木恬恬

上古時期，中國女子已經(jīng)開始化妝，中國仕女畫也逐漸衍生出一種新題材——梳妝仕女圖。通過研究《靚妝仕女圖》，本文解析畫中女子的身份與具體的內(nèi)心世界，進(jìn)一步說明畫中女子容貌通過鏡子呈現(xiàn)在觀者面前的深意。其主要表現(xiàn)在兩方面：從畫中女性角度看鏡中像，是在審視自身形象的同時深化自我認(rèn)知的過程；從男性觀者角度看鏡中像，是站在高于女性社會地位上且?guī)в杏c權(quán)力的目光看待畫中鏡像，從側(cè)面反映古代女性的生存狀態(tài)。

古代詩文中不乏描述女子的詩句，其中不少會提及女子對鏡梳妝的場景“當(dāng)窗理云鬢，對鏡貼花黃”“照花前后鏡，花面交相映”等，在繪畫中描繪女子梳妝的比比皆是。梳妝仕女圖也變成中國仕女畫的一種題材，其早在漢代之前就已出現(xiàn)，直到兩宋時期才開始流行。留傳下來共有4幅繪畫作品——（傳）蘇漢臣《靚妝仕女圖》（見圖1）、（傳）王詵《繡櫳曉鏡圖》、北宋佚名《四美圖》、南宋佚名《調(diào)鸚鵡圖》，其中《靚妝仕女圖》《繡櫳曉鏡圖》都描繪出女子鏡中影像。畫家此舉意欲何為呢？再者，自古以來無論是詩句還是繪畫，提及女性角色時，常常會把她們塑造成壓抑心中情感或是獨自傷感、哀怨的形象。不同時期的社會背景下女性的內(nèi)心情感也會有所不同，接下來筆者就以《靚妝仕女圖》為例，深入分析以上兩個問題。

圖1 （傳）蘇漢臣《靚妝仕女圖》

一、當(dāng)代對《靚妝仕女圖》普遍解析

《靚妝仕女圖》傳此畫出自兩宋宮廷畫家蘇漢臣之手。表現(xiàn)的是一位年輕貌美的宮廷仕女坐在庭院露臺上的妝臺前對鏡梳妝，四周環(huán)繞著大理石欄桿。時值初春，一顆桃樹伸展花枝，四處散落著盆栽和瓶中綻放的花卉，然而這春天的花兒好像只是引起了她的暗自傷感：置于偏僻宮殿一角的這些花兒，依著季節(jié)的輪回自開自落，正如她自己，只能對著鏡子獨自欣賞自己的美貌。成語孤芳自賞、對影自憐可以說是對這幅畫的精辟總結(jié)。

二、回歸畫面深入解析

以上對于此畫的解讀，似乎還有些許未解之謎，畫中的女子對鏡梳妝，她的內(nèi)心到底在想什么？她的身份是什么？因此，回到繪畫本身，筆者重新解讀，首先可以看到畫面中除了兩名女子最多的就是植物，畫面中放置了六種植物，太湖石后的竹葉、開著白梅的梅樹，太湖石下的小草，仕女桌臺上的水仙以及畫面前方的兩盆栽，翻閱文獻(xiàn)得知可能為景觀榕樹與小圓葉植物。一般來說，植物出現(xiàn)在畫中除了裝飾布局以外，更重要的是為了側(cè)面突顯出畫中人物的形象與品質(zhì)或是向觀者傳遞某種信息。

竹子素來是文人雅士用來體現(xiàn)自身品格的象征，而竹葉特有清新的香氣，不同于一般的花卉，具有清新脫俗的象征意味，與其相伴的白梅象征著堅強(qiáng)、忠貞、高雅。在庭院中栽種梅花和竹子，有“竹梅雙喜”的意向，以竹喻夫，以梅喻妻，常用以祝賀新禧，夫妻和樂。因此，筆者大膽猜想畫中女性可能是剛嫁為人婦，此刻正在新房的庭院中對鏡梳妝，梳妝臺上放著的水仙，寓意著美好、幸福、純潔，在過年時象征著思念、團(tuán)圓。根據(jù)畫面中的白梅與水仙的花期（白梅一至二月開花，水仙的花期早于桃李晚于梅，一般秋冬開始水養(yǎng)，冬春即可開花）推斷此時極有可能是一月份，差不多在過年前后。進(jìn)一步推斷女子可能在思念外出的丈夫，期盼早日團(tuán)圓。至于畫面左下方的兩盆景觀盆栽，沒有什么明顯的標(biāo)志不便于識別出到底是什么植物，在此不多做分析。

畫中除了植物，還出現(xiàn)了鏡子與屏風(fēng)，從某種意義上來說，屏風(fēng)也是一面鏡子，只是屏風(fēng)反射的是女子的內(nèi)心世界，畫家利用鏡子與屏風(fēng)的特性將女子真實的容貌與她的內(nèi)心世界并置展現(xiàn)給觀者。女子面前的屏風(fēng)也能體現(xiàn)她的社會地位，如杜堇《玩古圖》（見圖2）出現(xiàn)的兩扇屏風(fēng)，一扇位于男主人身后，華麗的鏤空紋樣裝點著它那厚重的紅木框架，屏心描繪的云氣和海波暗示著面前的男主人高貴的身份地位，另一扇屏風(fēng)位于后方侍妾或婢女所處的空間，輕巧脆薄更具女性化。回過來比較，同樣是女性空間的屏風(fēng)，《靚妝仕女圖》中的屏風(fēng)相較于前者外邊框多了些許裝飾紋樣，整體也較為莊重，顯示出女主人的地位。屏風(fēng)上所繪的水波紋樣常被解讀為女子受壓抑的情欲。為了證明這個說法有所依據(jù)，從水波紋演變過程與水的人文背景入手，人們可以看出古人將水放置于極高的地位，這在許多中國古代的樸素哲學(xué)體系中都有所體現(xiàn)。宋代以儒家經(jīng)學(xué)為基礎(chǔ)，兼收佛、道思想形成新儒學(xué)——理學(xué)，其中以水比德的儒家哲學(xué)中有“人性之善也，有水之就下也。人無有不善，水無有不下”，以水喻道的道家哲學(xué)中有“上善若水，水善利萬物而不爭，處眾人之所惡。故幾于道”。因此，水波紋有教導(dǎo)與規(guī)制人道德行為的作用。

圖2 杜堇《玩古圖》

宋代理學(xué)主要的思想主張就是去人欲，存本心，以到達(dá)清心寡欲的境界。司馬光在《書儀》中曾有記載：“六歲教之?dāng)?shù)，與方名。男子始習(xí)書字，女子始習(xí)女工之小者。七歲，男女不同席，不共食，始誦孝經(jīng)，論語，雖女子亦宜誦之……九歲男子讀《春秋》及諸史，始為之講解，使曉義理。女子亦為之講解《論語》《孝經(jīng)》及《列女傳》《女誡》之類，略曉義理?！边@足以說明宋代非常重視女子德行的教育且要求嚴(yán)格。因此，畫中女子想念丈夫的欲望受到了屏風(fēng)上水波紋的勸誡以及禮教的壓制。鏡子女子的表情沒有明顯的情感傾向，結(jié)合上述分析筆者猜想此刻她處于人欲與禮教約束的矛盾中，苦惱內(nèi)心欲望難以壓制。身旁的侍女神情凝重，大概是明白女子的內(nèi)心想法而憂慮。

畫家利用橫越中央的欄桿將畫面空間一分為二，欄桿內(nèi)是女性梳妝的私密空間，欄桿外為開放的空間。欄桿內(nèi)的女子位于畫面中心，案前的屏風(fēng)遮擋住欄桿外的視線。畫家借由屏風(fēng)營造出沒有外界打擾的私密空間，有趣的是，女子雖背對觀者，容顏卻從鏡中反射出，觀者透過鏡面欣賞女子梳妝。顯然畫家是預(yù)設(shè)了觀眾，即男性的注視。因此，人們也可以把畫框中的繪畫看作是內(nèi)部空間，而畫框外的男性觀者處在外部空間。處在不同空間的女性和男性的目光落在鏡中像時，分別意味著什么？從畫中女子的視角看，鏡子是女性認(rèn)識自我的主要媒介，通過審視鏡中的自己逐步加深自我認(rèn)知。此外還有約束的作用，女子通過鏡子時刻注意著自己的言行舉止（《女誡》中女子有四行：婦德、婦言、婦容、婦功），上一段提到女子正處在矛盾的沉思中，在沉思時人們往往會出現(xiàn)眉頭微鎖的神情。鏡中女子只是凝視并沒有表情，新婚不久的女子怎可在家中出現(xiàn)愁苦的表情，哪怕處于“無人注視”的私密空間。從外部男性的視角看，畫中女性處于被展示和被觀看的境遇，只能被動地接受觀看者的目光，因此觀看者是凌駕于被觀看者之上的，反映出宋代男性地位遠(yuǎn)高于女性。另外，畫家突出鏡中像也表現(xiàn)了女性是渴望被看的，在古代女性作為男性的附屬品，要依附于男性，俗話說女為悅己者容，女性會按照男性的意愿來改造、展示自己。只有得到男性的認(rèn)可，她們才有存在的價值，女性渴望被關(guān)注的心態(tài)可以進(jìn)一步說明古代女性地位的卑微。

三、結(jié)語

《靚妝仕女圖》以梳妝畫題，表現(xiàn)貴族女子梳妝時審視自己妝容的畫面。其借鏡中女子的形象體現(xiàn)當(dāng)時社會的倫理道德觀念，也讓人們看到了宋代婦女真實的生活狀態(tài)。

（溫州大學(xué)美術(shù)與設(shè)計學(xué)院）