文 / 甘琳

2018年11月，時隔40多年，一部被威爾斯前后籌劃15年之久，卻只留40多分鐘素材的遺作《風的另一邊》被Netflix買下版權(quán)和發(fā)行權(quán)并被重新修復后公映。威爾斯知道，無論何時何地，他都屬于話題中心。但他也知道，在歐洲，他是個美國人；在美國，他又是個歐洲人，本質(zhì)上屬于孤獨的他，只有待在自己的電影王國中才能享受片刻的安逸。

全才威爾斯

1915年出生的奧遜·威爾斯從小就竭力要使自己顯得更老一些。小時候就跟著父親理查德從家鄉(xiāng)美國威斯康星州到中國、歐洲和牙買加的他比一般的小孩更早看到這個千奇百怪的世界，他跟著父親接觸了全世界的演員、魔術(shù)師和馬戲團等無數(shù)有趣的行業(yè)?！安豢孔V”的父親一方面讓威爾斯從小就體驗了漂泊的經(jīng)歷，另一方面也給予了他童年應該擁有的所有奇幻想象。

早熟的威爾斯喜歡裝腔作勢地用粗嗓子說話，甚至往臉上畫假的皺紋，他主動參與到成年人的談話，而這一切只是他為了避免成為受人捉弄的對象。如此看來，從小開始，威爾斯就是需要表演在先，而愛好表演在后，需要促成了愛好，表演成了他應對這個世界的首要工具。

相對于父親不羈的個性，威爾斯的母親特麗斯·艾維斯則沉穩(wěn)得多。母親比不務正業(yè)的發(fā)明家父親有著更多的社會職責，她身兼鋼琴家、藝術(shù)家、女權(quán)人士等多重身份，威爾斯的很多藝術(shù)愛好都是從母親那里遺傳而來的。8歲的時候，已經(jīng)離婚的母親在一次旅行中不幸去世，失去母親的威爾斯不得不被托付給母親的密友莫里斯·伯恩斯坦大夫撫養(yǎng)。

日后，作為導演的威爾斯非常擅長講述家庭故事和自傳傳奇，他的很多創(chuàng)作源泉都來自他自己的生活經(jīng)歷，父母離異、母親早逝、寄人籬下的威爾斯在成年后所創(chuàng)造的許多家庭故事都和當時流行的多愁善感、稚氣十足的家庭題材頗為不同，當其他電影里的父親和兒子在互相道晚安的時候，威爾斯電影里的父子關系總是復雜多義而充滿情感創(chuàng)傷。

16歲的時候，威爾斯告別監(jiān)護人準備到愛爾蘭闖闖，囊中羞澀的他連吃飯的錢都不夠，卻徑直走向愛爾蘭都柏林大門話劇院。他謊稱自己19歲，并擁有豐富的舞臺演出經(jīng)驗，而實際上，只在美國老家出演過業(yè)余莎士比亞戲劇的威爾斯并沒有領銜主演的實力。其實，威爾斯毛遂自薦的事情不止這一次，15歲的時候，威爾斯剛從男子學校畢業(yè)，就在一家報紙上登了求職廣告：奧遜·威爾斯—有貨、有型、璞玉一塊、精力充沛、經(jīng)驗豐富、能力十足。老練的大門劇院負責人當然看得出這個毛頭小子的假話，但卻依舊把他招了進來，也許正是威爾斯這股子執(zhí)拗勁吸引了他。就這樣，沒什么工作背景的威爾斯在大門劇院工作了9個月。9個月后，威爾斯回到了美國，9個月的異國漂泊經(jīng)驗并沒有讓他在回國后熱衷安定，他反而更加活躍。

1937年，出于對當時政治制度的抗議，威爾斯排演了一部改編自美國作曲家馬克·布利茲斯泰因的歌劇《大廈將傾》。這部充滿對資本主義進行抗訴的歌劇講述了一個鋼城工業(yè)區(qū)瘋狂掠奪的老板和處處受欺壓的底層工人之間的抗爭故事。在警察阻止歌劇首映的那天，好戰(zhàn)的威爾斯籌辦了一場聲勢浩大的游行，帶領游行人群走上百老匯大街，并在一個租用的禮堂內(nèi)做了一場個人即興表演，人們瘋狂地吹著喇叭，聲音足以掀倒紐約的墻壁。

1938年，他成了全紐約甚至全美國人的公敵。他排演了一部廣播劇《星際戰(zhàn)爭》，該劇以虛構(gòu)的臨時新聞插播的方式繪聲繪色地報道火星人正在向地球發(fā)起進攻，這引起了全美國的恐慌。而在這個廣播劇最后，威爾斯還不忘提醒驚恐不安的市民，他們只是萬圣節(jié)惡作劇的受害者。紐約報紙在第二天的頭條指責他是“邪惡之人”，對于這個稱號，威爾斯欣然接受。

在戲劇界，威爾斯也是一個敢于創(chuàng)新的潮流人物。他熱衷于表現(xiàn)主義戲劇，他一開始任職的聯(lián)邦劇院是一家政府創(chuàng)立的劇院，它有能力調(diào)動全國的優(yōu)秀戲劇人才，也有資金讓致力于改革創(chuàng)新的戲劇人去做一些私人劇團在財力上無法承擔的劇目?！盀榱耸r間，我經(jīng)常搭救護車從一個劇院去另一個劇院，因為我沒有發(fā)現(xiàn)法律不允許沒病的人坐救護車。”對工作的熱情甚至癲狂讓威爾斯逐漸在紐約戲劇界和廣播界大名鼎鼎，人們對他的了解更多是好奇多于贊佩，他們總是想不到這個不拘一格的全才下一步會做出什么驚世駭俗的事情。

果然，1939年，24歲的威爾斯將觸手伸向了好萊塢，他決定去拍電影。而他僅僅憑借第一部電影《公民凱恩》就能書寫現(xiàn)代電影的傳奇。拍《公民凱恩》之前，威爾斯并沒有接觸太多電影工作，他僅憑著在戲劇舞臺和廣播界的經(jīng)驗就執(zhí)導出了這部完全“電影化”而非“戲劇化”的作品。

威爾斯在電臺播講小說的經(jīng)驗告訴他必須學會明確區(qū)分說明性場面和名副其實的情感場面的不同，同理，在電影里，為了影片整體的時長和質(zhì)量，壓縮交代場景、擴展抒情場景的要求就變得自然而然起來；威爾斯還喜歡在電影里用低角度來拍攝演員和場景，而這種角度其實也是戲劇院正廳觀眾的視角，或者戲劇導演在觀眾席上指揮排戲時的視角。這并不是威爾斯在電影里簡單照搬戲劇形式，因為他發(fā)現(xiàn)，電影里用這個角度必須使用短焦鏡頭，而短焦鏡頭開闊的視野又容易讓傳奇類題材的影片蒙上一層虛虛實實的視覺效果，反而更吸引觀眾。

“拍電影前，我只被一個人影響過，我看了40 遍約翰·福特的《關山飛渡》。不需要從別人口中學什么，我只要看著別人的展示，就能銘記在心?！被旧峡孔詫W成才的威爾斯除了自身天賦，還仰賴于貴人相助，他的第一部電影就找到了好萊塢著名攝影師格雷格·托蘭德，“拍攝的前10天我都自己弄燈光，我以為一個導演必須做所有事，甚至打光。托蘭德卻什么也沒說，只在我背后小心翼翼地將事情處理到位。我最后發(fā)現(xiàn)了，就跟他道歉。”在托蘭德的保駕護航下，《公民凱恩》有了強烈的深焦攝影風格。在著名電影理論家，也是威爾斯最忠實的擁護者安德烈·巴贊看來，威爾斯在他的電影里非常大膽而前衛(wèi)地運用廣角景深鏡頭，讓電影真正擺脫了意義過于明確、單薄的蒙太奇連接，而獲得了更具有現(xiàn)代性的電影語言，這是電影走向現(xiàn)代性的一個標志。

我們經(jīng)常習慣于把奧遜·威爾斯看作一個個性堅強的導演，但其實也忘了他同時還是一位出類拔萃的演員。威爾斯在電影表演上的風格承襲于戲劇舞臺，并獨具特色。他扮演的角色經(jīng)常朝著攝影機走去，卻不走在它的軸線之內(nèi)，而像螃蟹那樣在前進時眼睛朝著另一個方向；在與其他演員對戲時，他的目光幾乎從不正視對方，而是盯著對方頭頂以上的某一點，似乎這個威爾斯式的英雄只能和頭頂?shù)脑旗F談話。他高大身材下的眼神也很特別，魂不守舍、憂心忡忡，仿佛這雙眼睛背后總是藏著什么不可告人的秘密。

1949年，威爾斯以主演身份參與的英國電影《第三人》獲得了當年的戛納國際電影節(jié)金棕櫚獎，這也是他作為演員最成功的代表作之一。影片在戰(zhàn)后維也納的廢墟上實景拍攝，是個黑暗陰郁、風格獨特的電影樣本。它從頭至尾陰氣逼人，值得注意的不僅是那些實景布置，更有威爾斯風格凌厲的演出。他出演的黑市商人哈里·萊姆因其精湛的演出已被列入了影史經(jīng)典反派的行列，他和對手演員在維也納巨型摩天輪上的那場精彩重頭戲不斷被電影后輩模仿，我國獲得第64屆柏林國際電影節(jié)最佳影片金熊獎的《白日焰火》就曾直接致敬了威爾斯的這一場戲。

當一個普通演員著手演出一個角色時，他會以拿掉一切不是他自己的東西開始，卻不會將原本就已經(jīng)不在那里的東西放進來。雖說威爾斯能夠做到演出自己不存在的東西，但性格鮮明的他還是有非常明顯的角色偏重。威爾斯在表現(xiàn)權(quán)勢、驕傲和統(tǒng)治時，可謂得心應手，但卻不善于表現(xiàn)它們的反面：軟弱、屈辱和馴服?！耙粋€人在拍片時必須妄自尊大”，從骨子里就有的桀驁和堅強讓威爾斯永遠是自己電影的國王。

永遠在戰(zhàn)斗

幾乎從搖籃爬出來就被稱作天才的威爾斯命中注定要過一個不被大眾理解的英雄一生。身為電影導演的威爾斯一生拍過15部電影長片，公映了12部，卻只有一部獲得過票房成功。除此之外，其他沒有公映的影片不是被制片廠冷藏就是被制片廠重新剪輯得七零八碎。

實際上，對于電影導演威爾斯而言，真正的悲劇在于40多年來他花了那么多時間和權(quán)力無邊的制片人打交道，他請他們抽雪茄，請他們吃高檔餐廳，最后這些財大氣粗的制片人卻連一百英尺膠片都不舍得給他。被逼到極端的時候，威爾斯不得不和制片人以交易的方式來完成自己的電影創(chuàng)作：“我會幫你拍好這個故事，只要你在兩小時內(nèi)送47000美元給我”“我會出演這部電影，但是請讓我參與導演和編劇”。制片廠更喜歡演員威爾斯，而不是導演威爾斯，他們經(jīng)常讓威爾斯去出演一些導演水平不及他十分之一的新人的戲，卻不允許威爾斯獨執(zhí)導筒。

“我沒進監(jiān)獄，但卻進了好萊塢”，本質(zhì)上對威爾斯始終抱著敵意的好萊塢并不可能讓他完全舒展開自己的導演天賦。和晚年的威爾斯經(jīng)常合作的法國女演員讓娜·莫羅曾評價威爾斯是一位“孤獨的乞丐國王”，在她眼里，這個空有一腔熱血的天才導演懷有太多的創(chuàng)作欲卻苦于無法紓解。

雷電華電影公司在威爾斯初執(zhí)導筒拍攝《公民凱恩》的時候，給予了他前所未有的自由權(quán)。然而，影片最后公映仍然受到了許多片場勢力之外的阻撓，本片的主人公其實就是以美國當時的報業(yè)大亨威廉·倫道夫·赫斯特為藍本，覺得自己被“無辜”代言的赫斯特規(guī)定旗下的報紙必須拒絕刊登任何有關雷電華電影公司的廣告。此舉對于本來就不屬于通俗電影的《公民凱恩》來說不亞于晴天霹靂，電影宣傳的路徑已然被斬斷了大半。

不死心的雷電華決定最后一搏，他們繼續(xù)邀請威爾斯拍攝第二部長片《偉大的安巴遜》，不過，已經(jīng)學乖的雷電華決定牢牢鉗住威爾斯的導演權(quán)力，在剪輯環(huán)節(jié)，雷電華刪除了30分鐘左右的戲份，直接換掉了威爾斯拍攝的故事結(jié)尾，并私自補拍了幾場非威爾斯控制的銜接戲份。如此“用心良苦”仍然敵不過威爾斯在成本上的“大手大腳”，叫好不叫座的威爾斯電影并沒有讓雷電華獲得影片回報，這個唯一對威爾斯抱有些許好意和尊敬的制片廠最終也關門大吉，威爾斯就此被制片廠解約，連介紹他進公司的負責人也被掃地出門。

當了幾年演員補貼家用，并因執(zhí)導電影《陌生人》而終于獲得一定票房收入的威爾斯終于獲得了一個極好的機會，哥倫比亞電影公司的老板哈里·科恩突發(fā)奇想，冒險讓威爾斯執(zhí)導黑色犯罪電影《上海小姐》，并為其配備了頂級的明星支持，讓當時的好萊塢巨星，即威爾斯的妻子麗塔·海華斯為其出演。一向有本事將好萊塢的一絲善意揮霍一空的威爾斯沒有把握好這次機會，雖然多年后這部影片已然成為黑色電影的影史經(jīng)典，但在當時，這部劇情過于晦澀的影片慘遭票房滑鐵盧，具有巨大觀眾號召力的麗塔·海華斯也無法挽回這個頹勢。

現(xiàn)在看來，這部偏類型化的威爾斯電影，仍然擁有其一定的自傳性，《上海小姐》里的最后一場戲或許是他所有作品里最真實的自傳性隱喻。威爾斯在影片的游樂場里費勁地安排了許多面鏡子，“站在里頭，你絕不可能找到真正的威爾斯”。

“等我死了，他們會寫各種各樣關于我的事，他們會把我吃得渣都不剩。如果我死而復生看到這些東西，我也認不出那是我自己。我這輩子講過那么多段子，純粹就是為了避免尷尬，也可能是出于無聊，誰又能講完了還全都記著呢？但我可以肯定，等我死了之后，這些事還是會回過來再纏著我，或者應該說，纏著我的鬼魂。你可千萬別去糾正他們，他們根本就不想知道事情真假與否，就讓他們保留那些關于我的幻想吧?！蓖砟甑耐査咕芙^給自己定位，他寧愿用無數(shù)鏡子包圍自己，也不愿給世人一個清晰的自我。

面對著強權(quán)的好萊塢大制片廠，好斗的威爾斯總是能有抵抗的辦法，但又總是會被“技高一籌”的資本力量打倒。1957年，查爾登·海斯頓說服環(huán)球電影公司讓威爾斯執(zhí)導《歷劫佳人》，但當威爾斯剪出了一版絕對無法通過審查的版本后，環(huán)球就奪走了他的剪輯權(quán)，最后威爾斯被開除出劇組，他寫的58頁影片備忘錄也被環(huán)球隨手扔掉。為了還原最真實的莎翁劇語境，威爾斯在執(zhí)導電影《麥克白》時堅持演員使用濃重的蘇格蘭口音，完全不想搞出這種原生態(tài)口音的制片公司當然不同意威爾斯的舉動，不得不在影片結(jié)束后補錄正常口音的演員配音，此番對抗，讓威爾斯一氣之下出走歐洲，并在那十幾年間都未涉足好萊塢。

與好萊塢制片廠相愛相殺的威爾斯越到晚年反而越想回頭，他知道自己的電影構(gòu)思總是耗資不菲，他也愈發(fā)渴望能用到那些只有大公司才能提供的資源，不過另一方面他也清楚，自己的性格脾氣與審美觀念都不適合大公司的電影制作方法。1984 年春，原本擬定由威爾斯擔任導演的電影版《大廈將傾》在演員都已找好的情況下，因主要投資人的退出而最終宣告夭折。年邁的威爾斯心頭一片凄然，無奈地與身邊朋友說：“我們生活的這個地方，它就是個瘋?cè)嗽?。有件事我騙自己騙了整整40 年—我說的是欺騙我自己，而不是欺騙世人—那就是，其實我討厭這里?！蓖査拐娴挠憛掚娪叭?？答案當然是不可能的，曾真摯說出“我無法改變我對電影的熱愛，但是，其實如果沒有電影，我會過得更好”的威爾斯對電影抱有太多的熱愛，才會有更多的抱怨。

好斗的同時卻又有著近乎孩童般的脆弱；明明是個深謀遠慮的人，行動起來卻又會因為沖動而付出慘重代價；明明是個害羞的人，卻又喜歡自我表現(xiàn)，而且還特別愛聽觀眾如雷鳴般的鼓掌聲；明明為人寬容大度，但一提到那些他覺得有負于自己的人，又會變得格外記仇。多面的威爾斯永遠在斗爭，不僅在與外部力量斗爭，也一直在與自己斗爭。

拒絕成為追隨者

把電影定義為“一連串夢”的威爾斯是個莎劇迷，他對中世紀貴族式的性格充滿迷戀，也將這種迷戀放在了自己的電影內(nèi)容和形式中，甚至他還是個不依循舊例、熱愛革新的電影新貴。

拍電影《麥克白》的時候，已和妻子麗塔·海華斯離婚的威爾斯幾乎一無所有，制片廠提供的布景又糟糕透頂，但是威爾斯并沒有氣餒，他保持著莎翁劇貴族式的儀式感去重新構(gòu)建這部影片，他用演員的舞蹈動作和攝影機機位的精心設計重新讓整部影片活了起來。威爾斯不像傳統(tǒng)導演會害怕讓觀眾意識到鏡頭的跳轉(zhuǎn)，熱衷于表現(xiàn)主義的他能用令人信服的手法讓觀眾自如地意識到“哦，我看到鏡頭在移動”。

威爾斯在對待另一部莎翁劇改編的電影《奧賽羅》時更是慎之又慎，在剪輯這部包含近2000個鏡頭的影片時（《公民凱恩》只有562個鏡頭），將音樂排在藝術(shù)形式前三甲的威爾斯希望能在這部莎翁電影中用鏡頭之間的剪輯來創(chuàng)造電影的音樂性。這個表面看起來支離破碎的《奧賽羅》其實是威爾斯刻意為之的設定。在電影里，鏡頭間的音樂人生轉(zhuǎn)換有時是靠互相呼應的運動，有時是靠臺詞，有時則靠聲音或眼神的變化。

有了剪輯，才讓電影和戲劇形成了明顯的差別，充分了解這點的威爾斯從來都對剪輯非常在乎，一旦制片廠剝奪了他的剪輯權(quán)，他就會直接聲稱這并不是他的電影。為了從容地對改編自卡夫卡文學名著的電影《審判》進行剪輯，威爾斯推遲了5個月才交出影片。拍片的時候，威爾斯靠直覺工作，精力充沛而急躁魯莽，但在影片后期他似乎對自己聰明才智的結(jié)晶有著嚴謹清醒的估計，在剪輯臺前毫不留情地嚴格要求自己。

在威爾斯為自己和觀眾打造的“一連串夢”里，他從來不甘成為別人的追隨者，他更愛當?shù)谝粋€吃螃蟹的人?！凹偃缑總€人都用廣角鏡頭拍攝，那我就會用 75mm 鏡頭， 我強烈地信任 75mm鏡頭的可能性；假如其他藝術(shù)家都相當巴洛克，那么我就會比你能想象的還要古典?！蓖査惯@么做并不是出于刻意否定的做作，他只是不想成為已成就事物的附庸。他只想進入一個未被占有的領域并在那里努力，而電影給了他這個機會。