張宇凌

從“一戰(zhàn)”地圖來看，除了各個參與的小國和日本對德國的遠東戰(zhàn)線之外，西線主要是英法聯(lián)軍和德國膠著，傷亡最為慘重。戰(zhàn)爭末期來解圍的美國，其國內藝術發(fā)展自然地順應著它的經(jīng)濟繁榮;而東線的俄國由于共產(chǎn)主義革命而退出了戰(zhàn)爭，它的藝術也更加受到這場國內革命的影響。所以本文著重探討的是，三個主要參戰(zhàn)國的藝術界對“一戰(zhàn)”的反應，但并不意味著其余的藝術疆域就沒有發(fā)生重要的改變和事件。

戰(zhàn)前的歐洲藝術界出現(xiàn)了旺盛的生長力，所有最重要的現(xiàn)代主義流派都已經(jīng)登場：法國由后印象主義產(chǎn)生了立體主義;德國出現(xiàn)了從表現(xiàn)主義到抽象主義的萌芽;意大利則產(chǎn)生了未來主義……這些流派大多是非常極端和暴烈的，如同已經(jīng)在人的精神世界中打了一場世界大戰(zhàn)，摧毀和削弱了傳統(tǒng)的藝術觀念。

德國超現(xiàn)實主義藝術家馬克思·恩斯特

放棄理性：達達主義和超現(xiàn)實主義

“達達”的創(chuàng)始人之一特里斯坦·查拉說：“達達的開始不是藝術的開始，而是厭惡的開始?！边@種厭惡直接來源于第一次世界大戰(zhàn)的后果和對戰(zhàn)前一切信仰的懷疑，特別是對相信理性和科學的啟蒙思想的懷疑。所以“達達”于1916年誕生于中立國瑞士，一個沒有受到戰(zhàn)后言論自由限制影響的地方，而且專門選擇了以啟蒙大師伏爾泰為名的“伏爾泰酒館”為據(jù)點以示反諷。達達的目標是反對一切戰(zhàn)前的理性傳統(tǒng)，反對藝術本身，要把自身建設為一個“非運動”的運動。他們的名字來源于一把刀片偶然地插進法德字典，是幾乎無意義的發(fā)音，唯一可以找到的是在法語里這個詞是兒童騎的搖馬，也有一說是羅馬尼亞口語中“是的，是的”。

達達很快分裂為原教旨主義和政治“左傾”兩種陣營。原教旨主義的達達主義者，比如成為紐約達達倡導者的西班牙畫家皮卡比亞主張：“把每一頁拆穿，拆穿它的嚴肅、深奧、騷亂、新穎、永恒、不知所云、理論狂熱，甚至印刷方式。藝術必須是非美學到最極點，是無用和不可能自證存在價值的?！?/p>

另一派達達主義者，特別是柏林達達，則把達達作為戰(zhàn)后一種政治戰(zhàn)斗方式。第一次大戰(zhàn)后的《凡爾賽合約》對德國嚴加制裁，導致貨幣嚴重貶值，經(jīng)濟民生創(chuàng)傷很重，而它的工業(yè)元氣尚在，本土未燃戰(zhàn)火，所以還有力量促使各類主張不一的政治經(jīng)濟勢力生長。第一個民主共和國魏瑪共和國受到法西斯主義、無政府主義、共產(chǎn)主義等左右勢力的威脅，社會一片亂象。柏林達達推崇無政府和共產(chǎn)主義，他們在1920年舉辦了第一個國際達達作品展覽，其中一位女性藝術家漢娜·霍赫（Hannah Hoch，1889～1978）的作品尤其引人矚目。

漢娜·霍赫最著名的藝術形式是：照片蒙太奇（Phtomantage），這也是柏林達達最有代表性的藝術形式。當時流行一種矯飾軍人照片，攝影師先為軍人們拍攝肖像，然后將頭部剪切下來，貼到其他具有浪漫英雄主義氣質的圖片中。這種照片啟發(fā)了漢娜。她狂熱地搜集報紙雜志、海報等社會流行媒體的圖像，因為這些圖像是通過照相機這種機器拍攝的，而機器正是戰(zhàn)爭的根源，所以漢娜把這些由意識形態(tài)生產(chǎn)的圖像重新剪破和粘貼，也挑釁了機器對人的掌控。

她參加國際達達藝術大展的作品《用廚刀裁出的，在德國魏瑪最后的啤酒肚文化時期的達達》（Cut with the Kitchen Knife Dada through the Last Weimar Beer Belly Culture Epoch of Germany），是照片蒙太奇的扛鼎之作。在這幅1.14米高、0.9米寬的作品中聚集了數(shù)百個不同的人物頭部肖像和其他人物身體，還有各色車、船、齒輪等機器，以及議會、摩天大樓、街頭人群等都市景象。藝術史家把這幅作品分為中心和四個其他區(qū)域。中心圖像的頭部是當時著名的左翼女性藝術家珂勒惠支，左上角被稱為“達達宣傳”的區(qū)域有一個很大的愛因斯坦的頭像，還有剪貼拼成文字“用你的錢投資達達”以及“呵呵，小伙子，達達可不僅僅是個流行的藝術傾向”;而左下角則是“達達的說服”區(qū)域，其中有一個被處死的德國國產(chǎn)黨領袖卡爾·李卜克內西（Karl Liebknecht）的肖像，他嘴里正說出“加入達達！”;右上角是“達達的反對者們”，包括將國家?guī)霊?zhàn)爭的德皇威廉二世，他的胡須成了兩個表演者翹起的腿，以及后來的共和國總統(tǒng)興登堡將軍，他的身體成了肚皮舞女郎等等;最后右下角是“達達的世界”，反映了眾多的達達主義藝術家，包括漢娜的愛人拉烏爾·豪斯曼。而在這個區(qū)域，畫面的最右下角，有一張世界地圖，標出了當時婦女有選舉權的國家，而這張地圖的角上，是漢娜·霍赫自己的小小的照片頭像，取代了簽名。

漢娜的獨特簽名方式，反映了“一戰(zhàn)”后在歐洲許多國家婦女社會地位和心理狀態(tài)的改變。每次大戰(zhàn)都更多地打擊了男性人口數(shù)量和幸存者的身心能力，而使女性地位提升。當時的魏瑪共和國，出現(xiàn)了“新女性”。因為戰(zhàn)爭奪去了很多男性或是他們的勞動力，魏瑪共和國有三分之一的工作人口是女性，美國只有15%。魏瑪女人們可以在城市自由移動，穿著舒服方便的摩登服裝，享受更多的性自由。但她們仍然不可能墮胎，不可能選舉，不可能真正在智力勞動中獲得男性的尊重。這張地圖也反映了漢娜對達達世界內部男女不平等的抗議，因為她是唯一獲準參加國際達達主義大展的女性，而反對她的正是其他的男性達達主義者。

英國藝術家保羅·納什

《用廚刀裁出的，在德國魏瑪最后的啤酒肚文化時期的達達》可謂德國藝術對“一戰(zhàn)”最經(jīng)典的一個回應：首先直接通過媒體圖像再現(xiàn)了達達眼中的戰(zhàn)后魏瑪時期的德國社會，其次是用全新的照片蒙太奇的藝術語言本身，表達了達達主義對右派政權、機械化社會、城市消費主義的挑戰(zhàn)。最后這也是戰(zhàn)后新女性的一個宣言，她們要拿“廚刀”，用自己的雙手來剪裁、破壞，調侃和反對各種壓迫性的權威。

超現(xiàn)實主義基本就是達達理念的弗洛伊德化，它產(chǎn)生于巴黎。1918年杜尚回到巴黎，皮卡比亞、曼·雷也都紛紛而來。在他們的影響下，超現(xiàn)實主義的面貌漸漸清晰：同樣地反對戰(zhàn)爭，認為是人類清晰的理性造成了災難，所有人應該放棄這個層面。他們敬畏夢境和無意識，認為真正的藝術創(chuàng)造來自于那里。這也是“一戰(zhàn)”后唯一一個公然承認受到弗洛伊德影響的現(xiàn)代藝術流派。1924年，超現(xiàn)實主義的教主安德烈·布雷東發(fā)表了《超現(xiàn)實主義宣言》，其中寫道：超現(xiàn)實主義是“純粹的精神自動作用，它用來表達思維的真實運作，或者通過口頭表達，或者通過書面表達或其他途徑。思維在理性強加的一切控制消失后得以充分表達自己，擺脫了所有道德和美學方面的羈絆”。他鼓勵藝術家疊加偶然的物品，運用夢幻式的圖像，因為“……夢境王國和現(xiàn)實王國看似矛盾，然而兩者之間未來的解決之道是一種絕對的現(xiàn)實，是超現(xiàn)實”。

超現(xiàn)實主義者們?yōu)榱颂与x理性而又抓住夢境，想盡一切方式：安德烈·馬松的自動繪畫是在恍惚隨手涂鴉基礎上發(fā)展畫面，而馬克思·恩斯特的擦印法則是拓印任何物體的紋路，然后依據(jù)這個偶然紋路發(fā)展畫面。米羅曾經(jīng)探尋極度饑餓狀態(tài)幻覺，以至于每天只吃幾枚無花果干;達利則自我誘導進入瘋狂或偏執(zhí)的狀態(tài)，讓自己在一種“偏執(zhí)判斷”的情況下創(chuàng)作。

這樣竭盡全力地逃開清晰的世界，原因有很大一部分仍然是戰(zhàn)爭的創(chuàng)傷。這個運動的領袖布列東在“一戰(zhàn)”期間一直在軍隊醫(yī)院工作，長期服務于精神病科，接觸大量受到戰(zhàn)爭心理創(chuàng)傷的病人，并試圖理解和治療他們。正是這段直接來源于戰(zhàn)爭的經(jīng)驗，推動了他對弗洛伊德的研究和對“超現(xiàn)實”的興趣。

超現(xiàn)實主義不僅僅是巴黎藝術家們的選擇，海峽對岸的一名跟戰(zhàn)爭發(fā)生緊密聯(lián)系的藝術家：保羅·納什（Paul Nash，1889～1946），在戰(zhàn)后做了同樣的選擇，他的歷程代表了某種轉向非理性的典型個案。

雅各布·艾普斯?。骸秮碜詭r石鉆的金屬半身像》，1916，青銅，倫敦泰特美術館

保羅·納什在“一戰(zhàn)”前是一位安靜而孤僻的英國鄉(xiāng)村風景畫家。他曾經(jīng)入學倫敦著名的斯萊德藝術學院，老師嚴厲批評他根本不會畫人像。保羅從此以家鄉(xiāng)的風景山水為表現(xiàn)對象，成為偉大的英國風景畫傳統(tǒng)的信徒，認為風景中自有神性。他當時擅長紙上鋼筆水彩，畫面細膩通透，優(yōu)雅含蓄。

戰(zhàn)爭爆發(fā)后，他被送往西線，在比利時的依普爾擔任戰(zhàn)地藝術家，但由于一次失足摔斷了腿而不得不回到內地，緊接著他所在的漢普郡兵團就在依普爾第三戰(zhàn)役中全團覆沒。保羅·納什1917年腿傷恢復后主動要求回到當初兵團覆滅的戰(zhàn)場。他深深地被戰(zhàn)爭對自然風景的改造震撼和激怒，每天畫12張素描，回到倫敦的次年舉辦了一次個展“戰(zhàn)爭的空虛”。其中大多數(shù)油畫和銅版印刷的作品描繪了空無一人的戰(zhàn)場，如同月球般死寂的景致。其中有一幅至今被放置在帝國戰(zhàn)爭博物館大廳最顯眼位置的畫，叫作《我們在制造一個新世界》。畫面基本是高度抽象和強烈的風景：地面在密集轟炸后翻出一個個幾何浪花一般的黃綠色鼓包，天空最高處一個蒼白的太陽在灰色的背景中，下面是褐紅色的血色云層。天地間是被炸光了樹冠的光禿禿樹干，如同一座座黑色墓碑聳立。此時的保羅·納什已經(jīng)完全脫離了過去童話插圖般優(yōu)美精致的英國鄉(xiāng)村風格，戰(zhàn)爭改變了他，使他創(chuàng)造出前所未有的一種戰(zhàn)地風景畫派。

戰(zhàn)爭結束后，保羅開始不得不對抗精神的巨大抑郁。正是在那個時候，他開始注意到超現(xiàn)實主義，也開始在他畫的風景中加入不可理解的巨大的幾何體，像是一種強迫自己逃離現(xiàn)實的符號。畫面中基本沒有人物，碩大的幾何體跟英國鄉(xiāng)村風光結合起來，仿佛是心理的巨大障礙和執(zhí)念可以聚集成形，而放置到自然中來。

不論是戰(zhàn)地風景，還是后來的超現(xiàn)實主義鄉(xiāng)村景致，都因為這場大戰(zhàn)，而使保羅·納什作為兩次大戰(zhàn)中最著名的英國藝術家之一進入了藝術史。

回到秩序：現(xiàn)代古典主義提供的解藥

“回到秩序”（Return to Order）是“一戰(zhàn)”后歐洲的一個藝術運動，這個名字來源于法國詩人、藝術家讓·考克多在1926年發(fā)表的一篇論文——《對秩序的呼喚》?；氐街刃?，實際是對戰(zhàn)前的某些極端前衛(wèi)藝術運動的排斥，希望回到古典的秩序和理性。這個運動影響了牽扯最深的英法兩國的許多藝術家。比如立體主義就被它的兩個創(chuàng)始人——畢加索和布拉格，暫時放棄;而強調機械、暴力和戰(zhàn)爭的未來主義幾乎無人問津;意大利和法國還共同出版了雜志《造型的價值》，以宣傳回到傳統(tǒng)的意義。

畢加索在1914年戰(zhàn)爭爆發(fā)后開始創(chuàng)作一系列古典方式的親友肖像，高度強調細節(jié)和陰影。當時很多人認為立體主義是野蠻的、破壞性的和德國的，畢加索為了表態(tài)，就特別向他崇拜的法國新古典主義大師安格爾致敬。在他去意大利羅馬等城市旅游過之后，迎娶了俄國芭蕾舞家奧爾加。奧爾加的部分肖像可謂他創(chuàng)作中最接近古典的，比如《在扶手椅中的奧爾加》（1918），完全可以看出安格爾的痕跡。甚至有批評家認為，安格爾為了得到理想的畫面形式，會扭曲拉長人體，所以跟扭曲人體的立體派其實非常容易溝通。

20年代的畢加索，繼續(xù)他的新古典時期探索。他去往當時藝術家聚集，曾是古羅馬人駐地的法國南部的蔚藍海岸，在地中海的氣息里聞出了愛琴海的精神。他創(chuàng)作出一系列綜合了立體主義方式和古典題材外表的獨特作品，比如《兩個在海灘上奔跑的女人》《強奸》《浴女》等，其中的主人公常常是身披古代白袍，或者完全裸體的女性，身形壯碩，手腳出奇地巨大，姿態(tài)扭曲夸張，不再完全追隨古典的語言。正如艾略特在評論喬伊斯的《尤利西斯》時說，選取古典的題材永遠是為了表達當代人的焦慮。

漢娜·霍赫：《用廚刀裁出的，在德國魏瑪最后的啤酒肚文化時期的達達》，1919，144cm×90cm，柏林國家美術館

這只是畢加索明顯開始靠近古代傳統(tǒng)的第一個時期，他其實一生都在不斷地從藝術史的經(jīng)典中得到靈感，用立體主義的方式向其致敬。

英國的大批藝術家也紛紛回到古典甚至宗教傳統(tǒng)。其中轉變異常激烈的，而且都記錄在一件作品中的，要算雕塑家雅各布·艾普斯汀（Jacob Epstein）。

雅各布在戰(zhàn)前屬于“旋渦派”（Voticism），這個流派可以說成是英國版的未來主義。藝術家們相信機器、速度和暴力。雅各布在戰(zhàn)爭爆發(fā)前一年，開始雕塑一個全身立像《巖石鉆》。他因為被巖石鉆那種強大人造的機械感吸引，所以買了一個二手的真巖石鉆，然后在上面加了一個站立的白色石膏形象。這個形象宛如未來戰(zhàn)士機器人，全色純白，沒有面部，頭部夸張的護目鏡和頭盔看上去像某種長盔甲的昆蟲，全身也由盔甲和機械組成，兩腿仿佛分開的圓規(guī)，之間是那個長長的如同機關槍一樣的尖利的巖石鉆。整座雕塑完全符合旋渦派的理念，相信機器是人類的未來，機器的無情暴力和速度可以鉆破代表自然的巖石，可以攻克一切。這件作品一誕生就被譽為“最極端的，不論是英國還是歐陸，之前沒有，今后也不會再有的現(xiàn)代主義雕塑”。

保羅·納什：《我們在制造一個新世界》，1918，布面油畫，71.1cm×91.4cm，倫敦帝國戰(zhàn)爭博物館

其實雅各布最后完成《巖石鉆》是在1915年，但他因為目睹了戰(zhàn)爭的種種狀況，深深憎恨原來的原則，于1916年改造了原作，他扔掉了巖石鉆，把那個未來戰(zhàn)士形象攔腰截斷，只剩上半身，然后做了翻銅版，叫做《從巖石鉆而來的金屬半身像》。1916年的這個作品，奇特地改變了氣質，看上去脆弱、傷感，特別容易讓人想起受傷的士兵。至今仍然陳列在不列顛泰特美術館。從此，雅各布再也沒有重新創(chuàng)作任何跟旋渦派風格相關的作品，完全回歸到古典的雕塑原則中去探索出路。

放棄理性，轉向達達或超現(xiàn)實，動搖藝術本身的根基;抑或是放棄前衛(wèi)，轉向“現(xiàn)代古典”，從傳統(tǒng)中尋找表達現(xiàn)代焦慮的方式。如果說大戰(zhàn)對藝術發(fā)生了什么影響，以上這兩個傾向在主要參戰(zhàn)國的德國、法國和英國都可以找到，它不限于地域，甚至可能發(fā)生在同一個人身上。但從整體上來看，這段時間，除了戰(zhàn)爭奪取了藝術家生命或終止其創(chuàng)作之外，其實是藝術分外繁盛的時期。戰(zhàn)前現(xiàn)代主義先鋒們播下的種子，在戰(zhàn)后被順利收割。不論以哪種方式，藝術家們利用大戰(zhàn)的程度，絲毫不亞于戰(zhàn)爭利用他們的程度。