薛芃

在當代藝術(shù)家尹秀珍的眼中，舊物既承載著無數(shù)的經(jīng)歷與故事，又是有溫度的。她將這些舊物用在自己的作品中，充滿獨特的力量。

行與思

這是尹秀珍第一次來到銀川。她受銀川當代美術(shù)館的邀請，參與“中國制造007”的藝術(shù)項目，在一個長寬二三十米、空高近10米的空間內(nèi)完成一件全新的裝置作品。她必須要充分地利用這個體量不算小的空間，并給這件作品烙上寧夏的印記。

在展覽正式開幕前的幾天，我收到了布展現(xiàn)場的照片。很多長條狀物從空間的頂部垂下來，密密麻麻，肉粉色的，每一個長條狀物的底端都被套上了一只鞋子。每一只鞋子都不一樣，男人的、女人的、孩子的、高跟的、平底的，在照片中錯落地疏散開去，好像延長了空間的縱深感，但又實實在在地擠在一起，嘰嘰喳喳地在說著各自的故事。

見到尹秀珍之后，她向我講起這件作品的源起。

尹秀珍最新裝置作品《行思》（2018年）

鞋是作品的核心元素。2018年6月，第二屆銀川雙年展開幕后不久，尹秀珍的這個項目就被美術(shù)館推進了實操階段，一直忙碌到9月29日開展。通過美術(shù)館的微信公眾平臺，尹秀珍發(fā)布了一個面向所有人的征集公告，希望有興趣的人提供自己的一雙鞋，來參與作品的創(chuàng)作。后來，館方和藝術(shù)家又通過其他各個渠道，共征集來了600多雙不同的鞋。尹秀珍告訴我：“其實收集來這些鞋很不容易，他們不知道我作為藝術(shù)家要用這些鞋來做什么，每一雙鞋都是有故事的，對于他們的主人來說都是獨一無二的，很珍視的，但大家依然選擇信任你，他們期待最終自己的鞋將以什么樣的面貌出現(xiàn)在美術(shù)館?！?/p>

受場地所限，最終，她在這件作品中用了收集來了500多雙鞋。

“鞋是肉身的承載物，也是經(jīng)歷的承載物。穿過的鞋都帶著不同人的經(jīng)歷、記憶、印痕和審美觀。既是‘生活物又是‘認識物。收集穿過的鞋就是收集經(jīng)歷。”尹秀珍在作品自述中這樣寫道。

尹秀珍用顏色鮮艷的舊布料轉(zhuǎn)化為帳篷形狀的裝置作品《內(nèi)省腔》（2008年）?

經(jīng)歷，是尹秀珍多年藝術(shù)創(chuàng)作中繞不開的話題，但凡提到這個話題，她都會說自己是“搜盡經(jīng)歷打草稿”。這句話本來自清初畫家石濤的“搜盡奇峰打草稿”，是石濤對繪畫的一個態(tài)度，看盡天下奇峰怪石，才能畫出好的山水畫。到了尹秀珍這里，她希望自己的作品看似是物品的堆疊，但每件物都是有敘事屬性的，都是有經(jīng)歷、有故事的?！拔覍θ说慕?jīng)歷特別感興趣。我可以對著老照片看上幾個小時，老物件也一樣。”

這些鞋的主人大多來自銀川，尹秀珍向我講述了其中幾雙的故事。有一雙玫紅色的兒童塑料涼鞋，用現(xiàn)在的眼光來看，并不好看，有點土氣，但卻是嶄新的，尹秀珍說在這個鞋的主人的記憶中，這個樣子的小涼鞋伴隨著她長大，記錄了整個童年，也記錄了80年代的單純與輕松，但如今兒時的鞋早已丟了，市面上也很難再買到這么“復(fù)古”的鞋了，她花了300塊錢的高價在淘寶上淘到了一雙?！斑€是同樣的涼鞋，價格卻翻了幾十倍，好在看到這鞋子，記憶都涌出來了?！?/p>

還有一雙一個女人人生中的第一雙高跟鞋，在旁邊展柜中，高跟鞋主人寫了一張紙條，她說：“第一次穿高跟鞋很容易，但也一定要選擇合適自己的，讓腳穿著舒服，不能有壓迫感，不然長期的話，腳會被磨出厚厚的老繭，特別疼?！币阏鋵⑦@些特別樸素的描述一一收集起來，和作品一起放在展示出來，結(jié)婚時母親送的婚鞋、網(wǎng)購失敗的又退不掉的靴子、奶奶為自己親手縫制的布鞋……物件、故事和情感都在這件作品中一一對應(yīng)。尹秀珍說：“這些鞋囊括了人從出生到死去不同階段的人生經(jīng)歷，這是我希望透過作品讓觀眾感受到的。”

尹秀珍一邊向我講著這些故事，一邊一個勁地讓我走進去，走到這些“腿”和鞋的中間去，會有不同感受。置身作品中間時，像是身在人群中，眾多延伸的“腿”會聚成林，“身上的鞋與脫身的鞋共同構(gòu)筑一個‘行思的場，使靜成為動”。因此，藝術(shù)家將作品命名為《行思》，讓那些經(jīng)歷和故事一個一個地蹦出來。

在《行思》之前，尹秀珍以鞋為元素的創(chuàng)作已有不少。她回憶起來，最早的作品大概要追溯到20多年前。1996年，尹秀珍創(chuàng)作了作品《水泥鞋》，在首都師范大學美術(shù)館展出。90年代正是北京大拆遷大建設(shè)的時候，她記得那時北京的空氣中總是彌漫著水泥、混凝土的味道，也是從這幾年開始，水泥成了她作品中的一個重要元素。在這件作品中，尹秀珍將水泥砂漿注入鞋中，用麻繩吊起，上面還放了一個彈簧秤，每雙鞋的重量都不一樣，在尹秀珍看來，這象征著每個人靈魂的重量。后來，她又用類似的形式在西藏做了裝置作品《酥油鞋》。

當代藝術(shù)家尹秀珍

90年代的后幾年，尹秀珍經(jīng)常用鞋、路、行走、旅行這樣的意象和概念來做藝術(shù)，《路》也是其中重要的作品。她把曾經(jīng)穿過的舊鞋鞋底朝上，用水泥鑲嵌在磚頭路面上，這樣就能把日常生活的行走痕跡固定下來。她希望固定下來的，不只是行走的痕跡，更是那些生存經(jīng)歷中種種痛切的、無法追回的、無可奈何的或者曾經(jīng)歡樂而不再的情感體驗。

2013年，在佩斯北京的個展“無處著陸”上，因為體量不大，《孤獨》這件作品被放置在一個不太起眼的角落，形態(tài)就是《行思》中每一只單獨的“腿”和鞋是一樣的，不過那一次，尹秀珍用的是自己女兒的小白布鞋，只有孤零零的一只織物懸掛在空中，當時她想表達的是獨生子女孤獨的生活狀態(tài)。而在這一次的《行思》中，尹秀珍雖然沿用了這種形式，但營造的氛圍和傳達出的觀念完全不同了。

“衣服是人的第二張皮”

尹秀珍出生于1963年，土生土長的北京人，是中國當代重要的女性藝術(shù)家之一。由于母親曾經(jīng)在服裝廠工作，尹秀珍從小就耳濡目染，對縫紉和編織產(chǎn)生了興趣。在她的童年記憶中，小時候物質(zhì)條件匱乏，一件衣服能穿上好多年，而每年也只有在過年的時候才能有一套自己的新衣服。雖然那個年代的生活大抵都是如此，但尹秀珍卻對衣服產(chǎn)生了一種格外細膩而獨特的情感，她覺得衣服是一個人很珍貴的東西。直到她真正走上藝術(shù)家的道路，她便把幼時深藏在心底的想法翻了出來，將衣服作為自己作品中最重要的元素之一。

1985年，尹秀珍進入首都師范大學油畫系讀書，當時的首師大只招北京本地的學生，宋冬也在同年考入，與尹秀珍成了同學，兩人很快相愛，并成為日后彼此在藝術(shù)道路上的搭檔和伴侶。

尹秀珍的作品以裝置藝術(shù)為主，雖然在大學期間也是油畫專業(yè)，但她一早就意識到了繪畫對自己的局限，“從1994年起，我停止了繪畫，從事裝置為媒介的創(chuàng)作。一種新的解放的表達方式成為了我更為貼切的表達方式”。而為尹秀珍埋下這顆種子的是美國20世紀最重要的前衛(wèi)藝術(shù)家之一羅伯特·勞申伯格（Robert Rauschenberg）。

1985年11月，在尹秀珍剛剛考入大學的兩個月后，就碰到了“美國當代藝術(shù)家勞申伯格的國際巡回展”在北京中國美術(shù)館舉行。那時，在校外的“85新潮”美術(shù)運動正如火如荼，但在大學里，傳統(tǒng)寫實的學院派藝術(shù)仍是教學的主流。勞申伯格的展覽則為當時的年輕藝術(shù)學生打開了一扇新的大門。他用繪畫、拼貼、雕塑、影像等各種媒介為自己的藝術(shù)作品服務(wù)，都是對藝術(shù)進行更實驗性的探索。進入90年代，在中國的當代藝術(shù)家中，裝置藝術(shù)成了一種流行的藝術(shù)形式，它突破了繪畫的束縛和評判標準，代表著更自由、更具實驗性的藝術(shù)。在這樣的風潮下，尹秀珍和宋冬都離開了傳統(tǒng)架上繪畫，投入到做裝置的藝術(shù)家行列中。

放棄架上繪畫之后，尹秀珍逐漸開始以一個先鋒的前衛(wèi)女性藝術(shù)家的面貌出現(xiàn)在藝術(shù)界。她很高產(chǎn)，從1994年開始，幾乎每年都有幾件大型作品誕生，而且一直在變，從私密化的情感表達轉(zhuǎn)向關(guān)注社會現(xiàn)實，自我與社會、個體與集體、記憶與現(xiàn)實、歷史與變遷之間的關(guān)系始終是她關(guān)注的。

“衣箱”系列是尹秀珍最為人熟知的作品之一，她將自己穿過的舊衣服、自己用過的行李箱和水泥混凝土、行李箱設(shè)計為主要元素，這三樣東西也成了她日后作品的標志性符號。從這時開始，她就想在作品中傳達出記憶和時代的印痕，她把衣服“看作人的第二張皮”，舊衣服和舊箱子都承載著她自己的經(jīng)歷。后來，她不只用自己的舊物，更多的是搜集他人的舊物和經(jīng)歷，放在作品中，原本對自身的表達也就轉(zhuǎn)化為了對社會的表達，就像此次在銀川展出的《行思》一樣。尹秀珍說她本就喜歡舊物，做了裝置藝術(shù)之后，更是基本上不會再扔東西了，工作室里被她堆得滿滿當當?shù)?，“沒準哪件作品就會用到其中什么舊物，所以什么都舍不得扔”。

雖然是女性藝術(shù)家，也有評論用女性主義的理論去闡釋尹秀珍的作品，但她并不以為然，她不會刻意強調(diào)自己女性藝術(shù)家的身份，但也從不避諱作品中流露出的女性獨特的敏感與細膩。作品《內(nèi)省腔》是用很多舊衣服縫制而成的一個空心的“器”，粉色的色調(diào)，有點曖昧，又非常女性化，像是某種器官，又或是一個母體，觀眾可以走進去，坐在里面聊天，很是愜意。她說她希望用衣服作為材料，給人一種溫暖和安全感，“參觀者走進空間中有一種受保護的感覺，如同在母體當中，感受到被一股力量包裹著、呵護著”。在尹秀珍的眼中，舊物是有力量的，既承載著無數(shù)的經(jīng)歷與故事，又是有溫度的，區(qū)別于冰冷的工業(yè)社會產(chǎn)物的，她希望用這件作品來安撫如今都市人躁動的內(nèi)心。

不斷遞進的親密關(guān)系

采訪尹秀珍時，宋冬也在。尹秀珍是一個言語柔和但性格不拘小節(jié)的人，談到自己的作品時，她幾乎很難記得清具體的時間、名稱、展覽地點，大多只是有個模糊的印象，而宋冬在一旁，對愛人的作品如數(shù)家珍，什么時候參加了什么展覽、什么作品在布展時出了什么問題，都記得清楚。宋冬就像尹秀珍的備忘錄一樣，隨時翻開，都像是昨天發(fā)生的那樣清晰。尹秀珍打趣道：“大概是因為他每天都寫《水寫日記》，記性好吧?！薄端畬懭沼洝肥撬味瑥?995年就開始持續(xù)的一個行為藝術(shù)作品，他每天晚上臨睡前都要用毛筆蘸著水，在一塊扁石頭上書寫當天所見所感，如果出差在外地就在住處洗漱臺上用手指蘸水來寫，感觸多的時候要覆蓋好多遍，也有很多情況是“今日無事可記”。這個系列持續(xù)久了，也成了他內(nèi)省的一個途徑。

進入“千禧年”之前，兩人的藝術(shù)創(chuàng)作都是相互獨立、彼此不受影響的。2002年，兩人第一次有了合作，他們在紐約前波畫廊合展了作品《筷道》，從此之后，“筷道”成了他們共同創(chuàng)作的一個系列，也是獨屬于兩人在藝術(shù)上的一個密碼。

他們選擇用筷子這個意象，是因為使用時缺一不可，就像夫妻的親密關(guān)系一樣。除了尺寸等一些共享的參數(shù)外，他們在創(chuàng)作的過程中完全不交流彼此的想法?！拔覀兏髯园炎约宏P(guān)在房間里做作品，一定不會讓對方看到的。說這是一種合作，其實也是我們倆暗暗地在較勁，誰也不會覺得自己做出來的作品比對方差?！币阏湔f。

后來，他們又做過好幾次“筷道”，除了尺寸相同，能湊成一雙筷子，設(shè)計和材料都完全不同。2006年他們創(chuàng)作的《筷道3》，在草場地畫廊的前院上方凌空架上了一雙巨型的筷子，宋冬的那根筷子噴出霧氣和雨水，尹秀珍的那根則含有一個由紅色霓虹燈制成的心電圖圖形。他們希望在這種共性的規(guī)則中最大限度地呈現(xiàn)彼此個性的差異，而這也是他們建立在彼此平等和相互信任的基礎(chǔ)上對婚姻關(guān)系的一種探討。

有意思的是，2013年女兒宋兒睿已經(jīng)10歲了，對父母從事的工作感到無比好奇。在這一年的“筷道”創(chuàng)作中，尹秀珍讓女兒也做了一只，兩個人在藝術(shù)上的較勁變成了三個人的較勁，在家中各做各的作品，直到最終要送展的那一天，才能看到其他兩人的作品。尹秀珍說：“這大概是唯一一副三只的筷子了?！蹦侵Э曜用兹椎?，是女兒將家里狗換季時脫的毛作為材料做成的。現(xiàn)在女兒已經(jīng)讀高中了，幾乎不再跟父母一起做作品了，尹秀珍有點無奈，但又欣慰，女兒的獨立或許是家庭親密關(guān)系最好的延續(xù)。