楊志慧

音樂表演是指演奏者把音樂作品以音響的形式再現(xiàn)出來，在此過程中，更多的關(guān)注在于音樂表演的“真”，以至于出現(xiàn)了“本真表演”的說法。它體現(xiàn)在音樂表演中的各個(gè)方面，如作曲家意圖“本真”、音響“本真”等，但是由于主體的介入、時(shí)間的消逝，人們對(duì)其本質(zhì)的追求遇到了很多困難。很多人認(rèn)為就是對(duì)作品絕對(duì)忠實(shí)，實(shí)質(zhì)上是不存在的。所以，音樂家所提出的“本真表演”的本質(zhì)到底是什么，值得現(xiàn)在的表演者和學(xué)者深思。

“本真”不僅指某種表演方式，也常用來表達(dá)對(duì)表演的贊賞，即所謂的“權(quán)威”或“正宗”，指此表演是原型的、真正出自作者的。被運(yùn)用到音樂表演中，人們稱其為“本真性”。英國(guó)演奏家多爾梅奇在《17和18世紀(jì)音樂的解釋》中提出了“應(yīng)依照作曲家想要的方式來演奏”的主張，其在音樂學(xué)和音樂表演實(shí)踐上影響深遠(yuǎn)，甚至引來了許多討論與爭(zhēng)議。

一、“本真表演”

對(duì)于“本真表演”，有的音樂家、學(xué)者贊同且實(shí)踐，他們?cè)噲D重構(gòu)過往音樂和總結(jié)表演的具體模式。他們把探討的視角都放在如何實(shí)現(xiàn)本真表演的可能性上。而另一些則開始質(zhì)疑其可行性，這使得人們不得不重新審視它的本質(zhì)。“本真表演”問題引導(dǎo)人們關(guān)注不同音樂實(shí)踐者的不同理解，以揭示其含義的復(fù)雜性，同樣引導(dǎo)人們思考怎樣對(duì)待它。

關(guān)于音樂“本真表演”的批判看法，美國(guó)音樂學(xué)家約瑟夫·克爾曼指出：“戰(zhàn)后音樂學(xué)家在試圖重構(gòu)過往音樂時(shí)往往秉承實(shí)證主義態(tài)度，強(qiáng)調(diào)材料證據(jù)的確鑿性，抵制主觀臆測(cè)。然而，在編輯過往樂譜，研究早期樂器、演奏法的過程中，總是存在著難以確定的因素，在諸如即興實(shí)踐和演奏長(zhǎng)期不用的樂器這樣的研究領(lǐng)域，顯然結(jié)果還要不確定。最堅(jiān)韌不拔的研究者，也許都會(huì)被重構(gòu)中世紀(jì)歌唱的問題難倒?！币馑际钦f，表演者對(duì)過往音樂的準(zhǔn)確性無法確定。理查·塔魯斯金也力圖重構(gòu)音樂作品的歷史原貌，實(shí)質(zhì)上是把音樂視為具有自律性的作品，但是樂譜具有一定的不確定性，它并不能完全代表作曲家的原始意圖。況且，其中有當(dāng)代的表演、思考方式及觀念，硬塞不過是一種“時(shí)代的誤置”，兩人都主張音樂表演是一種“再創(chuàng)造

”而非“重構(gòu)”。

二、“本真表演”的體現(xiàn)

（一）作曲家意圖“本真”

在不同語(yǔ)境下，“意圖”的實(shí)際意義有不同的用法，所以作曲家的意圖也是在特定語(yǔ)境下形成的。在演奏前，首先接觸到的是樂譜，有些演奏者就認(rèn)為樂譜就是對(duì)作曲家意圖的真實(shí)表達(dá)，從這個(gè)角度看，茵伽爾頓否定并界定了作品與樂譜的區(qū)別，并在此基礎(chǔ)上否認(rèn)了音樂原作的存在。樂譜是靜止的，而作曲家的意圖是動(dòng)態(tài)的，它會(huì)隨著時(shí)間的流逝而變得不可捉摸。也就是說，音樂作品一經(jīng)創(chuàng)作，就已經(jīng)脫離了它產(chǎn)生的時(shí)代獨(dú)立存在，但是時(shí)代環(huán)境不會(huì)隨著作品的保留而保留，無論是作者的心理狀態(tài)還是某些特定的歷史境遇，都已經(jīng)隨著時(shí)間的遷移成為不可重

復(fù)的過去。

在早期音樂中，樂譜因年代久遠(yuǎn)而常有缺失，且標(biāo)記不精確，最重要的是意圖是人心中所想的，而樂譜上的表達(dá)并非準(zhǔn)確無誤或如其所想。再者，由于主體介入，音樂作品不存在唯一正確的解釋，不同背景環(huán)境的人對(duì)同一部作品的感受也不會(huì)完全相同，所以那種原封不動(dòng)再現(xiàn)作品的“本真表演”是根本不存在的，那種“讓音樂自己說話”的說法即要求表演者忘卻自己的意圖而忠實(shí)于作曲家的意圖是很難實(shí)現(xiàn)的。

所以，筆者認(rèn)為，要想使音樂作品獲得新的生命延續(xù)，重要的是對(duì)作品的重新審視和理解，而不是單單想著去忠實(shí)反映作曲家的原本意圖。

（二）音響“本真”

有些表演者認(rèn)為，表演應(yīng)該符合歷史的樂器風(fēng)格，認(rèn)為唯有使用古樂器以及那個(gè)時(shí)代的演奏機(jī)制，才能演奏出原有的音響。這種想法模糊了聲音與真正具有表現(xiàn)意義的音響之間的區(qū)別。比如，就巴赫的鍵盤作品究竟是必須用古樂器，還是可以用現(xiàn)代鋼琴來演，音樂界存在爭(zhēng)議。有些人認(rèn)為，巴赫的音樂必須采用那個(gè)年代的樂器演奏，否則不能演奏出正宗的巴赫音樂。有的則持懷疑態(tài)度，如興德米特在《巴赫——遺產(chǎn)和責(zé)任》中寫道：“如果我們想按照他的意圖去演奏他的音樂，應(yīng)當(dāng)徹底恢復(fù)那個(gè)時(shí)代所特有的演奏條件。”這實(shí)際上意味著不僅必須用撥弦鍵琴和擊弦鍵琴來取代現(xiàn)代鋼琴，還要克隆那些適合古鋼琴的原材料來還原當(dāng)時(shí)的音響效果，在今天現(xiàn)代音樂生活中是難以實(shí)現(xiàn)的。實(shí)質(zhì)上，真正的音樂意義并不在于樂器，樂器只是作為音樂發(fā)出聲音的工具，即使用了也不見得能表現(xiàn)出作曲家時(shí)期的真實(shí)狀態(tài)和音響。所以，筆者認(rèn)為，只有用作品時(shí)代的樂器演奏才能再現(xiàn)作曲家的音樂意義是一種錯(cuò)誤的想法。有時(shí)候，用現(xiàn)代鋼琴演奏則更有利于獲得其音響效果，甚至產(chǎn)生更豐富的音色。

三、結(jié)語(yǔ)

表演者把重點(diǎn)放在對(duì)音樂作品的“本真”尋求上，是對(duì)“本真表演”實(shí)質(zhì)的誤解。絕對(duì)本真的表演是難以實(shí)現(xiàn)的，甚至是不存在的。其實(shí)，它更應(yīng)當(dāng)被視為一種創(chuàng)造性行為，也就是應(yīng)該將視角更多投向音樂作品“本身”，去探討挖掘音樂作品本身的重要意義以及如何挖掘本身的內(nèi)涵問題。也就是說，人們應(yīng)該更多關(guān)注音樂表演能否達(dá)到更好的音樂詮釋，演奏者個(gè)人的情感、直覺必須融入其中。這才是“本真表演”的本質(zhì)，甚至是真正價(jià)值所在，最終才能真正體現(xiàn)出音樂表演的創(chuàng)造意義，使音樂作品重獲新生，給觀眾帶來

新的體驗(yàn)。

（南京藝術(shù)學(xué)院）