng)格相區(qū)別？但是另外一方面，板腔體是從中國(guó)戲曲中借鑒過(guò)來(lái)的?？偟膩?lái)講，程式化的東西恐怕只是一個(gè)基礎(chǔ)，應(yīng)更加追求個(gè)性。西方歌劇的總量保守估算大概有四萬(wàn)部，其中占大部分的巴洛克歌劇劇目被遺忘了，就是因?yàn)樵摃r(shí)期的歌劇相當(dāng)于我們的“板腔體”結(jié)構(gòu)。西方的歌劇在開(kāi)始的時(shí)候都是很雷同的，互相抄襲。旋律形成模式，往里面填詞。

中國(guó)板腔體在程式化當(dāng)中沒(méi)有走出去，“戴著鐐銬跳舞”，跳得非常精美。但是中國(guó)歌劇要國(guó)際化，恐怕不能這樣。

北大在黨的十九大以后正在學(xué)習(xí)毛主席的兩論，《矛盾論》和《實(shí)踐論》，《矛盾論》里面講普遍性和特殊性對(duì)立、統(tǒng)一的問(wèn)題，個(gè)別和一般的問(wèn)題，個(gè)性和共性的問(wèn)題。我們現(xiàn)在不能太強(qiáng)調(diào)特殊性，但是也不能像過(guò)去那樣過(guò)于強(qiáng)調(diào)普遍性。現(xiàn)在回過(guò)頭來(lái)及時(shí)強(qiáng)調(diào)特殊性，在新時(shí)代的中國(guó)特色社會(huì)主義下，新時(shí)代、中國(guó)特色、社會(huì)主義，這三個(gè)要素應(yīng)當(dāng)統(tǒng)一起來(lái)應(yīng)用到歌劇研究當(dāng)中，對(duì)于歌劇創(chuàng)作的原理也是有啟發(fā)意義的。

所以我有幾個(gè)大膽的判斷，第一個(gè)悖論，民族歌劇的定位問(wèn)題。這個(gè)定位有些尷尬，雖然過(guò)去非常輝煌，但是我們今天來(lái)看這個(gè)民族歌劇，它的樣式外延十分狹窄，既不是一個(gè)正常的標(biāo)準(zhǔn)歌劇，也不是戲曲，是當(dāng)時(shí)戰(zhàn)爭(zhēng)年代的特殊背景產(chǎn)生了這樣的樣式，實(shí)際上是戲曲的衍生體，衍生出來(lái)變成附屬于戲曲的品種。所以我想，歌劇站在國(guó)際性的層面，特別是新時(shí)代的情況下面，我們現(xiàn)在必須在這個(gè)前提下面討論關(guān)于民族歌劇的發(fā)展問(wèn)題。

第二個(gè)悖論是作曲的問(wèn)題。中國(guó)歌劇有著體系性的盤根錯(cuò)節(jié)的問(wèn)題，既有古典又有現(xiàn)代。古典技術(shù)和當(dāng)代技術(shù)這兩個(gè)我們都沒(méi)有掌握好，甚至還殘存了“臉譜化”的表達(dá)法。并不是說(shuō)我們不尊重創(chuàng)新，也不是說(shuō)我們不尊重傳統(tǒng)，而是我們沒(méi)有學(xué)到位。

第三個(gè)悖論，有“高原”無(wú)“高峰”的問(wèn)題。這個(gè)問(wèn)題從另外一個(gè)角度來(lái)說(shuō)，即知識(shí)儲(chǔ)備的問(wèn)題，我們對(duì)歌劇史的研究，歌劇自身的規(guī)律，歌劇的制作流程，很多問(wèn)題都沒(méi)有很好地學(xué)習(xí)。而這其中，歌劇文學(xué)目前是一個(gè)首要的問(wèn)題。歌劇劇作家，實(shí)際上應(yīng)該是歌劇整體的總設(shè)計(jì)師，需要連作曲的布局都包括在內(nèi)，雖然他不一定懂作曲技術(shù)。

中國(guó)歌劇想要登上世界舞臺(tái)中央，需要?jiǎng)?chuàng)造一個(gè)技術(shù)上成熟的、具有中國(guó)特色的世界歌劇形態(tài)。這將面臨嚴(yán)峻的挑戰(zhàn)，而且需要很大的勇氣、智慧、自信，還需要敬畏、謙虛、磨礪。對(duì)歌劇特殊性的研究，現(xiàn)在還太少。另一個(gè)是繼承傳統(tǒng)的問(wèn)題，對(duì)戲曲的結(jié)構(gòu)我們并沒(méi)有很好地學(xué)習(xí)，符合中國(guó)人審美習(xí)慣的戲曲結(jié)構(gòu)，沒(méi)有在歌劇文學(xué)當(dāng)中得到非常高的重視。

游（日韋）之：歌劇藝術(shù)要想重塑輝煌，還是要用作品說(shuō)話

所謂的“民族性”就是一個(gè)國(guó)家的“文化性”。習(xí)近平總書記一再?gòu)?qiáng)調(diào)的文化自信，我認(rèn)為就是對(duì)自己國(guó)家的文化要有一種高度的認(rèn)同，而一個(gè)國(guó)家的文化積淀其實(shí)也決定了這個(gè)國(guó)家對(duì)于藝術(shù)的表達(dá)。我們倡導(dǎo)的民族性，應(yīng)當(dāng)是中華文化的獨(dú)特屬性。我們要把握中華民族文化的特征，找出中國(guó)歌劇藝術(shù)創(chuàng)作的共性，在這個(gè)基礎(chǔ)上去創(chuàng)作具有我們自身文化特征的作品。

我們的歌劇創(chuàng)作，要擺脫條條框框的束縛，秉持一種包容的心態(tài)。中國(guó)歌劇現(xiàn)在還遠(yuǎn)遠(yuǎn)談不上風(fēng)格的確立，依然處在探索發(fā)展的階段。所以我們要充分發(fā)揮藝術(shù)家的主觀能動(dòng)性。應(yīng)當(dāng)鼓勵(lì)各種新的嘗試、探索、創(chuàng)新，絕對(duì)不能思維僵化，不能用一個(gè)標(biāo)準(zhǔn)來(lái)衡量歌劇創(chuàng)作。

我們的藝術(shù)家和藝術(shù)院團(tuán)都要擺正心態(tài)。藝術(shù)創(chuàng)作不能總期望一蹴而就，這是個(gè)大浪淘沙的過(guò)程。每個(gè)創(chuàng)作者要追求高品質(zhì)、追求不朽，這樣的態(tài)度是要有的：但也要勇于做墊腳石，做沙粒的一部分，平和的心態(tài)才能出好作品。

今天論壇的主題是“歌劇抒寫人民情懷”，什么是人民？對(duì)于歌劇從業(yè)者來(lái)說(shuō)，人民就是觀眾。歌劇藝術(shù)，今天要是想重塑輝煌，沒(méi)有觀眾是萬(wàn)萬(wàn)不行的。我們不可能要求人人都喜歡歌劇，但是我們可以將那些有可能喜歡歌劇的觀眾爭(zhēng)取過(guò)來(lái)。如何爭(zhēng)取7還是要用作品說(shuō)話。

首先內(nèi)容上，是不是能夠獲得觀眾的認(rèn)同，情感上能不能引起觀眾的共鳴，這就需要?jiǎng)?chuàng)作者能夠真正深入生活、深入到人民群眾當(dāng)中去，創(chuàng)作出有血有肉、有生活、有情感的作品。有一種說(shuō)法，要發(fā)展歌劇事業(yè)，不能只迎合觀眾，而是要引領(lǐng)觀眾。但是任何的引領(lǐng)，都是建立在觀眾能夠主動(dòng)走進(jìn)劇場(chǎng)、接受這種藝術(shù)表達(dá)的基礎(chǔ)上。如果我們不能先把觀眾吸引到劇場(chǎng)里面，談何引領(lǐng)7所以，只有把觀眾吸引到劇場(chǎng)來(lái)，用作品說(shuō)話，才有可能在潛移默化中吸引一部分觀眾，在這個(gè)基礎(chǔ)上面再慢慢地提升，提升自己的藝術(shù)水準(zhǔn)，同時(shí)也提升觀眾的欣賞水平。因此，所謂“迎合”，是我們的藝術(shù)創(chuàng)作能夠引起觀眾的共鳴，表現(xiàn)的是他們所關(guān)心、喜愛(ài)的故事，其實(shí)就是接地氣。這樣接地氣的迎合不僅需要，并且要大力提倡，因?yàn)檫@樣的迎合不是一種媚俗的迎合，而是一種對(duì)于人民群眾工作生活、社會(huì)各項(xiàng)事業(yè)發(fā)展有責(zé)任心的關(guān)注和藝術(shù)的表現(xiàn)，這樣的迎合就是我們藝術(shù)創(chuàng)作所必須遵循的基本點(diǎn)。

其次，中國(guó)地大物博，不同地域或同一地域不同階層觀眾的文化欣賞習(xí)慣和審美趣味是有差異的，這個(gè)特點(diǎn)從中國(guó)地方戲曲的豐富性上就能體現(xiàn)出來(lái)。所以，怎樣準(zhǔn)確把握各地、各階層觀眾的不同特點(diǎn)進(jìn)行有針對(duì)性的藝術(shù)創(chuàng)作，也是需要?jiǎng)?chuàng)作者認(rèn)真思索的。