本文從“明月思婦”的文化意象、“母親與妻子”的雙重形象塑造、夫妻風(fēng)懷詩(shī)的題材和“情是何物”的詮釋、“曲筆”藝術(shù)特色等角度切入對(duì)《月夜》進(jìn)行解讀，并加入文化思辨因子，嘗試對(duì)杜甫詩(shī)歌做出新解。

天寶十五載（756年）春，安祿山由洛陽(yáng)攻潼關(guān)。6月，長(zhǎng)安陷落，唐玄宗逃蜀，叛軍入白水，杜甫攜家逃往鄜州羌村。7月，唐肅宗在靈武即位，杜甫獲悉即從鄜州只身奔向靈武，不料途中被安史叛軍所俘，押回長(zhǎng)安。8月，作者被禁長(zhǎng)安，望月思家，在某個(gè)月夜作下此詩(shī)懷念妻子：“今夜鄜州月，閨中只獨(dú)看。遙憐小兒女，未解憶長(zhǎng)安。香霧云鬟濕，清輝玉臂寒。何時(shí)倚虛幌，雙照淚痕干?！?/p>

一、“明月”與“思婦”的文化淵源與性別政治結(jié)構(gòu)

杜甫在書(shū)寫(xiě)這些懷念妻子的詩(shī)篇時(shí)，往往都會(huì)寫(xiě)到“月”。宋代的詩(shī)評(píng)家葛立方已經(jīng)注意到這個(gè)現(xiàn)象，他指出：“月輪當(dāng)空，天下之所共視，故謝莊有‘隔千里兮共明月的句子，蓋言人雖異處，而月則同瞻也。老杜當(dāng)兵戈騷屑之際，與其妻各居一方，自人情觀之，豈能免閨門(mén)之念，而他詩(shī)未嘗一及之。至于明月之夕，則遐想長(zhǎng)思，屢形詩(shī)什，其數(shù)致意于閨門(mén)如此，其亦謝莊之意乎？”

宗白華分析《周易·離卦》，他認(rèn)為“離”就是“明”，明亮；而“明”這個(gè)古字一邊是“月”，一邊是“窗”。月亮照到窗子上，這就叫做“明”。這是一種富有詩(shī)意的創(chuàng)造。從這個(gè)角度來(lái)說(shuō)，《月夜》這首詩(shī)由妻子形象所展現(xiàn)的月下麗人圖，最早就可以追溯到先秦時(shí)代的浪漫情歌《詩(shī)經(jīng)·陳風(fēng)·月出》，朱熹說(shuō)這是一篇男女相悅而相念之詞。男子作為詠嘆的歌唱者，他已深受相思煎熬的苦戀，發(fā)出怨情，他以戀慕不舍的目光遙相凝視，所以就把他所思念的女子幻化為一尊月光籠罩之下散發(fā)著晶瑩光澤的影像。人月交輝，凸顯為黑色的夜幕中鮮明奪目的圖景。而這其中所呈現(xiàn)的“明月相思”這一種女性造型的關(guān)聯(lián)模式，從漢魏時(shí)期就能找到依據(jù)，“月”與閨怨或女性的相思一體共生，難分難解。例如，司馬相如的《長(zhǎng)門(mén)賦》：“日黃昏而絕望兮，悵獨(dú)托于空堂。懸明月以自照兮，徂清夜于洞房?！焙笥胁苤病峨s詩(shī)》：“明月照高樓，流光正徘徊。上有愁思婦，悲嘆有余哀。”還有曹丕的《燕歌行》等。在襯景方面，都表現(xiàn)出由黃昏、月夜或明月、高樓構(gòu)成了一種典型的閨怨情境，并借由月的圓滿(mǎn)和人的孤寂，形成了鮮明的對(duì)比。

事實(shí)上，“明月”和“思婦”這兩者相關(guān)聯(lián)的原因，不只是藝術(shù)技巧上面的對(duì)比效果，更蘊(yùn)含了父權(quán)中心思想體系的性別政治結(jié)構(gòu)?！秲x禮·喪服·子夏傳》規(guī)定女性要遵從“三從四德”：“三從”指婦女未嫁從父、出嫁從夫、夫死從子；“四德”指婦德、婦言、婦容、婦功。《大戴禮記》中又規(guī)定了女子的“七去”條目：“婦人七去：不順父母，為其逆德也；無(wú)子，為其絕世也；淫，為其亂族也；妒，為其亂家也；有惡疾，為其不可與共粢盛也；口多言，為其離親也；竊盜，為其反義也。”在這樣的文化背景下，女性往往是柔弱的、馴化的，男性則是陽(yáng)剛的、主導(dǎo)的，這和月亮與太陽(yáng)帶給人的感受不謀而合。因此，《月夜》中的妻子，她就在月亮所歸屬的女性范圍里，連帶呈現(xiàn)出感性的、柔弱的、附隨的、依賴(lài)的、缺乏的、受支配的等女性的性質(zhì)。

二、夫妻風(fēng)懷詩(shī)題材的“清流”之作

陳寅恪在《元白詩(shī)箋證稿》中談道：“吾國(guó)文學(xué)，自來(lái)以禮法顧忌之故，不敢多言男女間關(guān)系；而于正式男女關(guān)系如夫婦者，尤少涉及。和閨房燕昵之情誼，家庭米盥之瑣屑，大抵不列載于篇章，唯以籠統(tǒng)之詞概括言之而已?！?/p>

中國(guó)詩(shī)歌史中，丈夫?qū)懡o妻子的詩(shī)雖然很少，但其實(shí)一直不絕如縷。從東漢秦嘉的《贈(zèng)婦詩(shī)》、張衡的《同聲歌》，還有建安時(shí)期徐干的《室思詩(shī)》，到太康詩(shī)壇傅玄的一些樂(lè)府詩(shī)，還有張華的情詩(shī)，以及潘岳的《內(nèi)顧詩(shī)》《悼亡詩(shī)》《楊氏七哀詩(shī)》等，人們從這些作品都可以看出為人丈夫者的深情。到了南朝梁代，吟詠夫婦生活的詩(shī)更加興盛起來(lái)，特別是受到了宮體詩(shī)描摹女色的風(fēng)氣影響，有很多對(duì)于女性肌體或者是床笫之間的描寫(xiě)。這種把夫妻關(guān)系風(fēng)懷化的書(shū)寫(xiě)方式就被聞一多稱(chēng)為“發(fā)妻也成了倡家”。這就導(dǎo)致夫妻文本的宮體艷化現(xiàn)象，而男女之間倫理性、感官性這兩種不同范疇的書(shū)寫(xiě)就合流了，于是在詩(shī)史上形成了夫妻風(fēng)懷詩(shī)的新類(lèi)型。

盛唐詩(shī)人岑參有一首詩(shī)叫做《夜過(guò)盤(pán)豆隔河望永樂(lè)寄閨中》：“盈盈一水隔，寂寂二更初。波上思羅襪，魚(yú)邊憶素書(shū)。月如眉已畫(huà)，云似鬢新梳。春物知人意，桃花笑索居?！边@一首詩(shī)收入元代方回的《瀛奎律髓》時(shí)被歸在風(fēng)懷類(lèi)，理由就在于中間這兩聯(lián)描寫(xiě)妻子的襪、書(shū)、眉和鬢，都跟女性的感官美有關(guān)。再?gòu)脑?shī)題上看，岑參標(biāo)明了“效齊梁體”，可見(jiàn)岑參有意模仿宮體艷詩(shī)，而這一種妻子被艷化的寫(xiě)法，也確實(shí)是南朝詩(shī)人所開(kāi)創(chuàng)的。例如，沈約他在《少年新婚為之》這首詩(shī)里對(duì)于新婚妻子的體態(tài)容貌就有了這樣的描寫(xiě)：“裾開(kāi)見(jiàn)玉趾，衫薄映凝膚。”另外，梁簡(jiǎn)文帝蕭綱《詠內(nèi)人晝眠詩(shī)》：“夢(mèng)笑開(kāi)嬌靨，眠鬟壓落花。簟文生玉腕，香汗浸紅紗。”這些作品都觸及妻子的感官魅力，甚至情色。還有劉孝威的《鄀縣遇見(jiàn)人織率爾寄婦詩(shī)》，大意是他在鄀縣這個(gè)地方遇見(jiàn)一位女性在織布，于是他率爾寫(xiě)了一首詩(shī)寄給他的妻子，其中就有兩句“愈憶凝脂暖，彌想橫陳歡”。

《月夜》以思憶的感情開(kāi)端，再以地母（母親）、神女（女人）兩極矛盾統(tǒng)一的一種寫(xiě)法為主體，最后以流淚、期望團(tuán)聚來(lái)收尾，整首詩(shī)這樣的一個(gè)結(jié)構(gòu)，其實(shí)也是脫胎于南朝宮體詩(shī)沈約《夢(mèng)見(jiàn)美人》這一首詩(shī)。然而，杜甫在詩(shī)中大膽涉及了對(duì)妻子的身體描寫(xiě)但又不流于媚俗。整首詩(shī)篇以妻子為主體展開(kāi)他懷想中的情境構(gòu)設(shè)。首先點(diǎn)出閨中這個(gè)女性空間，然后一方面把妻子框定在兒女環(huán)繞的這個(gè)母性背景里，用“遙憐小兒女，未解憶長(zhǎng)安”來(lái)襯托“思婦”形象，加上“地母”的這樣的一個(gè)文學(xué)傳統(tǒng)運(yùn)用，這首詩(shī)的最后兩句又用“何時(shí)倚虛幌，雙照淚痕干”的夫妻相會(huì)作為收尾，呈現(xiàn)出一位妻子孤獨(dú)地盼望丈夫，孤獨(dú)地守候家庭這樣一種夫妻倫理，也表現(xiàn)出丈夫急切與妻子團(tuán)圓的一種心態(tài)，所謂“樂(lè)而不淫，哀而不傷”。

三、“曲筆”藝術(shù)手法的運(yùn)用

《月夜》從對(duì)方設(shè)想的方式借看月而抒離情。離情又不是一般的離別——戰(zhàn)亂時(shí)代的離別，更令人刻骨銘心；對(duì)方不是別人而是自己的妻子，這種方法是中國(guó)古典詩(shī)詞慣用的手法，稱(chēng)之為“曲筆”。一般是指文學(xué)創(chuàng)作時(shí)故意離開(kāi)本題而不直接抒寫(xiě)本事本情而反言他事他情的寫(xiě)法?！扒P”手法并非杜甫的首創(chuàng)，自先秦詩(shī)歌便可找到源流——《詩(shī)經(jīng)·魏風(fēng)·陟岵》?！睹?shī)序》曰：“《陟岵》，孝子行役，思念父母也。國(guó)迫而數(shù)侵削，役乎大國(guó)，父母兄弟離散，而作是詩(shī)也?！比?shī)重章疊唱，每章開(kāi)首兩句直接抒發(fā)思親之情。常言：遠(yuǎn)望可以當(dāng)歸，長(zhǎng)歌可以當(dāng)哭。然而，詩(shī)的妙處和獨(dú)創(chuàng)性不在于開(kāi)首的正面直寫(xiě)己之思親之情，而在于接下來(lái)從對(duì)面設(shè)想親人之念己之心。詩(shī)中的“父曰、母曰、兄曰”皆是想象的家人語(yǔ)，想象著父母兄長(zhǎng)的囑托、慰藉，情極濃烈。與此相似的“曲筆”手法還有王維的《九月九日憶山東兄弟》、高適的《除夜》、白居易的《望驛臺(tái)》、李商隱的《夜雨寄北》、柳永的《八聲甘州》等，皆證明了“曲筆”手法在詩(shī)詞運(yùn)用的普遍。

司空?qǐng)D在《二十四詩(shī)品》專(zhuān)設(shè)一品為“含蓄”：“不著一字，盡得風(fēng)流。語(yǔ)不涉難，已不堪憂(yōu)。是有真宰，與之沈浮。如淥滿(mǎn)酒，花時(shí)返秋。悠悠空塵，忽忽海漚。淺深聚散，萬(wàn)取一收?！彼麖?qiáng)調(diào)了“不著一字，盡得風(fēng)流”的含蓄之美，而“曲筆”手法契合了中國(guó)詩(shī)歌含蓄蘊(yùn)藉的傳統(tǒng)。清袁枚《隨園詩(shī)話(huà)》曰：“文似看山不喜平?！笔┭a(bǔ)華《峴傭說(shuō)詩(shī)》補(bǔ)充曰：“詩(shī)猶文也，忌直貴曲?！笨梢?jiàn)，詩(shī)人們?cè)趧?chuàng)作時(shí)往往以曲為美，以含而不露為佳作，這是歷代中華傳統(tǒng)文化的審美體驗(yàn)和心理特點(diǎn)的體現(xiàn)和流傳。

（華南師范大學(xué)）

作者簡(jiǎn)介：湯美儀（1994-），女，廣東廣州人，碩士在讀，研究方向：學(xué)科教學(xué)（語(yǔ)文）。